樂曲特色

亨德密特從 1930 年開始在一些作品當中加入了德國古老的民謠，這 是他努力將作曲家和聽眾引導在一起的一個部分。1935 年，《燒烤天鵝的 人》在亨德密特的筆下誕生，同樣地，曲子裡面也有德國古老的民謠作為 基礎。這些民謠的來源是亨德密特廣泛去蒐集的，而為什麼選擇這三首民 謠？筆者認為除了和他當時作曲的心境、反應社會的態度等有關，也許和 歌詞也有些許的關聯。

亨德密特在作此曲時，可想而知，受到納粹的影響，心情當然不會太好。

在這樣的情形之下，推測他除了在三零年代起喜歡將德國古民謠融入曲中 之外，心情沮喪之時也會希望能夠歌唱抒發情緒。那麼為何不直接用聲樂 曲或歌劇等作品取代？筆者認為作曲家會使用自己最熟悉的武器─中提 琴這項樂器，去反諷納粹政權對他的不當攻擊，如同上沙場的鬥士會選擇 熟悉的武器攻打敵人。在此同時，亨德密特還是相當熱愛音樂的，為了拉 近與聽眾之間的距離，讓大眾能夠接觸並了解到音樂的樂趣，加入民謠的 選擇更能讓群眾產生親切感。

古代歌謠總是從歌詞開始，通常是首多段短詩，以口耳相傳的方式流傳，

被每個人、每個地方改配上喜愛的詞句，再套上旋律。旋律可自創也可沿 用現成，因此會出現一個旋律配上不同歌詞，或一套歌詞配上不同旋律的 狀況。⁴⁸筆者認為亨德密特運用三首民謠會和歌詞有關，是由於許多歌詞 會出現雙關語以及歌詞的涵義似乎也在諷喻著納粹政府，而其歌詞筆者會 在第三章多加敘述。

48 資料來源：廖心如，<你們不是烤天鵝的人>，《Bravo Viola》 5 (2004)，頁 3。

加入民謠歌曲作為此首作品的基底，民謠常出現的音程：完全四度、完全 五度等，對於這首曲子來說，在對位上是容易與和聲達成平衡的。而亨德 密特在和聲的處理方式則是會使十二個音圍繞著一個主音；他曾經說過：

「調性像地心引力，是一股自然的力量。」⁴⁹ 雖然這樣的寫作方式時常讓 他被認為是十二音列或無調性的作曲家，但亨德密特認為這樣的做法只是 將調性擴展而已─他是十分堅持調性的原則的，因為他強調的是將傳統的 理論發展而非取代。而和聲與對位之間，亨德密特都是起源於和絃之間的 結合，再加上他在主音間盤旋的半音色彩，如此產生的音響有時是不諧和 的、有時卻又帶點感性及抒情，甚至具有教會調式的光影在裡頭，這是本 曲的特色之一。

除了亨德密特運用民謠在作品當中，同時期的巴爾托克與高大宜⁵⁰也是常 將民族音樂使用在自己的作品當中的音樂家。與亨德密特不同的是巴爾托 克與高大宜從1906 年至 1916 年，就親自帶著錄音設備深入鄉間錄下從農 民口中唱出的正確旋律，亨德密特則是在德國古老民歌本中蒐集。此外，

巴爾托克使用半音手法修飾古民謠的調式，且同時使用大、小調，喜愛音 堆般的和絃，因而產生強烈的能源；亨德密特的調性較為清楚，和絃產生 的音響是厚重及有根據的⁵¹；而高大宜則很少使用半音的變化，旋律也常 是五聲音階或小調。巴爾托克在節奏上喜愛同音反覆與幾組節拍相互輪替 的方式；亨德密特則是以規律的節奏進行，而此曲是以變化拍子引起躍動 感；高大宜則喜愛使用速度與感情突然改變，以同樣的節奏反覆的模式。

49 資料來源：約瑟夫‧馬吉利 (Joseph Machlis)，《當代音樂介紹》(Professor of Music)，蘇同右 譯(台北：譯者自行出版，1990)頁 17。

50 左坦‧高大宜 Zoltan Kodaly (1882–1967) 匈牙利作曲家。其音樂特色為將民族音樂加入所作 音樂當中，旋律常是五聲音階或小調，喜愛以相同節奏做為基礎反覆的型態。

51 「依照音響定律，他將這些泛音以減音程關係疊在基本音之上，直到半音階的十二個音皆依 照與基本音關係的深淺而次第排列。由此，他藉同樣的音響定理界定音程與和弦的張力與強度間 的關係。」引述自Michael Raeburn, Kendall, Alan eds.，黃寤蘭中文版主編，《西洋音樂百科全書 8 二十世紀音樂》(台北：台灣麥克，2000)頁 77。

本曲之中，其節奏的進行是以多種不同拍子交替為特色，帶動了整曲的生 命力量，也使得音樂充滿了抽象式的舞動，卻不像史特拉汶斯基⁵²或巴爾 托克那樣顯著地特別─此曲的節奏方面表達出二十世紀現代音樂的主要 精神。

在曲式上來說，因為亨德密特崇尚巴洛克時期的音樂與古典時期組織的對 稱美感，本曲曲式並無特殊的不同，而有著其結構明晰的風格。在此曲中，

和往常寫作方式一樣的認為不應該在管絃樂當中過分強調音色而將曲式 與架構忽略，因此，思路明確、結構清晰便成為此曲的曲式型態。

52 伊果‧史特拉汶斯基 Igor Stravinsky (1882–1971) 俄國作曲家，其音樂的特色來自於節奏上 的張力：混合拍、拍子連續變換、複雜的切分音等。