克勞德・德布西兩套鋼琴組曲比較性研究—《貝加摩》組曲、《為鋼琴的》組曲

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(1) . 國立台灣師範大學音樂研究所演奏唱組碩士論文 . 克勞德・德布西兩套鋼琴組曲比較性研究— 《貝加摩》組曲、《為鋼琴的》組曲 The Comparative Research of Claude Debussy’s Two Piano Suite: Bergamasque and Pour le piano 指導教授：王杰珍教授、陳漢金教授研究生：許芮于撰中華民國一〇五年一月 .

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(3) 謝辭. 由衷感謝指導教授王杰珍教授多年來在演奏上的教導，以及對於論文的慎密檢視，找出學生許多觀念上、表達上的許多盲點，若沒有您，學生的演奏或所寫的文字，大概都不會是自己真正想說的，而是跟隨他人眼光及腳步做成的。也非常感謝陳漢金教授願意撥出時間，指導學生的論文。有您的幫助，論文的架構才能趨近完整，謝謝您，麻煩您於此事費心了。感謝家人一路以來默默的支持，沒有您們的支持，也無法有今天這樣的作為，也辛苦您們一直以來的等待，讓我自由地在外探索自我、做自己想做的。. 最後，感謝各界親朋好友的關心，筆者皆謹記在心。. 許芮于 2015 年 11 月. i.

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(5) 摘要. 十九世紀末、1871 年普法戰爭法國戰敗後，音樂界興起一股振興法國文化的風潮。由於法國音樂在十九世紀中以來，國內中產階級增多，喜愛好聽易懂的音樂與表演藝術，因此音樂發展並沒有太突出的表現，除了討好聆賞者的音樂以外，主要是日耳曼地區輸入音樂。音樂界藉著普法戰爭的戰敗，試圖在音樂上突破重圍。德布西（Claude Debussy, 1865-1918）跳脫傳統的創作手法，有別於當時法國由學院派「溫和的浪漫」風格、「法蘭克幫」（bande de Franck）的國際風格，以及德國的後浪漫派音樂，震撼了當時的音樂界，尋找出音樂中新的聲音模式。然而，這樣的創新，被拿來與當時的「印象主義」（impressionism）畫派類比，貼上在當時帶有貶義的標籤。即使過了這麼多年，德布西的音樂經常被演奏、分析與討論，但大多注重在技巧方面。而對於德布西的音樂，與「印象派」這樣的標籤，究竟兩者之間有著些什麼樣的關係，則時常以幾句似是而非的言語帶過，進而影響聆聽、演奏時的認知，產生許多誤解。本篇論文先探討作曲家所處的時空環境，透過相關文獻的參考，試圖將應該具有的背景認知，以重點的方式呈現。樂曲上比較德布西早期的作品《貝加摩》組曲（Suite Bergamasque, 1890-1905）、與成熟時期的《為鋼琴的》組曲（Pour le piano, 1901）。兩首作品在標題或背景上，與巴洛克時期有著明顯的關聯，筆者也嘗試透過分析比較的方式，將這一部分凸顯出來。透過前面的背景論述與分析作為根基，反應在詮釋樂曲上，呈現出各曲應該注意的演奏面向。. 關鍵字：德布西、印象主義、象徵主義、《貝加摩》、《為鋼琴的》、組曲。. iii.

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(7) Abstract After the war of Prussia and France, 1871, the French musicians started a culture reviving of France, against the powerful culture of Germany. There are two groups doing this in different way: the academism musicians, such as Camille Saint-Saëns, Jule Massenet etc., who kept musical works in delicate small scale, and the “bande de Franck”, such as César Franck, Vincent d’Indy, Ernest Chausson etc., who learned the Germanic characteristics, to break the conservative situation of French music. But Debussy, neither the academism nor “bande de Franck”, searching his own way, created a new direction for music. With his new innovation, Debussy’s music was compared with the impressionism painting, the so called “Impressionism”. After one hundred some years, people still often do this comparison, using this label to interpret Debussy’s music, which Debussy himself rejected this statement. And this wrong conception made performers doing “vague” in music, and creates unnecessary images in thought. The author points out the reason why Debussy is not a Impressionism in his music nor thought, and as a performer, how to get closer to Debussy’s ideology, and affect to the performers interpreting. This essay analyzes two piano suites of Debussy, Suite Bergamasque and Pour le piano, both looking back to the Baroque era, music of François Couperin (1668-1733) and Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Through the pieces, we will find how Debussy got rid of Germanic influence, and revived French culture and spirits, and how Debussy used the Baroque idea in a new era of composition.. Key words: Debussy, impressionism, symbolism, Bergamasque, Pour le piano, suite.. v.

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(9) 目次謝辭 ........................................................................................................................................... i 中文摘要 ................................................................................................................................ iii 英文摘要 ................................................................................................................................. v 目次 ........................................................................................................................................ vii 圖例目次 ................................................................................................................................ ix 表例目次 ................................................................................................................................ xi 譜例目次 .............................................................................................................................. xiii. 緒. 論 .................................................................................................................................. 1 一、研究動機及目的 .................................................................................................................. 2 二、研究方法與方向 .................................................................................................................. 2. 第一章時代背景、作曲家與樂曲概述 ............................................................ 3 第一節. 十九紀法國的社會背景 .......................................................................... 3. （一）文學 ...................................................................................................... 5 （二）繪畫 ...................................................................................................... 7 （三）音樂 ...................................................................................................... 9 第二節. 德布西生平 ............................................................................................ 13. （一）童年與學院生涯 ................................................................................ 13 （二）自由作曲家時期 ................................................................................ 15 （三）聲名大噪 ............................................................................................ 17 （四）一次大戰及晚年 ................................................................................ 19 第三節. 德布西與印象、象徵的關聯 ................................................................ 21. （一）印象主義起源與發展 ........................................................................ 21 （二）象徵主義的表現手法 ........................................................................ 24 （三）德布西印象派、象徵派的關係 ........................................................ 26 （四）德布西音樂中「印象」與「象徵」的類比 .................................... 30 第四節. 《貝加摩》、《為鋼琴的》兩首組曲的相關背景 ................................ 35. （一）組曲的起源 ........................................................................................ 35 （二）法國巴洛克時期鍵盤樂器之組曲 .................................................... 38 （三）德布西時代的組曲創作 .................................................................... 40 （四）《貝加摩》組曲 ................................................................................ 42. vii.

(10) （五）《為鋼琴的》組曲............................................................................ 53. 第二章. 《貝加摩》、《為鋼琴的》組曲分析比較 ............................. 61. 第一節組曲的組成與曲式結構........................................................................ 61 （一）組曲的組成........................................................................................ 61 （二）曲式架構............................................................................................ 62 （三）曲式架構調性的轉換........................................................................ 64 （四）樂曲速度與長度................................................................................ 70 第二節調性、調式音階與和聲........................................................................ 75 壹、《貝加摩》組曲...................................................................................... 75 （一）〈前奏曲〉.................................................................................. 75 （二）〈小步舞曲〉.............................................................................. 79 （三）〈月光〉...................................................................................... 86 （四）〈帕瑟皮耶舞曲〉...................................................................... 89 貳、《為鋼琴的》組曲.................................................................................. 95 （一）〈前奏曲〉.................................................................................. 95 （二）〈薩拉邦德舞曲〉...................................................................... 98 （三）〈觸技曲〉................................................................................ 104 第三節樂句的組成.......................................................................................... 109 壹、《貝加摩》組曲.................................................................................... 111 （一）〈前奏曲〉................................................................................ 111 （二）〈小步舞曲〉............................................................................ 114 （三）〈月光〉.................................................................................... 116 （四）〈帕瑟皮耶舞曲〉.................................................................... 119 貳、《為鋼琴的》組曲................................................................................ 121 （一）〈前奏曲〉................................................................................ 121 （二）〈薩拉邦德舞曲〉.................................................................... 123 （三）〈觸技曲〉................................................................................ 125 第四節旋律、素材與節奏.............................................................................. 129 壹、《貝加摩》組曲.................................................................................... 129 （一）〈前奏曲〉................................................................................ 129 （二）〈小步舞曲〉............................................................................ 133 （三）〈月光〉.................................................................................... 136 （四）〈帕瑟皮耶舞曲〉.................................................................... 140 貳、《為鋼琴的》組曲................................................................................ 145. viii.

(11) （一）〈前奏曲〉 ................................................................................ 145 （二）〈薩拉邦德舞曲〉 .................................................................... 150 （三）〈觸技曲〉 ................................................................................ 155. 第三章. 《貝加摩》、《為鋼琴的》組曲詮釋與彈奏 ........................ 163. 第一節《貝加摩》組曲 ....................................................................................... 165 （一）〈前奏曲〉 ............................................................................................. 165 （二）〈小步舞曲〉 ......................................................................................... 168 （三）〈月光〉 .................................................................................................. 171 （四）〈帕瑟皮耶舞曲〉 ................................................................................. 174 第二節《為鋼琴的》組曲 ................................................................................... 178 （一）〈前奏曲〉 ............................................................................................. 178 （二）〈薩拉邦德舞曲〉 ................................................................................. 185 （三）〈觸技曲〉 ............................................................................................. 190. 第四章. 結論 .............................................................................................................. 197. 參考書目........................................................................................................................... 201 附錄一：《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉校訂版更改處（第 72 接 73 小節）......... 205 附錄二：《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉校訂版更改處（第 96 接 97 小節）......... 206 附錄三：《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉手稿（部分） .................................. 208 附錄四：《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉手稿（部分） ............................................... 209. ix.

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(13) 圖例目次 1.1 揚梅：《城市裡在貨運馬車上的義大利喜劇演員》 ......................................... 44 1.2 阿爾萊基諾 ............................................................................................................. 45 1.3 華鐸：《士人的聚會》 ........................................................................................... 47 1.4 華鐸《義大利戲班》 ............................................................................................. 51 2.1 巴洛克時期二段體常見轉調方式 ......................................................................... 65 2.2 五段式輪旋曲式常用的調性 ................................................................................. 68. xi.

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(15) 表例目次 2.1 《貝加摩》、《為鋼琴的》組曲中曲目數量與曲種 ......................................... 62 2.2 各樂曲之曲式使用 ................................................................................................. 64 2.3 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉曲式與調性之關係 ................................................. 65 2.4 《貝加摩》組曲第二至四首，《為鋼琴的》組曲第一、二首曲式與調性之關係 ........................................................................................................................................ 67 2.5 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉曲式與調性之關係 ............................................. 69 2.6 各樂曲主調與轉調的遠近關係，與使用的手法 ................................................. 70 2.7 各樂曲開頭的速度術語 ......................................................................................... 71 2.8 各樂曲速度巴洛克時期的速度類比 ..................................................................... 73 2.9 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉樂曲結構與調性 ..................................................... 76 2.10 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉樂曲結構與調性 ............................................... 79 2.11 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 72-73 小節和聲進行 .................................... 84 2.12 《貝加摩》組曲〈月光〉樂曲結構與調性 ....................................................... 86 2.13 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉樂曲結構與調性 ....................................... 89 2.14 《貝加摩》組曲各首樂曲使用調性之比較 ....................................................... 94 2.15 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉樂曲結構與調性 ............................................... 95 2.16 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉樂曲結構與調性 ................................... 99 2.17 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉樂節 A 的終止式 ................................ 100 2.18 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉樂曲結構與調性 ............................................. 104 2.19 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉過渡段落使用的調式 ..................................... 107 2.20 《貝加摩》、《為鋼琴的》組曲，樂句數量與延長、縮短數量 ..................... 110 2.21 以一或二小節為單位的重複或模進手法 ......................................................... 127 2.22 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉，樂節 A 主題四次呈現的差異 .......................... 129 2.23 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉樂節 B 主題 ........................................................ 131 2.24 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉樂節 C 主題 ........................................................ 131 2.25 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉，e. xx／xx e 的節奏型......................... 133. 2.26 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉樂節 A 第一小段之主題 ................................ 134 2.27 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉樂節 A 第二小段之主題 ................................ 135 2.28 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉的 xx e 節奏型 ........................................... 136 2.29 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉的附點節奏型 ................................................. 136 2.30 《貝加摩》組曲〈月光〉樂節 B 主題的使用 ................................................ 138 2.31 《貝加摩》組曲〈月光〉裡下行音型的使用 ................................................. 139. xiii.

(16) 2.32 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶〉樂節 A 主題的使用........................................ 141 2.33 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶〉樂節 B 主題的使用 ........................................ 142 2.34 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉樂節 A 第一個主題，第一音型：音階級進 146 2.35 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉樂節 A 第一個旋律，第二音型：先跳進後級進 ...................................................................................................................................... 147 2.36 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉樂節 A 第二個旋律的使用............................ 148 2.37 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉樂節 A 第一主題與樂節 B 主題 ................... 149 2.38 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉樂節 A 主題出現的地方.................... 150 2.39 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 2 小節，X 音型的變化................. 152 2.40 X 音型從變形後的四度跳進（見第一欄）衍生出的音型.............................. 153 2.41 從樂節 B 主題中間聲部衍生出的音型 Y ...................................................... 154 2.42 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉音型 Z ............................................... 154 2.43 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉樂節 A 的主題四次呈現的差異（呈現前四小節） ...................................................................................................................................... 156 2.44 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉樂節 A 第二主題............................................ 157 2.45 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉樂節 B 旋律主要音型 .................................... 158 2.46 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉樂節 C 旋律的四次出現（只呈現前四小節） ...................................................................................................................................... 159 2.47 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉十六分音符的各種樣貌................................. 160. xiv.

(17) 譜例目次 1.1 佛瑞藝術歌曲《月光》第 51-54 小節 .................................................................. 49 1.2 德布西《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 33-34 小節 .............................................. 49 1.3 小步舞曲常見節奏型態 ......................................................................................... 50 1.4 佛瑞《升 F 小調帕望舞曲》第 1-7 小節.............................................................. 52 1.5 德布西《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 1-7 小節 ...................................... 52 1.6 德布西《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 6-9 小節 .............................................. 55 1.7 巴赫《a 小調前奏曲與賦格》〈前奏曲〉第 10-15 小節 ..................................... 55 1.8 德布西《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 43-45 小節 .......................................... 57 1.9 德布西《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 83-90 小節 .......................................... 57 1.10 德布西《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 1-8 小節 ................................ 58 1.11 德布西《意象》第一冊，〈向拉摩致敬〉第 1-6 小節 ...................................... 58 1.12 德布西《為鋼琴的》〈觸技曲〉第 1-4 小節 .................................................... 60 1.13 巴赫《無伴奏小提琴組曲》第三號組曲〈前奏曲〉第 1-4 小節 .................... 60 2.1 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 1-3 小節 .............................................................. 76 2.2 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 20-23 小節 .......................................................... 77 2.3 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 44-59 小節 .......................................................... 77 2.4 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 60-66 小節 .......................................................... 78 2.5 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 81-84 小節 .......................................................... 79 2.6 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 1-6 小節 .......................................................... 80 2.7 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 10-12 小節 ...................................................... 81 2.8 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 16-18 小節 ...................................................... 81 2.9 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 26-29 小節 ...................................................... 81 2.10 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 42-49 小節 .................................................... 82 2.11 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 50-58 小節 .................................................... 82 2.12 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 50-58 小節 .................................................... 83 2.13 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 69-75 小節 .................................................... 84 2.14 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 73-82 小節 .................................................... 84 2.15 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 96-102 小節 .................................................. 85 2.16 《貝加摩》組曲〈月光〉第 1-9 小節 ................................................................ 86 2.17 《貝加摩》組曲〈月光〉第 35-39 小節 ............................................................ 87 2.18 《貝加摩》組曲〈月光〉第 42-43 小節和聲進行 ............................................ 87 2.19 《貝加摩》組曲〈月光〉第 41-44 小節 ............................................................ 88. xv.

(18) 2.20 《貝加摩》組曲〈月光〉第 66-72 小節 ........................................................... 89 2.21 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 1-3 小節 ............................................... 90 2.22 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 39-46 小節 ........................................... 90 2.23 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 55-59 小節 ........................................... 91 2.24 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 39-46 小節 ........................................... 91 2.25 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 86-88 小節 ........................................... 92 2.26 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 106-109 小節 ....................................... 92 2.27 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 144-154 小節 ....................................... 93 2.28 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 1-3 小節 ....................................................... 95 2.29 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 39-45 小節 ................................................... 96 2.30 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 56-64 小節 ................................................... 96 2.31 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 77-79 小節 ................................................... 97 2.32 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 95-97 小節 ................................................... 97 2.33 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 118-119 小節 ............................................... 98 2.34 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 124-127 小節 ............................................... 98 2.35 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 1-4 小節 ........................................... 99 2.36 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 5-6 小節 ......................................... 100 2.37 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 20-22 小節 ..................................... 100 2.38 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 23-26 小節 ..................................... 101 2.39 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 29-32 小節 ..................................... 101 2.40 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 35-37 小節 ..................................... 102 2.41 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 42-46 小節 ..................................... 102 2.42 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 50-56 小節 ..................................... 103 2.43 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 65-72 小節 ..................................... 103 2.44 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 1-4 小節 ..................................................... 105 2.45 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 25-32 小節 ................................................. 105 2.46 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 69-80 小節 ................................................. 106 2.47 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 197-208 小節 ............................................. 107 2.48 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 221-228 小節 ............................................. 108 2.49 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 1-6 小節 ......................................................... 111 2.50 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 15-19 小節 ..................................................... 112 2.51 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉德布西校訂版本的第 16 小節........................... 112 2.52 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 22-29 小節 ..................................................... 112 2.53 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 11-14 小節 ..................................................... 113 2.54 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 44-47 小節 ..................................................... 114. xvi.

(19) 2.55 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 1-9 小節 ...................................................... 114 2.56 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 35-41 小節 .................................................. 115 2.57 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 73-82 小節 .................................................. 115 2.58 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 1-3 小節 ...................................................... 116 2.59 《貝加摩》組曲〈月光〉第 8-14 小節 ............................................................ 117 2.60 《貝加摩》組曲〈月光〉第 59-65 小節 .......................................................... 117 2.61 《貝加摩》組曲〈月光〉第 1-4 小節、樂節 A 的主題 ................................. 118 2.62 《貝加摩》組曲〈月光〉第 27-30 小節，樂節 B 一開始 ............................. 118 2.63 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 3-6 小節、樂節 A 主題 ..................... 119 2.64 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 59-63 小節、樂節 B 主題 ................. 119 2.65 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 16-23 小節 .......................................... 120 2.66 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 67-74 小節 .......................................... 120 2.67 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 117-124 小節 ...................................... 121 2.68 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 14-19 小節 ................................................ 121 2.70 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 51-57 小節 .................................................. 122 2.71 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 91-96 小節 .................................................. 122 2.72 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 9-14 小節 ........................................ 123 2.73 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 27-32 小節 ...................................... 124 2.74 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 33-36 小節 ...................................... 124 2.75 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 50-55 小節 ...................................... 125 2.76 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 85-96 小節 .................................................. 126 2.77 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 26-29 小節 .................................................. 127 2.78 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 15-16 小節 ...................................................... 130 2.79 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 30-31 小節 ...................................................... 130 2.80 佛瑞藝術歌曲《月光》第 51-54 小節 ............................................................... 132 2.81 德布西《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 33-34 小節 ........................................... 132 2.82 《貝加摩》組曲〈月光〉第 1-8 小節 .............................................................. 137 2.83 《貝加摩》組曲〈月光〉第 27-28 小節 .......................................................... 137 2.84 《貝加摩》組曲〈月光〉第 1-3 小節 .............................................................. 139 2.85 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶〉第 3 小節 ......................................................... 141 2.86 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶〉第 3-6 小節，級進音型 .................................. 142 2.87 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶〉第 59-66 小節 .................................................. 142 2.88 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶〉第 24-31 小節，三連音音型 .......................... 143 2.89 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶〉，第 39-43 小節，樂節 A 第一個元素與三連音音型的結合 .................................................................................................................. 144. xvii.

(20) 2.90 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶〉樂節 B 主題與三連音音型的結合 ................ 144 2.91 《為鋼琴的》〈前奏曲〉第 6-7 小節 ............................................................... 146 2.92 《為鋼琴的》〈前奏曲〉第 1-3 小節 ............................................................. 147 2.93 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 1-4 小節 ......................................... 150 2.94 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 23-26 小節 ..................................... 151 2.95 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 27-28 小節 ..................................... 151 2.96 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德舞曲〉第 2 小節，X 音型............................. 152 2.97 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉樂節 C 主題前四小節，第 81-84 小節......... 159 2.98 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉樂節 C 主題後四小節，第 85-88 小節......... 159 3.1 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 1-10 小節 ......................................................... 165 3.2 〈前奏曲〉第 20 小節......................................................................................... 166 3.3 〈前奏曲〉第 26 小節......................................................................................... 166 3.4 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 20-22 小節 ....................................................... 167 3.5 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 65-68 小節 ....................................................... 167 3.6 《貝加摩》組曲〈前奏曲〉第 76-81 小節 ....................................................... 168 3.7 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 1-3 小節 ....................................................... 169 3.8 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 26-29 小節 ................................................... 169 3.9 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 50-51 小節 ................................................... 170 3.10 《貝加摩》組曲〈小步舞曲〉第 58-60 小節 ................................................. 171 3.11 《貝加摩》組曲〈月光〉第 1-8 小節 ............................................................. 172 3.12 《貝加摩》組曲〈月光〉第 15-20 小節 ......................................................... 173 3.13 《貝加摩》組曲〈月光〉第 51-52 小節 ......................................................... 174 3.14 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 1-3 小節 ............................................. 175 3.15 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 15-18 小節 ......................................... 175 3.16 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 36-47 小節 ......................................... 176 3.17 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 59-62 小節 ......................................... 177 3.18 《貝加摩》組曲〈帕瑟皮耶舞曲〉第 125-132 小節 ..................................... 177 3.19 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉，第 1-5 小節 ................................................. 178 3.20 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 6-9 小節 ..................................................... 179 3.21 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉39-42 小節 ...................................................... 179 3.22 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 43-51 小節 ................................................. 180 3.23 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 55-57 小節 ................................................. 181 3.24 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 79-80 與 87-88 小節 .................................. 181 3.25 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 127-129 小節 ............................................. 182 3.26 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 134-142 小節 ............................................. 182. xviii.

(21) 3.27 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 148-149 小節 .............................................. 183 3.28 《為鋼琴的》組曲〈前奏曲〉第 158-163 小節 .............................................. 184 3.29 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德〉第 1-4 小節 .................................................. 185 3.30 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德〉第 5-8 小節 .................................................. 185 3.31 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德〉第 19-22 小節 .............................................. 186 3.32 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德〉第 23-26 小節 .............................................. 187 3.33 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德〉第 27-32 小節 .............................................. 187 3.34 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德〉第 35-37 小節 .............................................. 188 3.35 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德〉第 42-45 小節 .............................................. 188 3.36 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德〉第 56-60 小節 .............................................. 189 3.37 《為鋼琴的》組曲〈薩拉邦德〉第 67-72 小節 .............................................. 189 3.38 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 1-8 小節 ...................................................... 190 3.39 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 9-12 小節 .................................................... 191 3.40 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 13-16 小節 .................................................. 191 3.41 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 42-49 小節 .................................................. 192 3.42 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 89-96 小節 .................................................. 193 3.43 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 182-189 小節 .............................................. 194 3.44 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 221-228 小節 .............................................. 195 3.45 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 244-248 小節 .............................................. 195 3.46 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 253-258 小節 .............................................. 196 3.47 《為鋼琴的》組曲〈觸技曲〉第 258-266 小節 .............................................. 196. xix.

(22) . xx.

(23) 第一章時代背景、作曲家與樂曲概述法國的十九世紀末，是一個政治從穩定逐漸邁向紛亂，遠離十九世紀中相較安居樂業的時期。國際戰事上雖然比較衰弱，導致國內興起了振興文化的風潮，卻也帶來各方藝術的磨合與切磋。德布西在世紀末的表現，一般大眾都將其音樂與印象派的繪畫類比，但其實德布西受到相當多方面的影響，像是文學、音樂、視覺藝術等，整體性的接收之後，內化成自己的經驗感受，將它表現在音樂創作上面。本章探討的重點在於德布西所處的社會環境、其生平事略、一生中與他糾纏不清的印象與象徵主義，以及創作的樂曲背景。在十九世紀末的法國社會中，有著許多左右德布西這位藝術家成型的要素，想要了解德布西，就必須知道他生活的時代背景，與他密切的關聯性。. 第一節十九世紀法國的社會背景 1852 年，法蘭西第二帝國成立，由路易・拿破崙・波拿巴（Charles Louis Napoléon Bonaparte, 1808-1873），也就是拿破崙三世（Napoléon III）掌權統治。在這段時間，雖然他一手掌握行政及立法體系，壓制自由、民主的聲音，但此時的法國地區普遍經濟繁榮，產業開始邁向現代化。例如，將貸款條件降低、建造基礎建設、降低關稅等政策，都讓市場貿易活絡；現代化的機械生產設備、交通運輸的改善，使生產效益增加，也讓社會間勞工的工作機會增加；資本家也在這段期間迅速累積財富，也因此讓中產階級在此時大為增加。在這樣的氛圍下，中產階級的需求，成為了社會的主要潮流。無論在繪畫或藝術上，中產階級都左右著創作者創作的取向。1. 1. Wikipedia contributors, “Napoleon III.” Wikipedia, The Free Encyclopedia, last revised March 16, 2015, accessed March 20, 2015, http://en.wikipedia.org/wiki/Napoleon_III.. 3.

(24) 但是拿破崙的統治並沒有相當平順，隨著資本與勞工的對立、外交上的挫敗，或是 1860 年代政府從原先的保護國內工業，轉變為自由貿易經濟，讓勞方與資方都受到打擊，因此在社會中，漸漸地聚積一股不滿的力量。另外，法國東邊的普魯士王國（Prussia），接連在 1864 與 1866 年打敗丹麥與奧地利，邁向統一日耳曼地區只差一步之遙。1870 年，普魯士王國首相俾斯麥（Otto Eduard Leopold von Bismarck, 1815-1898）擅改一封電報，2並刊諸報紙，使法國受到刺激，因而向普魯士王國宣戰。到 1870 年九月，拿破崙兵敗遭俘虜，消息傳回巴黎後，第二帝國覆滅。法國的新代表成立國防政府，於 1871 年一月簽訂停戰協議：巴黎解除武裝、賠款兩億法郎。二月，與俾斯麥簽訂和平約定：割讓阿爾薩斯地區（Région Alsace），與洛林地區（Lorraine）的一部份，並且賠款五十億法郎。在這次戰爭吞敗之後，法國建立第三共和國。雖然議會制定新憲法，不過內閣如跑馬燈一般，快速地更換，因此無法對人民改善社會環境與付出相對應的責任。3雖然政府來來去去，但第三共和國與過去相較之下，在穩定社會氣氛、工商業的發展和民眾服務設施的建設上，成為日後政府的標榜。而同時，十九世紀末的法國，是講求科學、實驗與理性精神的，在工商業發展的同時，科技持續在進步，創造出許多物質上的進化，大眾在這樣的環境下，漸漸地追求著物慾的生活與享樂。而這樣過於追求物質生活的環境，相對地也造成許多人對物質反感、反對社會與科學過度開發、進步，因此走向了對立面，轉而尋求精神上的慰藉，或逃避現實來對應。「頹廢風」（décadent）因此出現，過著頹廢生活的人們，追求高雅品位的產品，反對工業制式化的設計與大量生產；喜好神秘、遠古的時代，對過去充滿著美好的幻想。而當時的文藝人士，由於經濟狀況拮据，住家環境不 2. Wikipedia contributors, “Second French Empire.” Wikipedia, The Free Encyclopedia, last revised March 11, 2015, accessed March 20, 2015, http://en.wikipedia.org/wiki/Second_French_Empire. 3 嚴泉，〈從“法蘭西共和國”到“法蘭西國家”〉， http://www.21ccom.net/articles/sdbb/2013/0513/83273.html（摘錄於 May 13, 2013）。. 4.

(25) 好，因此有空就會到咖啡廳，與不同領域的人聊天說地。4而當一群藝術家聚在一起，聊著不同領域的藝術如何融合與互動，也種下了世紀末德布西在音樂上，開創新局面種子。除了大環境的背景以外，其他與音樂息息相關的文學、繪畫與音樂本身的發展，對於德布西，如何一步步地走向他獨樹一格的創作，也大有相關。因此，筆者在下文，分別以三個領域，介紹十九世紀文學、繪畫與音樂的演變與發展。. （一）文學. 法國在 1830 年經歷七月革命之後的文學家，主要分成兩個類別，分別是： 1.. 拜倫（George Gordon Byron, 1788-1824）、夏多布里昂（François-Réne de Chateaubriand, 1768-1848）、拉馬丁（Alphonse de Lamartine, 1790-1869）、雨果（Victor Hugo, 1802-1885）等人興起一股浪漫文學（romanticism）風潮。故事的內容常抒發人們在理想與現實世界拉鋸，因而產生的矛盾、出乎意料的行動，最終導致悲劇發生。. 2.. 另一方面由浪漫派文學引起的風格，則是致力於描繪現實生活的寫實主義（realism）派別，重要的作家有貝爾（Marie-Henri Beyle, 1783-1842, 筆名「司湯達」）、巴爾札克（Honoré e Balzac, 1799-1850）、勒貢特·德·列爾（Leconte de Lisle, 1818-1894）、福樓拜（Gustave Flaubert, 1821-1880）、高提耶（Pierre Jules Théophile Gautier, 1811-1872）、左拉（Émile Zola, 1840-1902）、龔顧爾兄弟（Edmond & Jules de Goncourt, 1822-1896 & 1830-1870）等，他們排除一切的幻想，觀察最真實的生. 4. 陳漢金，《您說是「印象派音樂」？—德布西的室內樂與管弦樂》（臺北市：中正文化，民 97）， 32-35。. 5.

(26) 活，也因此文學作品多半在描繪社會的陰暗面。5寫實主義日後的發展，福樓拜認為藝術的追求應該是美學上「完美」的表現，能夠達到「美」的實現，成為創作上唯一追求的目標。這與高提耶在作品《模斑小姐》（Mademoiselle de Maupin,1835）序言中提出「為藝術而藝術」的一套理論相同，6詩歌創作開始轉向單純追求形式完美的趨向，因而出現「巴納斯派」（les Parnassiens），7主張客觀和冷峻的態度研究主題，反對浪漫派毫無節制的感情抒發，語言追求形式上的美感，不透露個人的情懷。8. 而在文學界中另外相當著名的，則是波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）。他早期以寫實主義創作，深刻描繪現實世界的各種生活；然而在十九世紀中葉，波特萊爾翻譯一系列美國神秘文學家愛倫．坡（Edgar Allen Poe, 1809-1849）的作品成為法文。9受到愛倫．坡的影響後，波特萊爾創作了詩歌《惡之華》（Les Fleurs du Mal, 1857）、《憂鬱的巴黎》（Le Spleen de Paris, 1869），影響十九世紀末象徵派文學相當多，也使得波特萊爾被後來法國象徵派文學視為鼻祖。他批評、並且輕視寫實主義，努力地營造想像的世界，擺脫現實世界、物質上的束縛。10在象. 5. Wikipedia contributors, “Literary realism.” Wikipedia, The Free Encyclopedia, last revised February 24, 2015,accessed March 21, 2015, http://en.wikipedia.org/wiki/Literary_realism. 6 為藝術而藝術（Art for art’s sake/ l’art pour l’art）是 1830 年代之後，浪漫小說逐漸演變成描繪現實社會悲慘狀況的「社會小說」，因此出現了對立面，反對文學被現實生活限制，反對文學反映現實生活問題，反對文學有「實用」的目的。高提耶在《斑模小姐》的序言中寫道：「只有毫無用處的東西才是真正美的；一切有用的東西醜的，因為那是某種實際需要的表現，而人的實際需要，正如人可憐的畸形的天性一樣，是卑污的、可厭的。」 7 「「巴納斯派」為 19 世紀後半的詩人受到科學思潮與實證精神影響，反對強調個人主義、炫耀情感的浪漫主義，出版了三冊《當代巴納斯》（Le Parnasse contemporian, 1866, 1871, 1876）詩集，以「Parnasse」一字得名。巴納斯山（Parnasse）是一座古希臘東北角的山峰，神話中阿波羅與繆斯諸神居住於此，是詩人汲取靈感的地方。 8 Wikipedia contributors, “Parnassianism.” Wikipedia, The Free Encyclopedia, last revised November 20, 2014, accessed March 22, 2015, http://en.wikipedia.org/wiki/Parnassianism. 9 Hugh Thompson, Debussy: man and artist. (New York: Dover Publications, 1967), 頁數. 10 Paul Roberts, Images: the piano music of Claude Debussy. (London: Amadeus Press, 1996), 73.. 6.

(27) 徵派文學當中，重視著表面具體物質背後、看不到與無法言傳的東西；11雖然與高蹈派同樣追求形式上的美，不過抒發個人情感的成分較多。十九世紀末主要的象徵派文學家及詩人馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）和魏爾連（Paul Verlaine, 1844-1896），兩人都曾經是高蹈派詩人。但高蹈派發展到後來，變成屏棄個人情感，一味地追求形式美，漸漸地令人感到空虛。因此，慢慢地離開高蹈派，走向同樣追求形式美，但仍然有「人」的情感為主的象徵派。雖然大眾認為，象徵派在 1885 年才算正式成為一門，但魏爾連在 1866 年的作品《憂鬱詩篇》（Poemes saturniens），已經可以視作為象徵主義的創作。12世紀末的象徵主義文學，在某種程度上，可以看作是浪漫主義精神特殊的復興。象徵主義常使用曖昧、隱晦的暗示來代替直接準確的描述，來表達內心不明確的情緒與隱秘的情感，而不是像寫實主義注重外在的描繪。而音樂性與律動感在詩中相當受到重視，擺脫傳統詩韻形式，追求格律的解放，搭配著精挑細選的詞彙，讓詩句產生獨特的音響效果，像是畫作的色彩、音樂中的和聲感。透過言語節奏和創新形式巧妙搭配、融合，喚出人們靈魂深處的情感。13. （二）繪畫十九世紀中葉，在 1848 年二月革命過後，社會進入了穩定的第二帝國時期，經濟發展良好、社會普遍富有。中產階級成為社會之中堅，許多流行層面，迎合中產階級的喜好，看起來優雅、舒服的風格成為主流。學院派的安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780-1867）在此時廣受歡迎，他的畫作輪廓明. 11. Ibid., 18. Thompson, op. cit., 101. 13 《維基百科：自由的百科全書》，「象徵主義」，2015 年 4 月 22 日最後修訂，2015 年 4 月 25 日存取，http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E8%B1%A1%E5%BE%81%E4%B8%BB%E4%B9%89。 12. 7.

(28) 確、用色清晰、結構嚴謹，但創作比較保守，鮮少有創新；題材上則以靜態畫作較多，沒有太多戲劇性效果。14 在這樣的主流背景之下，自然有畫家想擺脫潮流，往不同方向前進。一位是柯洛（Jean-Baptiste-Camille Corot, 1796-1875），畫作題材選擇鄉下女人居多，雖然屬於寫實風格，但是仍然帶有靈性、精神性的展現。柯洛不像學院派注意細節的描繪，而是將畫面處理得比較模糊，營造出除了具象的物體外，肉眼看不到的氣氛。另一位則是開啟寫實主義的畫家庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877）。他不同於學院派的地方，是學院派不會去畫鄉村的事物、風景，都在城市的畫室中。而庫爾貝在鄉村間，發現光影、色彩變化比畫室中複雜，因此開發了不同於學院派的筆法。庫爾貝在創作中，以冷靜、客觀、忠實的態度去畫出鄉間生活。不過在這樣淡化主觀的做法中，仍然有著一絲歌頌農村生活、主觀的浪漫成份在裡面。接著在寫實主義之後，印象畫派（Impressionism）在 1870 年代興起，承續寫實主義在戶外描寫大自然。畫派以莫內（Claude Monet, 1840-1926）為首，用獨特的筆法快速作畫，客觀地描繪顏色。其草率的筆觸將景物粗略的畫出，並且用不同色調的並置，製造出光影閃爍的感覺。同樣以此畫法創作的，還有雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919）、畢沙羅（Camille Pissaro, 1830-1903）、塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）等人。當他們 1874 年第一次展覽時，被評論家路易・萊羅伊（Louis Leroy, 1812-1885）以印象派一詞形容他們的畫作，嘲諷畫作是未完成的作品，還在草稿階段。事實上，「印象派」一詞在當時社會中帶有許多貶意。在政治上，「印象派」意味著反抗國家統治、質疑傳統、不合於過往的規則，也讓這些畫家，或是作家，被認 14. 黃文捷等編譯，《西洋繪畫 2000 年》（臺北市：錦繡出版，1999），31。 8.

(29) 為是徹底的激進份子。15而早在 1863 年，拿破崙三世（Louis-Napoléon Bonaparte, Napoleon III, 1808-1873）看到印象派畫作，就拒絕這些畫作展覽。在 1874 年的展出之後，許多人看到後的反應，大多是排斥與訕笑。整體來看，十九世紀中葉，法國的文學與繪畫，隨著政局的穩定，出現了許多發展與流派。然而在音樂上，由於投向中產階級所好，法國地區的發展顯得較為緩慢，直到普法戰爭過後，才興起一陣復興法國藝術的風潮。. （三）音樂在法國戰敗、人民普遍感到衰弱的時候，音樂家們在此時，建立了音樂機構— 「國家音樂協會」（Société nationale de musique）。雖然是以國家為名，但並非是官方機構，而只是要強調法國的民族意識。他們喊出「振興高盧藝術」（Ars Gallica）的口號，企圖在音樂創作上找回法蘭西的自信心。16由於在戰敗之前，法國音樂的創作，以討好中產階級為主，因此在表現上不會有太激烈的變化、語法，在劇院中的創作種類以大歌劇（grand opéra），以浮誇的舞台裝飾、淺顯易懂的音樂語彙，和社會大眾喜愛舞蹈結合，風靡了法國一段時日。在小型作品上，則是此時的法國，不僅是在政治、軍事上臣服於德國，在音樂上，也受到德國強烈的影響。在浪漫派後期，華格納（Richard Wagner, 1813-1883）興起之際，他的樂劇就全面性地滲透到法國國內。有如舒曼（Robert Schumann, 1810-185）或布拉姆斯（Johanne Brahms, 1833-1897）籠罩在「貝多芬的陰影」中，使後人難以超越，華格納的歌劇，使法國許多追隨者也難以掙脫。無論是音樂創作的方法，或是樂曲形式的選擇，都受到德國地區左右。例如此時期的法國作曲家，自知在歌劇的創作難以超越華格納，因此在選擇樂曲形式時，避免選則華格納已經推向巔峰的 15 16. Thompson, op. cit., 115. 陳漢金，op. cit., 72. 9.

(30) 歌劇，而是選他比較沒有開發的部分，例如藝術歌曲、器樂獨奏、室內樂、交響曲或交響詩等，來做創新的嘗試。17也因此，此時法國在振興藝術上，實際狀況是在對抗「華格納」的音樂藝術。在成立國家音樂協會後，努力地鼓勵創作，並且協助新作品的演出。但儘管強調民族意識，國家發展協會分裂成為兩派： 1.. 「溫和浪漫」（romantisme modéré）：以聖賞斯（Camille Saint-Saëns, 1835-1921）、為首，以及作曲家拉羅（Edouard Lalo, 1823-1892）、佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）等人，提倡發揚法蘭西精神，作品趨向精巧細緻、溫文儒雅的風格。音樂的特徵，像是古典形式與小格局、結構明晰、氣質委婉、敏銳。不同於日耳曼浪漫音樂大起大落、雄渾壯闊的陽剛氣質，法國的氣質比較是女性化的，並不強烈追求戲劇性質，讓兩者形成了明顯的對比。18 佛瑞在十九世紀晚期，受到世紀中開始興起的文藝復興研究風潮，慢慢地將音樂以「調式音樂」（modality）來創作，做出與日耳曼調性音樂不同的音響，音樂呈現靜態、不強調張力的表現，開發較多色彩變化的和聲，音樂語法比較清晰。並且承接自聖賞斯傳下的法蘭西婉約的氣質，做出更進一步的探索。. 2.. 「國際風格」：音樂創作不忌諱受到外國影響，比較開放。主張廣泛學習日耳曼音樂的長處，尤其像是華格納與李斯特相當具有前瞻性的語法，想要讓法國音樂擺脫因循守舊的情況。這樣的做法，使法國音樂同時呈現「民族的」與「國際的」性質—兼容傳統與現代，發揚法蘭西的傳統之際，還要效法華格納「未來音樂」的概念。而這一派以法蘭克. 17. Ibid., 71. 陳漢金，〈「浪漫」的晚霞「現代」的晨曦〉，載於《國家交響樂團樂季手冊 2012-13》（臺北市：國立中正文化中心，2012），34。 18. 10.

(31) （César Franck, 1822-1890）為首，其他人主要都是法蘭克的學生，也因此稱作為「法蘭克幫」（bande de Franck）。在 1880 年代以後，「法蘭克幫」逐漸成為國家音樂協會的主要勢力。 19. 成員像是丹第（Vincent d’Indy，1851-1931）、維內爾（Louis Vierne,. 1870-1937）、蕭頌（Ernest Chausson，1855-1899）、狄帕克（Henri Duparc， 1848-1933）以及伊沙意（Eugène Ysaÿe，1858-1931），受到法蘭克的帶領，朝著較自由的方向去創作。實際上，法蘭克在教學上，並沒有專研在現有理論上，可以說是無規可循。因此學生在創作時，做法上相當自由、無拘束，去嘗試音響效果上的開發。而有些作曲家，雖然不是「法蘭克幫」成員，不過也有類似作法的，則有夏布里耶（Emmanuel Chabrier， 1841-1894）與佛瑞。. 「法蘭克幫」創作樂曲時，因為受到華格納音樂的啟發，將作品規模放大，音樂語法變得較自由、大膽，樂曲充滿著強烈的對比、張力以及戲劇性的起伏，與聖賞斯為首的作曲家們創作比較溫和、節制的室內樂，相比之下有著明顯的差異性。而「法蘭克幫」，另外受到華格納影響的手法有： 1. 循環手法（procédé cyclique）：同一首樂曲的不同樂章，都受到同一個主題或動機主導。 2. 變化音效果（chromaticism），這是指為了製造富於表情、較有張力、戲劇性效果，因此音樂中有許多臨時升降記號的旋律及和聲，讓某些音樂段落顯得相當不協和、不同於其他自然音（diatonic）的段落。20. 19 20. Ibid., 34-35. 陳漢金，《您說是「印象派音樂」？—德布西的室內樂與管弦樂》，op. cit., 73. 11.

(32) 其他顯著的影響，則是在音響上的開發。華格納的管弦樂處理時常是以濃稠、厚重的質量展現，但某些地方順著劇情的需要，也會製造出相當細膩、多彩的效果。這個部分激發了「法蘭克幫」朝著細緻、多彩的方向，開發出更豐富、更多色彩變化、更神秘的管弦樂效果。21 法國音樂的發展，在「法蘭克幫」的開發之下，雖然有許多嘗試，但並沒有走出真正屬於自己的一條路。而必須等到德布西音樂創作成熟之後，擺脫了華格納的影響，揉和法蘭西的氣質、精神，才開創出新的局面。22. 21 22. Ibid., 74. Idem. 12.

(33) 第二節. 德布西生平. 德布西的音樂天份，從孩提時期就明顯的表現出來，而生在十九世紀中浪漫樂派盛行的他，創作的傾向與他人大為不同，是什麼時候開始顯露出跡象？也許從德布西生平記事無法窺探出個究竟，但仍然需要有初步的認識，進而在認識創作脈絡或樂曲時，能夠理解環境與作曲家的互動，有更深一層的認識。. （一）童年與學院生涯德布西 1862 年生於巴黎市西邊郊區的聖傑爾曼鎮（Saint-Germain-enLaye），父母親分別是瑪努耶爾-阿希爾（Manual-Achille Debussy）與維克多莉娜（Victorine Debussy），家中經營販賣陶瓷器具的商店。23由於環境不是很好，德布西的母親維克多莉娜在德布西孩提時期，會請住在法國南部坎城（Cannes），德布西的姑媽克蕾蒙蒂娜（Clèmentine Debussy）照顧，在姑媽的安排下，德布西於坎城開始了鋼琴課程。很快地，克蕾蒙蒂娜發現德布西在音樂表現上相當有天賦，因此請馬努耶爾在巴黎找更正式的老師上課。碰巧地，馬努耶爾剛好認識一位朋友的媽媽，曾經是蕭邦的學生。因此，1871 年，九歲的德布西開始在莫特夫人（A.-F. Mautè de Fleurville, 1823-1883）的指導下學習鋼琴，並以考進巴黎音樂院為目標。 24. 1872 年十月，十歲的德布西進入巴黎音樂院，鋼琴指導教授為瑪蒙泰爾（Antoine Marmontel, 1816-1898），視譜演奏則由拉維尼亞克（Albert Lavignac, 1846-1916）教導。當時 56 歲的瑪蒙泰爾是一位較為保守的鋼琴教授，要求德布西必須練習基礎技術的音階與練習曲，不過德布西在這個年紀就透露出他不依循 23. 陳漢金，op. cit., 13. Paul Holmes, 《偉大作曲家群像：德布西》（The illustrated lived of the great composers: Debussy），楊敦惠譯（臺北市：智庫出版。1995），4。. 24. 13.

(34) 傳統的個性，反倒都選擇海頓（Joseph Haydn, 1732-1809）、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）與蕭邦的樂曲、室內樂作品。25在一開始的上課階段，瑪蒙泰爾常因德布西的隨性、不嚴謹而感到生氣。不過一年後考試中，瑪蒙泰爾對德布西大為改觀。雖然德布西演奏的蕭邦相當奇怪，但投入許多情感在裡面，使瑪蒙泰爾聽了覺得相當陶醉。德布西在鋼琴表現上，幾年下來可說是不上不下，考試最高只拿到第二獎，無法被認同為頂尖的水準，因此，德布西慢慢轉移注意力到樂曲創作與鋼琴即興上，才找到適合自己的路。在音樂院的早期，視譜演奏的教授拉維尼亞克，會與德布西質疑音樂理論，以及討論華格納的音樂特色，26這也讓德布西在 1873 年左右，就注意到當時還不被法國接受的華格納音樂（尤其是在法國歌劇院慘敗的唐豪瑟）。271876 年進入狄朗（Emile Durand, 1830-1903）的和聲班級；1880 年進入吉洛（Ernest Guiiraud, 1837-1892）教授的作曲班，無論是在狄朗或吉洛的班級裡，德布西的表現皆相當不尋常，如不按規則寫作業、彈奏不合規範的和聲進行，不過，在吉洛的班上，德布西開始一心想著成為偉大的作曲家，並且準備參加、贏得羅馬大獎。28 1880 至 1882 年，透過瑪蒙泰爾的推薦，德布西認識了俄國贊助柴可夫斯基的梅克夫人（Nadejda von Meck），間歇地跟隨梅克夫人的家庭在歐洲列國遊走，擔任鋼琴教師；另外，也認識了業餘歌唱家瓦尼葉夫人（Marie-Blanche Vasnier），擔任其鋼琴伴奏期間，德布西被薦引閱讀高蹈派詩人魏爾連及馬拉美的作品，對日後有著深遠的影響。 1883 年，待德布西作曲經驗較多的時候，他以《鬥士》（Gladuateur）一曲參加「羅馬大獎」的比賽。而由於他的音樂過於大膽、異於傳統，因此沒有獲得第 25. Thompson, op. cit., 42. Wikipedia contributors, “Albert Lavignac.” Wikipedia, The Free Encyclopedia, last revised March 4, 2015, accessed March 24, 2015, http://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Lavignac. 27 Thompson, op. cit., 41-42. 28 陳漢金，op. cit., 27. 26. 14.

(35) 一獎，次年（1884），德布西再以清唱劇《浪子》（L’Enfant prodigue），將音樂寫得傳統、保守一些，而終於獲得大獎，前往羅馬「梅迪奇莊園」（Villa Médicis）創作。29曾經是德布西夢寐以求、想前往的梅迪奇莊園，實際到達後，卻覺得遭受到過多的管束，如同坐牢一般，除了多次請假回巴黎，最後待了兩年就離開，並未完成羅馬大獎所需要達成的義務。這段期間，德布西除了時常朗誦魏爾連、波特萊爾、莎士比亞（William Shakespear, 1564-1616），與前拉斐爾派（Pre-Raphaelite）詩人羅塞提（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882）的詩歌以外，還在當地教堂接觸到了拉絮斯（Roland de Lassus, 1532-1594）、帕勒斯替那（Giovanni P. da Palestrina, 1525-1594）的調式、複音音樂。1887 年，德布西從羅馬，寄回了作品《春》（Printemps）給「美藝學院」（Académie de beaux-arts）審查。這首作品由於充斥著許多大膽的語法，引起美藝學院評審的不滿，在評語中要求「不要過分強調音色，而忽略了精準的結構和格式的重要性。強烈地希望他預防這種模糊的『印象主義』作風，因為它是藝術真理的敵人」。30而這也是第一次，德布西的音樂被冠上了「印象主義」一詞，並糾纏至今。31. （二）自由作曲家時期回到巴黎的德布西，由於跟學院派、官方音樂界鬧翻，因此難以找到工作，只能靠作曲、編曲、教學生與寫樂評來維持生活。此時的巴黎則由於 1885 年創刊的《華格納雜誌》（La Revue wagnérienne）而興著一股華格納熱潮（wagnérisme）， 29. Ibid., 22. 「梅迪奇莊園」（Villa Medici）是位於義大利羅馬的一組建築群，由斐迪南一世・德・梅迪奇（Ferdinando I de’Medici, 1549-1609）建造。1803 年起羅馬法國學院入駐莊園，並獎勵羅馬大獎的獲獎者，能夠到此學習古代的藝術傑作。目前不再透過競爭取得寄宿資格，而是以申請的方式獲得。學科上不再侷限于傳統學科（繪畫、雕塑、建築、作曲等），而包括新的藝術領域，如藝術史、考古、文學、舞台美術、攝影、電影、藝術修復、寫作、甚至是烹飪。 30 ‘…One has the feeling of musical color exaggerated to the point where it causes the composer to forget the importance of precise construction and form. It is to be strong hoped that he will guard against this vague impressionism, which is one of the most dangerous enemies of truth in works of art.’ Roberts, op. cit., 115-116. 31 陳漢金，op. cit., 23.. 15.

(36) 許多藝術家、知識份子皆談論著華格納，德布西在學生時代就透過老師認識了華格納的創作，此時更是兩度到了德國拜魯特去聆聽華格納的樂劇。也因此，這時候的德布西深深受到華格納影響，如作品《G 大調鋼琴三重奏》（1879-1880）、為管弦樂、鋼琴與女聲合唱的《春天組曲》（1887）、《波特萊爾的五首詩歌》（Cinq Poèmes de Baudelaire, 1887-1889）、《G 大調鋼琴與管弦樂幻想曲》（Fantaisie pour piano et orchestra en sol majeur, 1889-1890），都可以看到華格納的影子。32 1889 年，德布西遊覽舉辦在巴黎鐵塔旁的「萬國博覽會」，見識到了世界各地的音樂，而對於爪哇與安南的音樂與舞蹈情有獨鍾。相較於日耳曼調性的音樂，東方的音樂打破了時間感，音樂中沒有特別需要達到的目的，相當自由、無拘束、細緻。同時，他也聽到了俄國五人組（The Mighty Five），33使用傳統民間音樂，譜寫而成管弦樂曲及歌劇。這些元素，也成為日後德布西在創作上很重要的關鍵之一。在萬國博覽會之後，德布西在 1890 年完成了幾首小型鋼琴樂曲，如《馬厝卡》（Mazurka）、《夢幻曲》（Rêverie）、《敘事曲》（Balldade），以及《貝加摩組曲》（Suite bergamasque, 1890-1905）。34 1890 年，德布西開始不定期地參加詩人馬拉美家中的「星期二聚會」，參加成員包含了象徵主義文學家、繪畫家。德布西音樂創作的標題，時常有著令人與繪畫聯想的暗示，也符合了這個聚會的口味。他們在這個聚會上，討論著波特萊爾的「感應說」（correspondance），與華格納的「整體藝術作品」（Gesamtkunstwerk）概念與不同藝術之間的互動與融合。35也因為如此，在 1892 年，德布西取得馬拉 32. Ibid., 27. 俄國五人組又稱「強力集團」、「新俄羅斯學派」（The New Russian School），以巴拉基列夫（Mily Balakirev, 1837-1910）為主導者，另有穆索斯基（Modest Mussorgsky, 1839-1881）、林姆斯基－高沙可夫（Nikolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908）、玻羅定（Alexander Borodin, 1833-1887）、居伊（César Cui, 1835-1918）五人組成。創作音樂的背景在於民族主義的興起、訴求復興俄國文化，而不是模仿西歐地區的音樂。 34 Paul Holmes, op. cit., 44. 35 陳漢金，op. cit., 30. 33. 16.

(37) 美的同意，為其詩作《牧神的午後》（L’Après-midi d’un faune, 1876）譜寫樂曲。也在這一年，德布西看到了比利時作家梅特林克（Maurice Maeterlinck, 1862-1949）的劇作《佩列亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande, 1892），在 1893 年取得梅特林克同意為劇作譜曲後，德布西展開了為期十年的歌劇創作歷程。36. （三）聲名大噪 1894 年，德布西完成了《牧神的午後前奏曲》（prélude à “L’Après-midi d’un faune”），37在首演會上大受好評，成功製造出細緻飄逸的音樂，而不是華格納的厚重音響效果，可以說是找尋到音樂創作上自己的語彙。38接著，由於德布西思索如何讓歌劇《佩列亞斯與梅麗桑德》有不同於以往的呈現，因此而時常停筆，分心去創作其他樂曲，如《夜曲》（Nocturnes, 1894-1901）、《為鋼琴的》組曲（Pour la piano, 1896-1901）、《三首比莉蒂絲之歌》（Chansons de Bilitis, 1897-1898），直到 1901 完成歌劇《佩列亞斯與梅麗桑德》，開始排練。 1902 年夏天，《佩列亞斯與梅麗桑德》於巴黎喜歌劇院首演，雖然與劇作家梅特林克在演出前鬧不合，39但仍不影響作品受到歡迎的程度，整個夏天共演了 14 場。在經歷了這段長時間的工作，德布西赴英國渡假休息，往返經過英吉利海峽的過程中，啟發了創作《海》（La Mer）的動機。40秋天，德布西回到法國，陸續完成了《版畫》（Estampes, 1903）、《三首法國歌曲》（Trois Chansons de France,. 36. Paul Holmes, op. cit., 50. 陳漢金，op. cit., 32。馬拉美原本計劃詩作吟誦加上音樂的方式，在劇場上演出，德布西則需要為整首詩作的朗誦譜寫「前奏曲」（prélude）、朗誦時的數段「間奏」（interlude），以及朗誦之後的「尾奏」（paraphrase finale）。由於德布西開始創作後求好心切，從 1892 年開始到 1894 年間，完成日一直延宕，最後只完成前奏的部分。 38 Idem. 39 Ibid., 46. 劇作家梅特林克原先與德布西協議好歌劇的女主角角色，由他的妻子樂珀朗（Georgette Leblanc）演出。但在 1900 年，德布西聽到在居斯塔夫・夏邦提耶（Gustave Charpentier）的歌劇《路薏絲》中飾演女主角的瑪麗・加登（Mary Garden）的演出後，決定將職位轉給她，使得梅特林克大為氣憤，因而向德布西提告。 40 Paul Holmes, op. cit., 81-84. 37. 17.

(38) 1904）、《優雅慶典》歌曲集第二冊（Fêtes galantes II, 1904）、《快樂島》（L’Isle joyeuse, 1904）、《假面舞會》（Masques, 1904），管弦樂方面則完成了《海》（1903-05）。雖然在 20 世紀初，德布西在音樂上逐漸地受到歡迎，但在愛情方面，卻不是這麼一回事。在與艾瑪・巴爾達克（Emma Bardac, 1862-1934）結為連理之前的感情，德布西與前妻狄邦（Gabrielle Dupont）和泰克西耶（Rosalie Texier）兩度離婚，並皆以前妻鬧自殺收場。41由於第二任妻子在德布西的朋友圈中人緣相當不錯，因此德布西愛戀上艾瑪後，他的朋友皆相當不諒解，更甚者，法國社交界也都談論著這件事情，德布西只好帶著艾瑪前往澤西島與諾曼地海邊。次年（1905），艾瑪即為德布西生下了夢寐以求的孩子克勞德－艾瑪（Claude-Emma），綽號「蘇蘇」（Chouchou）。不久後，德布西則因他的孩子的出現，創作了《兒童的角落》（Children’s Corner, 1906-08）。42 在 1908 年與艾瑪結婚之後，為了龐大的生活開銷，德布西努力地接案創作以及指揮，但身體狀況卻出了問題，診斷出罹患直腸癌，使得接下來的日子，德布西時常因病痛影響創作與工作。此後完成的樂曲有管弦樂組曲《意象》（Images, 1905-1912）、與兩冊給鋼琴的《前奏曲集》（Préludes, 1909-1912）。1910 年代到 1914 年一次大戰爆發前，德布西的創作中心則移往了舞劇音樂。由於狄亞吉列夫（Sergey Diaghilev, 1872-1929）帶領的「俄國舞團」（Ballets russes）需要嶄新的花樣，43因此找上當時名聞遐邇的德布西，來搭配創作舞劇。此時的作品還有戲劇配樂《聖賽巴斯提安的殉教》（Le Martyre de Saint Sébastien, 1911）、舞蹈傳奇《坎瑪》（Khamma, 1911-13）、《嬉戲》（Jeux, 1912-1913）、兒童舞劇《玩具盒》（La Boîte 41. 德布西一生共有三段婚姻。在最後與巴爾達克夫人結婚之前，前兩任妻子分別是迪邦（Gabrielle Dupont, ”Gaby”）與特謝爾（Rosalie Texier, “Lily”）。與兩任離婚時，女方皆舉槍自殺未遂。陳漢金，op. cit., 47. 42 Ibid., 48. 43 俄國舞團：1909 年由狄亞吉列夫於巴黎創立。由於俄羅斯藝術創作及品味保守，嶄新的藝術創作在俄國內不受到歡迎，因此在巴黎設立，聘請聖彼得堡皇家芭蕾舞團團員，赴巴黎表演。. 18.

(39) á joujoux, 1913-1919），以及由德布西的管弦樂曲《牧神午後前奏曲》、《夜曲》編成舞蹈演出。44. （四）一次大戰及晚年 1914 年一次大戰在開始之後，德布西由於年紀稍大，並且身帶重病，並未與同胞一起到前線作戰。在一心想著為國家報效之際，他創作了《英雄搖籃曲》（Berceuse héroïque, 1914），另外將心思放在出版商狄朗給予德布西編訂蕭邦作品的計劃上。而編訂蕭邦作品，為德布西帶來創作練習曲與雙鋼琴曲的靈感，在 1915 年完成十二首練習曲（Études），以及雙鋼琴曲《黑與白》（En Blanc et noir）。而法國在戰爭中的失利，使得德布西擔心法國的文化傳統會因此顛覆與消失，因此，計劃創作六首奏鳴曲，以不同樂器組合的室內樂作品。只可惜，到德布西 1918 年逝世之前，只能夠完成其中的三部：《D 小調大提琴與鋼琴奏鳴曲》（Cello sonata, 1915）、《F 大調長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲》（Sonata for flute, viola and harp, 1915）、《G 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲》（Sonata for violin and piano, 1916-1917）。451917 年，德布西公開演奏了幾次《G 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲》後，病情逐漸惡化，最終在 1918 年三月逝世，享年 55 歲。. 44 45. 陳漢金，op. cit., 57. 陳漢金，op. cit., 60. 19.

(40) . 20.