樂曲演奏與詮釋

本作品是為中提琴和小型管絃樂團所譜寫的，在樂團木管上使用了兩 支長笛(第二支長笛兼短笛)、一支雙簧管、兩支單簧管、兩支低音管，銅 管上使用了三支法國號、一支小號、一支長號，打擊樂器使用定音鼓，弦 樂則使用了四把大提琴、三把低音大提琴、一架豎琴。就中提琴這樣中音 域的樂器來說，亨德密特在管絃樂團的弦樂編制上捨去了高音域的小提琴 和同音域的中提琴，為求的是在此作品裡發揮中提琴其特有的─溫暖、柔 軟且適合歌唱式旋律的音色。本篇章節筆者將針對作曲家後改編的為中提 琴與鋼琴的協奏曲來探究演奏上之詮釋。

亨德密特是一位對於作品風格上有著實際要求的作曲家，而這些實際要求 正確地反應在文本當中的術語裡，而文本中演奏上的特殊技巧等術語作曲 家並沒有特別去要求或撰寫，因此，筆者先將全曲術語做統整之後再一一 進行探討的部分。

28 引述自 Giselher Schubert, “Preface” in Der Schwanendreher, edited by Penelope Souster (London:

Ernst Eulenburg & Co GmbH, 1985), p. VI.

【表15】第一樂章術語

術 語 術語之涵義 出現之小節數

Langsam 慢的 mm. 1

Mäßig bewegt, mit Kraft 活躍、稍快的，和有力的 mm. 34 Verbreitern 變寬廣 mm. 181 Im Zeitmaß 回到原速 mm. 193 Breiter 更寬廣的 mm. 211

【表16】第二樂章術語

術 語 術語之涵義 出現之小節數 Sehr ruhig 非常平靜的 mm. 1

Langsam 慢的 mm. 35, 43, 51, 254 Frei 自由不受拘束的 mm. 39, 47, 63 Ruhiger werden 變為更平靜的 mm. 213 Wie am Anfang 如同一開始 mm. 218 Langsamer 更慢的 mm. 247, 259

Eilen 加快 mm. 251

【表17】第三樂章術語

術 語 術語之涵義 出現之小節數 Mäßig schnell 快速的 mm. 1

breiter 更寬廣的 mm. 25, 125 einleiten 引入 mm. 77, 145, 181 Ruhig bewegt 平靜的、稍快的 mm. 127

Im Zeitmaß 回到原速 mm. 147, 335 Lebhafter 活潑生動、快速的 mm. 157, 269 Wieder ruhig 重新平靜的 mm. 183 Zeitmaß wie früher 速度如同之前 mm. 190 beruhigen 使安靜 mm. 262 Wenig verbreitern 微小的變寬廣 mm. 333

這些術語大多分布在段落的接合、風格上的轉換、開始與結尾處，在段落 接合的地方有些甚至會標上速度多寡的記號。針對樂句當中要求作曲家演 奏詮釋上的術語(如 dolce: 溫柔地，Parlando: 說話式等)和同時期的作曲家 作品(如巴爾托克的中提琴協奏曲，作於 1945 年)相比是較少了一點，但在 段落上風格的詮釋，亨德密特則又給的十分明確。在這方面來說，因為作 曲家本身也是中提琴的演奏家，和巴爾托克相比的話（其為鋼琴演奏家），

在為演奏者詮釋音樂上的考量來說，亨德密特給予弦樂演奏者清楚的方向 及具有較大空間的發揮。

3.2.1 速度─形而下的意義

隨著時代的變化，現代人的腳步越來越快，有時從前樂派的代表速度 以現今來說偶有不一的現象，所幸亨德密特將其作品以確定的方式展現給 演奏者了解，在速度上來說並不會造成太大的落差。

第一樂章，緩慢的(相當於緩板 Largo)四四拍序奏代表著整樂章的謹慎啟 航，在速度上更標明了四分音符等於六十的記號。這樣有如送葬隊伍的民 謠旋律以時間一秒一秒地流逝(一分鐘等於六十秒)象徵著生命的消退、在 回憶中倒數的日子。在這樣的序奏當中，中提琴必須藉由作曲家在旋律中 所撰寫的音域起伏之輪廓去表達＜在高山與深谷之間＞以及遙遠似近的 旅程。

在主題以三二拍出現之時，作曲家以二分音符等於一百的速度標示，並且 以嶄新的旋律與活躍稍快和有力的術語加強此段明顯的不同風格。本段包 括呈示部直至最後的發展部，民謠旋律在這樣的速度規範下出現在發展部 時形成另一種風貌。而其中可稍有自由速度的地方可說是裝飾樂段的部分 了，雖然亨德密特並沒有在裝飾樂段標明速度，但其前(變寬廣)和其後(速 度還原)以及其旋律(同序奏)說明了演奏者在發揮技巧的時候，不忘序奏時 的速度與樂想。

第二樂章則是以非常平靜的六八拍西西里舞曲風開始演奏，當然速度上也 標明了附點四分音符等於四十，這樣一個悠閒的情境可比作曲家當時的心 情。彷彿置身在這樣的田園風格之中，讓豎琴以逐漸升高的半音將這樣的 畫面鏡頭拉近於一棵正在散著落葉的菩提樹上─＜撒落你的葉子吧，小菩 提樹！＞。這段鋼琴民謠旋律與中提琴宣敘調的對答也加上了速度及表情 的術語(鋼琴：慢的，中提琴：自由不受拘束的)，配上鋼琴以二四拍說明，

中提琴以六八拍回答的關係，似乎顯得矛盾起來。這樣的困惑由一段新的 民謠旋律進入而暫時中止：＜坐在籬笆上的杜鵑＞以二二拍開始，二分音 符等於一百零八的速度代表著滂沱大雨將杜鵑淋濕，其後又回到平靜的六 八拍西西里舞曲風。

第三樂章以明快的節奏及民謠旋律直接了當地呈現主題，二二拍，二分音 符等於一百的速度似乎說明著吟遊詩人正在歡樂的人群中展現他的技藝。

變奏5 的新旋律變換了拍號及速度(六八拍，附點四分音符等於五十)，變 奏7 又回到主題的速度，最後變奏 11 更快了，二分音符等於一百二十，

直到最後兩小節因為動機s 重現，作曲家為此還加上了速度還原的術語。

這些在速度上的意義，除了表面上的標示記號外，也隱藏著某種風格、某 種畫面、某種含義，其作用是為了將樂曲中的張力形成、擴張、拉扯、平 衡。如果說亨德密特幾乎沒有用彈性速度(rubato)來告知演奏者可以自由地 演奏，他給予的速度標記正是作曲家所希望表達的「彈性速度」。

3.2.2 和絃在文本中的聲響

和絃的演奏，在每一位演奏者的表現方式都不一樣，沒有對或錯存在 於文本中。在技術的使用上，許多演奏方式是依靠著文本的，例如在第一 樂章的第1 小節(請參閱譜例 6)與第 18 小節開始的一些和絃音上(如譜例 33)，筆者建議採威廉‧普林姆羅斯⁵的方式，將弓貼在絃上一起拉奏，非

5 威廉‧普林姆羅斯 William Primrose (1904–1982) 蘇格蘭美國中提琴手，為尤金‧意薩伊 (Eugene Ysaÿe，1858–1931，比利時小提琴家)的學生。

分成兩段式或琶音拉奏⁶。除此之外，許多類似的三和絃或四和絃中，筆 者認為最好也是如此，因為在亨德密特的作品裡，亨德密特的和聲並非分 裂的，而是一種瞬間性的聲響效果及延續；在與鋼琴上的配合若因為將和 絃分解成兩段式拉奏，有些演奏者會將前段在拍點前拉出，有些演奏者則 會在拍點上拉出，那麼鋼琴與中提琴彼此之間的拍點便會造成時間上的錯 亂。亨德密特依照音響定律而譜寫，或是以其實際個性寫作的方式，若要 用不同的方式表演，必會記載十分清楚。在第三樂章中第9 小節(如譜例 34)和 193 小節(如譜例 35)開始的和絃音，因為依靠文本的關係，前者必須 將民謠旋律主音在和絃中脫穎而出，後者依照譜例上的弓法，得知在此的 雙音及和絃都必須用下弓拉，所以此處可以拿起弓靠近絃再拉奏下去。這 些技巧如何被使用均取決於音樂與重音的特殊樂段，但必須十分謹慎地處 理每一個和絃所發出的音，這樣的和絃聲音才是不會惱人的。⁷

【譜例33】和絃音(mm. 18–20)

【譜例34】和絃音在民謠旋律之中(m. 9)

【譜例35】和絃音依靠文本使用下弓(mm. 194–195)

6 引述自 David Dalton, Playing The Viola: Conversations with William Primrose (New York:

Oxford University Press, 1988), p. 101.

7 資料來源：David Dalton, Playing The Viola: Conversations with William Primrose (New York:

Oxford University Press, 1988), p. 101.

3.2.3 節奏的意念存在性

在此筆者要談論的是動機型態的節奏，其在文本當中可造成之變化。

第一樂章的序奏以附點音符 如同蹬著腳尖的跳動前進，這種感覺具有 不穩定性、繼續前進，這樣的意念融會於民謠旋律裡，不斷地出現在鋼琴 中暗示著接下來主題上的沿用。類似的節奏 出現於主題當中，並且 發展為主要的動機a(請參閱譜例 4)。而主題中的動機 a 藉著速度上的轉 換，躲藏在樂句裡，但其本身依舊存在著不安定的步伐，一步一步向前行，

其後成為樂曲當中破碎之結構帶領旋律直至最後樂句出現。動機b(請參閱 譜例7)，源自於獨奏中提琴開場白的一部分，同時也是第二主題的一員，

其後也成為樂曲當中破碎之結構。與動機a 不同的是它將最後樂句導入主 音；兩者均取之於序奏，用之於樂曲，盡之於尾奏，其意念之存在性乃生 生不息。

第二樂章因其受民謠旋律的牽引，較無動機之敘述，在此不便贅述。第三 樂章其動機s 在於民謠旋律的前五音下行級進(請參閱譜例 25)，其感受與 第一樂章動機a 恰好相反，它是一種終止的、繁華落盡的感覺。而當它連 續不斷在樂曲中出現時，反而成為一種緊迫性問號式的推進，其後終成劃 下樂章的句點。這樣一個動機s，從民謠旋律出身是為一終止，而後形成 一行進，其意念之存在性乃反照其身。

3.2.4 發音(Articulation)和音色(Timbre)的運用

發音和音色在中提琴演奏上是很重要的，如果將一把中提琴用小提琴 的方式去拉，或是中提琴曲用小提琴方式去演奏，都是不合時宜的，在聽 眾的耳裡反而會認為是曲子上或是樂器本身而非演奏上的問題。

第一樂章上的音色在強或弱上都必須是緊實的，開始的中提琴獨奏必須馬 上將清晰的發音呈現出來；除了在前面和絃上所注意的同時發音，還必須 配合右手手指的放鬆，以利隨著地心引力將力氣化為重力完好貼在絃上。

而手腕的放鬆，是讓此環節隨著跨絃的擺動自由地控制，弓放在絃上的焦 點，聲音必須是最集中的地方。而弓速的掌握，也仰賴不斷地基本練習(分

弓détaché)與聆聽。在這樣的前提之下，序奏的部分可藉由樂句的起伏，

自由地收與放，第一小節(請參閱譜例 6)第三、四拍的切分音，其第一個八 分音符在概念上是收的，但在拉奏上是貼的，每一音符都是紮實，但音符 組合起來的樂句是連續而前進的，這些細膩的舉動，可在每一個音符上標 示強弱的記號去達到詮釋的目的。第一主題的出現(請參閱譜例 4)必須是強 而有力的，作曲家在標示八度音斷奏的部分，除了在拉完斷奏那一拍後馬

自由地收與放，第一小節(請參閱譜例 6)第三、四拍的切分音，其第一個八 分音符在概念上是收的，但在拉奏上是貼的，每一音符都是紮實，但音符 組合起來的樂句是連續而前進的，這些細膩的舉動，可在每一個音符上標 示強弱的記號去達到詮釋的目的。第一主題的出現(請參閱譜例 4)必須是強 而有力的，作曲家在標示八度音斷奏的部分，除了在拉完斷奏那一拍後馬