國立交通大學
音樂研究所 演奏組
碩士論文
黃詩涵中提琴演奏會
(含輔助文件：亨德密特中提琴協奏曲 《燒烤天鵝的人》─詮釋與分析)Shih-Han Huang Viola Recital
（with a Supporting Paper: Viola Concerto Der Schwanendreher by Paul Hindemith: Interpretation and Analysis）
研究生：黃詩涵
演奏指導教授：何君恆講師
輔助文件指導教授：王真儀博士
黃詩涵中提琴演奏會
(含輔助文件：亨德密特中提琴協奏曲《燒烤天鵝的人》─詮釋與分析)
Shih-Han Huang Viola Recital
(with a Supporting Paper: Viola Concerto Der Schwanendreher by Paul Hindemith: Interpretation and Analysis )
研究生：黃詩涵 Student：Shih-Han Huang 演奏指導教授：何君恆講師 Performance Advisor：Chen-Hung Ho 輔助文件指導教授：王真儀博士 Supporting Paper Advisor：Jen-Yi Wang
國立交通大學 音樂研究所 演奏組
碩士論文 （演奏會與輔助文件）
A Thesis（Presented in the Format of a Recital and a Supporting Paper） Submitted to the Institute of Music
National Chiao Tung University in Partial Fulfillment of the Requirements
for the Degree of Master of Music
June 2006
Hsinchu, Taiwan
中華民國 九十五 年 六 月
黃詩涵中提琴演奏會
研究生：黃詩涵 演奏指導教授：何君恆 講師 輔助文件指導教授：王真儀 博士 演奏會曲目 米堯：四張面孔 亨德密特：中提琴獨奏奏鳴曲，作品25 第一號 皮耶佐拉：華麗的探戈 亨德密特：中提琴協奏曲《燒烤天鵝的人》 上列曲目已於二○○五年六月二十九日下午二時三十分在國立交通大學演奏廳演 出，該場演奏會錄音的CDs 將附錄於本文。 輔助文件：亨德密特中提琴協奏曲《燒烤天鵝的人》─詮釋與分析 輔助文件摘要 本文藉由德國作曲家亨德密特於1935 年所寫之中提琴協奏曲《燒烤天 鵝的人》，探討其運用德國古老民謠之曲意、旋律與文本當中的關聯性。從 亨德密特的求學歷程與人生經驗可知其理論之紮實、創作風格之過程、音樂 之理念等。以此作品為媒介，將樂曲之架構與分析、練習之困難處、民謠旋 律之影射等作為求得合理的詮釋方式之基礎，並嘗試以個人和前輩演奏上的 詮釋力求真實表達作曲家所傳達的意念。 關鍵字：亨德密特，德國古老民謠，燒烤天鵝的人 iShi-Han Huang Viola Recital
Student: Shih-Han Huang Advisor: Chen-Hung Ho
Stu -Chun Kuo Supporting Paper Advisor:Jen-Yi Wang
Recital Program D. Milhaud: Quatre Visages
P. Hindemith: Viola Sonate op.25, No.1 A. Piazzola: Le Grand Tango
P. Hindemith: Viola Concerto Der Schwanendreher
The program above was performed on Wednesday, June 29, 2005, 2:30 pm in the Recital Hall of the National Chiao Tung University. The recording CDs of the recital are appended on this paper.
Supporting Paper: Paul Hindemith: Viola Concerto Der Schwanendreher-- Interpretation and Analysis
Paper Abstract
The research subject of this thesis is the viola concerto Der Schwanendreher by the German composer Paul Hindemith written in 1935. The paper also focuses on the exploitation of the meanings and the tunes of the German medieval folksongs, and their application and connection with the concerto. By tracing the composer’s musical
studies and life experiences, much can be understood about his compositional theories, the various stages of his musical styles and the principles that he holds for music writings. The quest of a truthful performance of the concerto is to be based on the interpretation and analysis of its structure, the resolution of the technical difficulties and the understanding of the insinuation by the medieval tunes in this work. In addition, through personal and others’ performances, the performer hopes to find and achieve a total expression of the composer’s thoughts conveyed in the music.
Key word；Paul Hindemith, medieval tune, Der Schwanendreher ii
謝誌
記得剛進交大的時候，曾因為看見人社二館裡那六個斗大的字─「生有 涯，學無涯」而感動莫名。也許它正好在上下樓梯間吧！當我上樓學習課程 時便帶著那樣的意念進入課堂，而下樓時，它也正好提醒我不忘記這樣的貫 徹目的而離開。在這間學校，什麼感覺都是新鮮有趣的，即使繁忙的課業很 重，即使有時候覺得掌聲後的陰影是種孤獨，卻仍然過得很快樂。 我很感謝在交大的一切，不管是適合郊遊的天氣還必須上理論課，或是 熊都跑去冬眠了還得挨著刺寒的風去琴房練琴等等，這一切支持我學習的動 力除了那六字箴言之外，因為有我可愛的同學們，照顧我很多的學姊們，更 有我最敬愛的老師們，還有學習音樂所獲得不可言喻的一切，除此之外，還 有我的家人，在我需要幫忙的時候，盡全力的幫助我，再再都使我感動萬分。 天下總有不散的筵席，希冀在離開學校後，我還能再遇見如在交大的所 有快樂事物，並謹記「生有涯，學無涯」的道理，感謝所有曾經幫助我的人。黃詩涵
July 2006 iii
黃詩涵中提琴畢業演奏會錄音CDs
郭育君，鋼琴
時間：二○○五年六月二十九日(三) 下午二時三十分 地點：國立交通大學活動中心二樓 演藝廳
Disc 1
1 D. Milhaud: Quatre Visages
米堯：四張面孔
I. La Californienne II. The Wisconsonian III. La Bruxelloise IV. La Parisienne
2 P. Hindemith: Viola Sonate op.25, No.1
亨德密特：中提琴獨奏奏鳴曲，作品25，第一號
I. Breit Viertel
II. Sehr frisch und straff(viertel) III. Sehr langsam
IV. Rasendes Zeitmaβ. Wild. Tonschönheit ist Nebensache. V. Langsam, mit viel Ausdruck
3 A. Piazzola: Le Grand Tango 皮耶佐拉：華麗的探戈
Disc 2
4 P. Hindemith: Viola Concerto Der Schwanendreher
亨德密特：中提琴協奏曲《燒烤天鵝的人》
I. „Zwischen Berg und tiefem Tal” II. „Nun laube, Lindlein laube”
III. Variationen „Seid ihr nicht der Schwanendreher”
目 錄
頁次
演奏會曲目與輔助文件摘要………...……...i
Recital Program and Paper Abstract....………...ii
謝誌...………...iii 黃詩涵中提琴畢業演奏會錄音 CDs...………...iv 目錄...………...v 譜例目錄...………...………...vii 表目錄...………...viii 輔助文件：亨德密特中提琴協奏曲《燒烤天鵝的人》─詮釋與分析 第一章、緒論.………..………...……….1 1.1 作曲家生平..……..………..………..………..…...…2 1.2 樂曲風格與對音樂的貢獻和地位 1.2.1 樂曲風格………5 1.2.2 對音樂的貢獻和地位………..………10 1.3 《燒烤天鵝的人》樂曲創作背景及特色 1.3.1 樂曲創作背景……….………….12 1.3.2 樂曲特色………..14 第二章、探討樂曲結構 2.1 第一樂章 2.1.1 曲式架構……...………....17 2.1.2 樂曲分析……..…….………...………20 2.2 第二樂章 2.2.1 曲式架構………..27 2.2.2 樂曲分析………..30 2.3 第三樂章 2.3.1 曲式架構………...35 2.3.2 樂曲分析………..36 第三章、民謠與各樂章間之關聯性及演奏詮釋 3.1 民謠與各樂章間之關聯性………...…….………..………48 3.2 樂曲演奏與詮釋…………...…….……….…50 3.2.1 速度─形而下的意義………..52 3.2.2 和絃在文本中的聲響……….….53 v
3.2.3 節奏的意念存在性………..55 3.2.4 發音(Articulation)和音色(Timbre)的運用……….55 3.2.5 中提琴與鋼琴之間的銜接─音量………..57 第四章、結論……….…………58 參考文獻.………..………...…….……….59 附錄：黃詩涵中提琴畢業演奏會錄音CDs vi
譜例目錄
【譜例1】＜在高山與深谷之間＞(Zwischen Berg und Tiefen Tal)民謠旋律……….20
【譜例2】管絃樂團譜例...….……….………..……21 【譜例3】改編之中提琴與鋼琴的民謠旋律譜例………...….………...………22 【譜例4】動機 a (mm. 34–35)……...….………...………22 【譜例5】動機 a 重複三次(mm. 54–57).………...….………...…………...…23 【譜例6】獨奏中提琴樂段(mm. 1–4)………….……….………23 【譜例7】第二主題，鋼琴部分(F –m. 64)和動機 b(m. 65)………..…23 【譜例8】發展部第一群組(m. 87 開始)………...….………...……24 【譜例9】發展部第二群組(K 前一小節開始)………...….……….………24 【譜例10】發展部第三群組(L 開始六小節)………...….……….………..……25 【譜例11】發展部第四群組(mm. 113–117)………...….……….……25 【譜例12】發展部第五群組(M–m. 123)………...….………...…...……26 【譜例13】發展部返回的段落(m. 124–N)………...….………..……26 【譜例14】動機 a、b 齊奏，中提琴奏出民謠旋律的最後一句(從 U 開始)………..27
【譜例15】＜撒落你的葉子吧，小菩提樹！＞(Nun laube, Lindein laube)民謠旋律………30
【譜例16】管絃樂團民謠旋律譜例對照………….………32
【譜例17】改編之中提琴與鋼琴的民謠旋律(mm. 35–39 鋼琴外聲部)………..……32
【譜例18】＜坐在籬笆上的杜鵑＞(Der Gutzgauch auf dem Zaune saß)民謠旋律……….33
【譜例19】樂團中賦格形式的不同樂器對答.………...……….…34
【譜例20】民謠旋律重現，逐漸緩慢消弱(mm. 254–261)………….……….34
【譜例21】＜你不是那燒烤天鵝的人嗎？＞(Seid ihr nicht der Schwanendreher)民謠旋律 ………37 【譜例22】管絃樂團民謠旋律…………...….……….………39 【譜例23】改編之中提琴與鋼琴…….………….………...….…..………….40 【譜例24】主題之十二個樂句 abc/abc/dd’ee’ff’………….………40 【譜例25】動機 s (m. 1).………...………...….……….……...……41 【譜例26】變奏 2 呈現方式(mm. 47–56)…..……….………..………42 【譜例27】三連音中的主題旋律樂句 a (m. 78 開始六小節)………..………..43 【譜例28】變奏 4 由樂句 f’延伸出的新旋律以及動機 u (mm. 102–103)………..…44 【譜例29】中提琴與鋼琴對答動機 t (mm. 147–150)………..45 【譜例30】動機 s 的終止式進行(Bb: T)(m. 190)……….46 【譜例31】動機 s 的終止式進行(Eb: S)(m. 202)………...…..46 【譜例32】動機 s 的終止式進行(F: D，m. 207。Bb: T，m. 210)………...…46 【譜例33】和絃音(mm. 18–20)……….…………..54 【譜例34】和絃音在民謠旋律之中(m. 9)………...…………54 【譜例35】和絃音依靠文本使用下弓(mm. 194–195)………...54 【譜例36】連弓且強的樂段(從 N 開始)………56 【譜例37】樂團與中提琴皆為強的部分(m. 229 開始)………...57 vii
表目錄 【表1】奏鳴曲式的基本架構...………...………...18 【表2】第一樂章曲式架構...…………...………...18 【表3】序奏與呈示部之佈局...………….……….…………....19 【表4】發展部之佈局...…………...………....19 【表5】再現部與尾奏之佈局...…………...………...………....19 【表6】第二樂章概圖...…………...………....28 【表7】第一部分(A)之佈局...………...…………....28 【表8】第二部分(B)之佈局...……….……...…………....28 【表9】第三部分(C)佈局...…………...……….……....29 【表10】第四部分(A’+B)之佈局...………....…………....29 【表11】變奏曲式(Variation Form).…...………...…………....35 【表12】第三樂章概圖...………..……...…………....35 【表13】第三樂章之佈局...………….………....36 【表14】主題在中提琴與樂團之間的對答順序...………...………41 【表15】第一樂章術語...………...…………....51 【表16】第二樂章術語...………...…………....51 【表17】第三樂章術語...………..……...…………....51 viii
第一章 緒 論
以多樣化身分處於現代樂派的德國作曲家保羅‧亨德密特(Paul Hindemith)，是二十世紀當代最重要的作曲家之一。由於身兼數種身分的 關係，在作曲上也有著許多為考量不同身分而創作的曲子，從他的作曲生 涯中可窺見其不同身分和階段的作曲風格以及作品成熟的過程。 亨德密特的作品從反映身為演奏家的經驗，到後期浪漫派以及表現主義的 傾向，一直到了新古典主義的作風、採用爵士手法的作品以及為教育意圖 的著作及作品等，都不難發現他對於和聲結構、對位手法等的處理具有相 當的深厚根基以及嚴格的對待方式。本篇論文將討論的是亨德密特於作品 創作高峰期所寫的一首中提琴協奏曲《燒烤天鵝的人》(Der Schwanendreher)。在這首曲子當中，亨德密特運用了中古世紀普遍流行的 德國民歌旋律，加上豐富繁雜的和聲，結構嚴謹的曲式支架等，譜成了這 首反應當時社會情況及納粹不當政權的樂曲。 此曲《燒烤天鵝的人》以直接的觀點來看，並非如字面上所視見，也非以 往浪漫樂派標題音樂的取題方式，而是亨德密特採用中古世紀普遍流行的 民謠旋律裡的關鍵字來作為標題。除此之外，每樂章的標題也都是民謠的 第一句歌詞；同時，他也用了民謠的旋律來當作協奏曲中各樂章的主題曲 調。在這首曲子當中，亨德密特將抒情的旋律線條配上自己獨特的調性語 言及和聲法則等，表現出自己在這時期的作曲階段中成熟的自我風格與對 照現實社會中的反鏡以及抒發心中對政府的不滿等。在接下來的文章裡， 筆者將會對各樂章的曲式架構以及民謠旋律、和聲發展、動機型態等作出 彼此之間相關的分析和前因後果，並嘗試了解一位身為多元身分的音樂家 傳達出樂曲中作曲家釋放的意念，期待能夠貼近亨德密特所譜寫這首樂曲 的靈思，也希冀能夠在曲意當中將作者以及筆者自己的詮釋完整地呈現， 讓讀者能夠由曲中感知到作曲家內心的情感與其交流，也能夠更清楚於此 曲的意想及概念。1.1 作曲家生平
保羅‧亨德密特，美籍德國作曲家、演奏家(小提琴、中提琴、柔音中 提琴1)、教育家、理論家、指揮家。西元 1895 年 11 月 16 日生於德國漢瑙 (Hanau)，1963 年 12 月 28 日卒於德國法蘭克福(Franckfurt)，是二十世紀前 半德國的代表作曲家之一。 亨德密特在1902 年，在其身為貧窮油漆工的父親羅伯‧魯道夫‧艾米爾‧亨德密特(Robert Rudolf Emil Hindemith)帶著母親瑪麗‧蘇菲(Marie Sophie) 與亨德密特的弟妹一同定居在法蘭克福。在父親嚴格的家庭教育教導之 下，對於他學習音樂有著實際性且實事求是的影響。 在亨德密特九歲時開始向小提琴家安娜‧黑格納2學習小提琴，兩年後因為 黑格納離開法蘭克福，於是便將亨德密特介紹給另一位在霍赫高等音樂院 (Hoch Conservatory)的首席小提琴教師阿多夫‧雷伯納3教導。由於亨德密 特的才華過人，1908 年雷伯納為這位得意門生引薦到音樂院中。他在音樂 院中向弗立茲‧巴塞爾曼4學習小提琴、中提琴和指揮。1910 年亨德密特 開始作曲，但直到1912 年才開始上作曲課，最先師事阿諾‧孟德爾頌5， 後來轉而師事伯納‧塞可斯6。亨德密特在上作曲課之前所作的曲子並未完 整的保留下來，由現已出版的曲譜片段仍可見到他極有組織的作曲手法。 因為在學期間主要以小提琴家的身分展開活動，所以能夠在音樂的技巧上 為自己的創造力提供大量的靈感來源。 1 柔音中提琴 viola d’amore 十八世紀發明的樂器，和中提琴一樣放在肩上演奏，琴頭裝飾部分 的雕刻面孔如古阿摩爾(amore)神，也就是愛神邱比特(cupid)，琴弦有七或八條，今日調弦法多 以A–d–a–f'(或升 f)–a'–d"為標準，共鳴弦可因樂曲調性而有所調整。 2 安娜‧黑格納 Anna Hegner(1881–1963) 德國小提琴家。 3 阿多夫‧雷伯納 Adolph Rebner (1876–1967) 德國小提琴家。 4 弗立茲‧巴塞爾曼 Fritz Bassermann (1850–1926) 德國小提琴家。
5 阿諾‧孟德爾頌 Arnold Ludwig Mendelssohn (1855–1933) 德國作曲家，作曲家孟德爾頌(Felix
Mendelssohn)的一位遠親。
6 伯納‧塞可斯 Bernhard Sekles (1872–1934) 德國作曲家。曲風保守，受到浪漫後期與當時流
1913 年暑假，因為家境貧窮的關係，他在瑞士的一個渡假勝地的管絃樂團 中獲得了第一份工作。兩年後他成為雷伯納弦樂四重奏7的第二小提琴手與 中提琴手，同年他也就任法蘭克福歌劇院管絃樂團的首席。由於第一次世 界大戰(1914–1918)爆發，1915 年亨德密特的父親自願從軍卻不幸在法蘭德 斯(Flanders)陣亡，自此亨德密特開始一肩擔起照顧全家人的責任；在接任 許多工作時，積極參與各項層面的音樂製作，目的除了藝術，同時也為了 負擔家計。1917 年，因為戰爭的關係，亨德密特也被徵召入伍，幸運地在 喜愛室內樂的軍官管轄之下並未在戰爭中犧牲。第一次世界大戰結束後， 亨德密特也回到原來的工作崗位上，並在1919 年達成了與 Schott 出版社 的終生合作，1921 年，他脫離了雷伯納弦樂四重奏團之後，繼續擔任法蘭 克福歌劇院管絃樂團的首席直到1923 年，之後到 1929 年間，擔任了當時 歐洲數一數二的阿瑪爾弦樂四重奏8的中提琴手。像這樣身為演奏家的工作 與活動，是他開始從事音樂活動的出發點，在他的作品當中，常常可見反 映出身為演奏家型經驗的作曲家的一種特徵。 戰爭結束後數年，他開始對傳統教學與演奏方式表示不苟同，一方面反抗 雷伯納慣常性的表情9，另一方面也反對塞可斯對正式作曲程序的傳統規範 之堅持10，於是他開始尋找並實驗自己心目中的音樂風格。雖然在音樂院 時期，亨德密特所譜寫的作品就已經開始受到注目，但真正受到成功的矚 目是1921 年在多瑙艾辛根(Donaueschingen)的新當代音樂節首演他的作品 《第二號弦樂四重奏 作品 16》( Streichquartett Nr. 2 op. 16)。然而在 1922 年所作的《第一號室內樂 作品 24》(Kammermusik Nr. 1 op. 24)中，他似乎 已經脫離了浪漫派後期11以及表現主義12的傾向，展示出他嶄新的音樂風格
7 雷伯納弦樂四重奏 Rebner Quartet，由阿多夫‧雷伯納(Adolph Rebner)領導。
8 阿瑪爾弦樂四重奏 Amar Quartet，成員包括第一小提琴 Licco Amar，第二小提琴 Walter
Caspar，中提琴 Paul Hindemith，大提琴 Rudolf Hindemith 亨德密特之弟。
9 表情 expression 作曲家只能以傳統的音樂術語寫在樂譜上，無法將樂曲中細微的變化全部呈
現於文本當中，必須仰賴指揮或演奏者對於樂曲的了解和領悟去傳達音樂。
10 資料來源：Michael Raeburn, Kendall, Alan eds.，黃寤蘭中文版主編，《西洋音樂百科全書 8 二
十世紀音樂》 (台北：台灣麥克，2000)，頁 72。
11 浪漫派後期 Late Romanticism 一方面除了注重個人情感表達以及主觀的特點去創作出所有
人都喜歡的音樂，另一方面對於自己國家的音樂也感到興趣，而加入許多新的音樂元素。
12 表現主義 expressionism 破壞傳統音樂調性並使用極高音域與低音域以及不諧和的音程、自
樣貌。由於這一連串的成功評價，讓亨德密特能夠在1923–30 年應邀直接 參與多瑙艾辛根音樂節的營運。從這時候起，他的音樂就被稱為「新古典 主義」13的音樂。 從1927 年開始，亨德密特在柏林音樂高等學校(Hochschule für Musik)教授 作曲，便開啟了他往後教育工作的道路。因為這樣，他也為了教育的目的 而創作了許多著作與作品。在這段期間，亨德密特沉浸於中世紀的音樂， 也變得對不只為教育目的也對現代音樂提供材料給音樂的業餘愛好者。但 亨德密特推行的這類音樂卻被稱為「實用音樂」14，他並不那麼認為，他 認為是「唱遊音樂」15。在1927 年他寫道，「在今日，一個作曲家應該知 道為了什麼目的而寫作，為創作而作曲的日子已經不再，消費者應該走向 至少理解。」16在1929 年，因為工作忙碌，亨德密特解散了阿瑪爾弦樂四 重奏團17。 1930 年之後，亨德密特開始想寫作不同於以往的音樂，雖然仍然未改變早 期作品的特徵—以巴哈18為典範模仿他對位線條與和聲之間的平衡以及布 拉姆斯19的素材處理，在作風上已由革新邁向成熟的階段。但在1933 年左 右，納粹20勢力的崛起暗示了德國音樂生活上將有一個巨大的變化。由於 13 新古典主義 Neo–classicism 針對後期浪漫主義的主情性與標題性反動而產生作曲傾向之 一。認為音樂必須以嚴格的客觀態度看待音長、間隔與音響，尊重巴洛克或更早以前的對位手 法，……但非是一種主義動向。音樂之友社編，《新訂標準音樂辭典》(台北市：美樂，1999)， 頁1301。 14 實用音樂 Gebrauchsmusik 指專為業餘人士使用而寫的音樂，以別於專家〈為藝術而藝術〉 的演奏會用音樂。……以簡單明快，容易演奏為特徵。音樂之友社編，《新訂標準音樂辭典》(台 北市：美樂，1999)，頁 670。
15 唱遊音樂 Sing und Spielmusik 亨德密特反對使用實用音樂(Gerbrauchsmusik)來稱呼他所作
的音樂，而使用這一個名詞來代替。唱遊音樂，又譯唱奏音樂、演奏用樂。
16 資料來源："a composer should write today only if he knows for what purpose he is writing. The
days of composing for the sake of composing are gone for ever. The consumer ought to come at least to an understanding."
http://www.americanviolasociety.org/JAVS%20Online/Summer%202003/Hindemith/hindemith.html， Ian Kemp. Paul Hindemith. (London: Oxford University Press, 1970.)
17 亨德密特和另外兩人(Josef Wolfsthal 和 Emmanuel Feuermann)組三重奏。
18 約翰‧賽巴斯欽‧巴哈 Johann Sebastian Bach (1685–1750)，德國作曲家、風琴演奏家。 19 約翰尼斯‧布拉姆斯 Johannes Brahms (1833–1897)，德國作曲家、鋼琴演奏家。
20 納粹 NASI 二次大戰前德國的希特勒(Adolf Hitler)，他所創的國家社會黨，所標榜的主權即
稱納粹主義。納粹主義崇尚暴力、恐怖與戰爭，也強調官僚精英統治，更把服從元首、動員群眾 的技巧發揮到極致。
納粹的存在，許多猶太老師和演奏家必須遷移出德國，而亨德密特不贊成 納粹控制德國音樂文化的方式。最後，納粹對亨德密特逐漸擴大批評並孤 立以及禁演他的一切作品，在不得已之下，他被強迫作出痛苦的決定離開 他的家園。然而在土耳其政府的庇護下，亨德密特致力於該國歌劇體制的 重建21，並在1938 年移居瑞士。 1940 年，亨德密特前往美國擔任耶魯大學(Yale University)的教授，並持續 作曲及演奏，同時，也把重心放在教育活動上。1946 年，取得美國公民權。 在第二次世界大戰(1937–1945)後，1947 年再度與歐洲各地交流，1951 年 起接受蘇黎士大學(Zurich University)教職，同時兼任美國耶魯大學的工 作，在1953 年辭去耶魯大學的教職回到歐洲。晚年亨德密特則專注於指 揮活動，並赴世界各地訪問，為音樂教育不遺餘力。
1.2 樂曲風格與對音樂的貢獻和地位
1.2.1 樂曲風格
在亨德密特六十八年的歲月當中，《燒烤天鵝的人》是在他作品風格 成熟度到達高峰時期所譜寫的。就亨德密特一生創作的分類來說，可大致 分為幾個階段：開始作曲的實驗與表現主義階段(大約 1912–1922) 、呈現 自我風格的新古典主義階段(大約 1922–1930)、為業餘愛好者所作的唱遊音 樂與為教育意圖的音樂階段(大約 1927–1963)、作品風格臻至成熟的階段 (大約 1930–1963)以及對作曲所持理論的階段(大約 1935–1950)等。當然， 在各階段當中，並非無重疊的部分，也非過了某一階段之後的作品就完全 是另一種風格，每一個階段是依照作品產生新風格的開始年代所分設的。 因此，接下來筆者將會概略地介紹亨德密特各階段的創作風格與他對音樂 的貢獻和地位。 21 1935 年，土耳其政府邀請亨德密特擔任土耳其一間音樂學校的教授，讓土耳其的學子能夠不 必離開自己的國家去學習音樂。實驗與表現主義 從亨德密特開始接觸作曲課程說起，由於亨德密特受到嚴格家規的影響之 下所抱持的實用主義，即使在音樂院時將主要目標放在器樂的學習上，也 能夠將老師教授的傳統和聲與對位等的作曲元素學習的透徹。另外，加上 亨德密特過人的學習樂器之長才，以及接任樂團和四重奏的活動等，為 他創作作品提供了不少的靈感。這時候不僅能夠站在一個演奏家的立場去 寫作，也能夠發揮作曲課所學。但是後來數年，亨德密特開始尋找屬於自 己的風格。所以在這期間，也包括當時美國爵士樂22的興起，逐漸傳播到 歐洲後，亨德密特的老師塞可斯也因此在作曲上加入了爵士樂的要素，多 少也影響到亨德密特作曲的風格，而他也不斷藉由作曲來實驗創新的技巧 與風格。 此即為實驗與表現主義階段(大約 1912–1922)。亨德密特在此時期所創作的 曲子開始脫離傳統調式的特性，且未傾向無調性及十二音列作曲方式，但 卻仍看得出他有一點受到浪漫派後期主題延續的影響與個人情感表現，如 1919 年所創作之《中提琴奏鳴曲 作品 11 第四號》(Viola sonate op.11, No.4)
以及1920 年之前所寫的一些室內樂等。除此之外，他也在和聲上大膽的 使用不協和渾厚音響效果，讓一般所謂的樂音逐漸隱沒在他的曲目當中， 同時也隱約顯現爵士的曲風，像是在1919–1923 年所作的中提琴獨奏奏鳴 曲系列、1922 年所作的《第一號室內樂 作品 24》(Kammermusik Nr. 1 op. 24)、1922 年所作的鋼琴曲《組曲 1922》(Suite 1922)等皆如此。也許是受 到爵士樂在歐洲興起的影響，亨德密特在此階段的作品也是不斷地創新與 實驗，尋找屬於自己個人特有的風格，力求一種精益求精的態度。 22 爵士樂 Jazz 大約 1900 年，由非裔美國人發明的一種音樂，非常自由且即興的，易與其他形 式的音樂結合，其本身的概念就是不斷地創新與實驗，演奏者必須以自己的方式去詮釋並裝飾主 旋律及和絃。爵士樂的風格包括有「即興」(improvisation)、「搖擺」(swing)等，「即興」便是爵 士樂手在每次演出都會選擇使用不同的詮釋方式去拉大聽眾的想像空間，「搖擺」則是一種節奏 用語，利用切分音破壞正規節奏所產生的強拍在前、弱拍在後的效果來製造搖擺的感覺。摘自 http://www.ebook2.com.tw/jazz/jazz_what/revolution.htm。
新古典主義 從亨德密特開始向塞可斯學習到傳統作曲方式，再受到布拉姆斯與雷格23 的影響，之後接著華格納24、理查史特勞斯25及印象樂派26的流行，他開 始漸漸地不認同傳統音樂教學和演奏以及作曲的方式。於是，在這時期， 亨德密特吸收新知並試圖擺脫從巴洛克時期27到爵士樂的一些音樂要素。 而後原本未予以肯定的十二音列28理論，他逐漸開始選擇不給反對的態度 正視。在布梭尼29以巴哈為典範的理念影響之下的同時，亨德密特也跟進， 在作品中出現了樂壇上所謂的新古典主義風格。 此即是亨德密特呈現自我風格的新古典主義階段(大約 1922–1930)。在這時 期，亨德密特不願意流入華格納風格無限延伸的情感方式，也反對浪漫主 義的感情表達，而對於古典時期以前的樂派感到嚮往，且在和聲與線條間 達到平衡是他極力追求的。於是這時期，例如六首題為第二號至第七號的 《室內樂》(實為獨奏樂器與室內管絃樂團的協奏曲)就顯現出他意欲傾向 於十八世紀的大協奏曲30的作法。而1926 年的歌劇《凱迪拉克》(Cardillac, op.39)也證明其運用了古典曲式31在裡頭。亨德密特是位有主張且誠摯的 音樂家，在後浪漫與現代樂派之間脫穎而出，卻不特立獨行、不走極端， 23 馬克思‧雷格 Max Reger (1873–1916) 德國作曲家、鋼琴演奏家。拒絕華格納風格的冗長延 續性，以巴哈為典範，效法巴哈作曲線條與和聲間的平衡。亨德密特受到此人深遠的影響。 24 理查‧華格納 Richard Wagner (1813–1883) 德國歌劇作曲家、指揮家。 25 理查‧史特勞斯 Richard Strauss (1864–1949) 德國作曲家、指揮家。 26 印象樂派 Impressionism 德布西開啟了印象樂派的先端，乃受到畫家莫內等人的印象派畫風 理念影響。其曲風是針對某些特定對象的印象所產生的直接感受，不受傳統和聲的規範，使用許 多平行五度及八度的音程及和弦與全音音階等。 27 巴洛克時期 Baroque Ages 大約 1600–1750 年間，其音樂特色為使用數字低音、調性系統等， 數字低音的運用代表著音樂從文藝復興時期的複音音樂聲部間的平衡轉為外聲部的重視，而大小 調音階系統的和聲理論取代了複音音樂以對位法為基礎的聲部結合。 28 十二音列 Twelve–notes「十二音技法，將一個八度內的十二個音平等處理，並重視各音間音 程關係的作曲技法，……抽象的，沒有節奏，作曲者只要遵守其音程關係，即可從中自由做出各 種音型。……音列不只可以當作旋律，在和聲上也允許垂直的重疊。」引述自 音樂之友社編，《新 訂標準音樂辭典》(台北市：美樂，1999)，頁 1917。 29 費魯奇歐‧布梭尼 Ferruccio Busoni (1866–1924) 義大利作曲家、鋼琴演奏家。 30 大協奏曲 concerto grosso，巴洛克時期盛行的一種樂曲形式，由一個獨奏樂器小組與管弦樂 團聯合演奏的音樂。其演奏特色在於彼此演奏的過程中，呈現出力度上的對比。 31 古典曲式 「劇作家費迪南‧里昂(Ferdinand Lion)將劇情分為一系列的套曲，使作曲家一方面 得以重現韓德爾歌劇的公式；另一方面亦能將這些套曲與十八世紀的器樂形式結合。」引述自 Michael Raeburn，Alan Kendall 主編，黃寤蘭中文版主編，《西洋音樂百科全書 8 二十世紀音樂》 (台北：台灣麥克，2000)，頁 75。
而展現出一股具有特色的清流。 唱遊音樂 當亨德密特在1927 年開始接觸音樂教育後，他的一生就離不開教育的崗 位，甚至不論身在何處、身為何人，為了教學亦或是為業餘愛好者，無分 國界的都投注了許多心力在其中。亨德密特開始為業餘愛好者所作的唱遊 音樂與為教育意圖的音樂階段(大約 1927–1963)，一直持續到他的晚年仍然 進行著。在這些作品當中，器樂曲舉凡弦樂、鋼琴、長笛或是合唱等等都 充滿了對廣大群眾分享音樂的熱情，而1927 年為弦樂的《五首小品》(Five
Pieces op.44, No.4)則是他對音樂愛好者付諸實行的最好例證。為教育意圖 所譜寫的作品方面，像是某些鋼琴賦格曲，亨德密特會在主題出現的地方 畫上獅子的圖案，如此讓人更清楚於曲式的發展，諸如此類的裝飾圖像都
是為了教學的目的。而1930 年為兒童所譜的音樂劇之一《讓我們來造一
座城市》(Wir bauen eine Stadt)，亨德密特相信讓小孩從小開始接受實際的 音樂教育，並參與其中，孩子們才能夠對音樂有深切的真實感受。在這些 為業餘愛好者所譜寫曲目的風格當中，其所擁有的古典性格，足以讓他們 訓練上手且不流於過度的簡單或困難。 在不斷地摸索與探究之後，亨德密特找尋到自我的風格。隨著年歲的增 長，他的作曲方式或許無太大的轉變，但仍可稍見於一些風格上些微的變 化和成長。接下來的作品階段乃是亨德密特又開始嘗試新的作曲手法，而 風格上來說，又有一種不同的新風貌。 成熟風格 此即為作品風格臻至成熟的階段(大約 1930–1963)，在 1930 年的兒童音樂 劇《讓我們來造一座城市》(Wir bauen eine Stadt)以及 1932 年的唱遊音樂 《帕隆的音樂日》(Plöner Musiktag)中，亨德密特加入了德國的古老民謠在 其中。從這時候起，亨德密特的音樂因為添加了德國民謠素材的關係而產 生了一種新的抒情旋律性和調式音樂。自此，他也開始大量蒐集德國古民 謠。由於本階段的作品被筆者分為成熟的原因並非亨德密特在曲目當中加
入了德國古老民謠，也非作品數量龐大的關係，而是作曲家本身似乎已熟 然自己的風格所在，其成就與地位也已達一定程度。1930 年所譜寫的《音 樂會曲》(Konzertmusik op.48)、(Konzertmusik op.49)、(Konzertmusik op.50)，可看出他在作曲理論上的深厚根基與器樂上的用心。而後，在這
期間為人所熟知1934 年所譜的交響曲《畫家馬蒂斯》32，是在同名歌劇
(1933–1935)完成前寫完的，此曲讓亨德密特的地位更上一層。在三零年代 中期，亨德密特因為被納粹官員蓋柏爾(Goebbels)譏諷為「無調性噪音的製
造者」(Creator of atonal noise)33，加上社會上受到納粹勢力的打壓，沒有
人敢再演出他的作品。所以，亨德密特開始接受外國邀請而往國外發展。 作曲理論 在歷經納粹政權洗鍊之後，亨德密特的人生目標逐漸變得清晰且簡單。他 開始為自己的作曲理念歸納統整，希望後人能夠認同並善加運用。雖然結 果並未如他所想像的一樣，但是他的成就與地位在現今及二十世紀中並未 消失或被人遺忘，且佔有重要的份量。 此即是對作曲所持理論的階段(大約 1935–1950)。亨德密特的理論書從 1935 年開始寫作，他所著作的一些包括1935–1937 年的《音樂創作的技巧》34，
1945–1946 年的《音樂家基本訓練》(Elementary Training for Musicians)、
1949–1950 年的《作曲家的世界：領域與極限》35等都相當實際且有明確
的曲式理論以及重視聽眾和對音樂、藝術家、社會的溝通及參與。
32 馬蒂斯‧葛魯納華爾德 Mathias Grünewald，十六世紀畫家。交響曲《畫家馬蒂斯》(Mathis der
Maler)，此曲共分三個樂章：I Engelkonzert (天使的音樂會)，II Grablegung(墓地葬禮)，III
Versuchung des heiligen Antonius(聖安東尼的誘惑)。廖心如，<你們不是烤天鵝的人>，《Bravo Viola》5 (2004)，頁 2。「其三個樂章皆各描繪了葛魯納華爾德著名的伊森罕(Isenheim)祭壇畫的 某部分，但因為要符合這樣的標題樂章，亨德密特便不再抗拒浪漫派的音樂觀念……，因而自然 地在奧德的交響樂傳統中取得一席之地。」引述自Michael Raeburn, Kendall, Alan eds.，黃寤 蘭中文版主編，《西洋音樂百科全書 8 二十世紀音樂》(台北：台灣麥克，2000)，頁 76。
33 資料來源：Paul Hindemith. Der Schwanendreher CD note. EMI077775410129, 1922.
34 本書共分兩冊，1935–1937 年完成《音樂創作的技巧，第一冊：理論》(Unterweisung im Tonsatz,
i: Theoretischer Teil)，1938–1939 年完成《音樂創作的技巧，第二冊：二部寫作練習》(Unterweisung im Tonsatz, ii: Übungsbuch für den zweistimmigen Satz)。
35 《作曲家的世界：領域與極限》(A Composer’s World: Horizons and Limitations)，本書是
1949–1950 年完成，為亨德密特在 1949 年於美國哈佛大學發表查理士‧依洛特‧諾頓的演講稿 加以補充後完成的一本書。此書說明了亨德密特對於音樂和藝術所抱持的理念。
1.2.2 對音樂的貢獻和地位
由亨德密特的作品風格可知他在作曲方面有著明顯的個性特質，而他在對 音樂的貢獻和地位上是不容忽視的。自生長在德國，除了日爾曼民族擁有 的重視紀律、有效率、守秩序等的特性之外，再加上後天環境使然，亨德 密特對於自身的音樂和祖國的貢獻也是本著踏實的腳步種下努力的果實。 在德國時，也就是大約1895–1935 年，亨德密特不斷地嘗試作曲，不論是 器樂曲、聲樂曲、室內樂、歌劇等，這時期可謂有豐沛的作品數量。而且， 除了自我作品的提昇之外，亨德密特本身也是一位傑出的器樂演奏家，並 以多樣性的演奏性質詮釋音樂，讓大眾了解到音樂不只是一種表演形式， 而是傳遞、溝通與表達等等的媒介。在作曲當中，亨德密特也能夠考量到 演奏者的角度，不論是專業演奏、業餘演奏或是兒童演奏等等。此外，他 甚至顧慮到聽眾與演奏者之間的關係，在作曲上有新的一番見解。1927 年 接任柏林音樂高等學校後，以非常熱忱的教學態度教授作曲。同時，他開 始實行音樂教育的改革理論，賴岑斯坦36、雷37和庫克38都是他的學生。 亨德密特對於和聲、對位等基礎作曲的傳統教學方式，認為已不適合現代 樂派的需要。並且，他認為未來的音樂家必須具有許多才能，而非受十九 世紀的風潮所影響的專業演奏家─這樣的觀念來自於他支持新古典主義 回歸十八世紀的想法。因此，他在自己的教學當中，開始發展新的方法， 鼓勵學生學習並演奏不同的樂器，互相表演彼此之間的作品，參與各項音 樂活動，其本身嘗試建立新的和聲系統，對於杏林子弟貢獻良多。 隨後，因為納粹政權施壓的關係，亨德密特走在德國音樂教育上的尖端停 擺，地位也日漸下降。於是，1935 年開始他接受了土耳其政府的邀請，到 該國去審查並成立一座新的音樂學校，期間促成了巴爾托克39研究當地的 36 法蘭茲‧賴岑斯坦 Franz Reizenstein (1911–1968) 德國作曲家、鋼琴演奏家。 37 華爾特‧雷 Walter Leigh (1905–1942) 英國作曲家。 38 阿諾德‧庫克 Arnold Cooke (1906–2005) 英國作曲家。 39 貝拉‧巴爾托克 Béla Bartόk (1881–1945)，匈牙利作曲家，鋼琴演奏家。其音樂特色為結合 匈牙利民族音樂，喜愛同音反覆與節拍上的輪替方式來作為基本的樂句。民族音樂。而在土耳其的音樂學校時，亨德密特將自己建立的一套新理論 系統運用在課程當中。同時，他更提出了一項完整的教育系統計劃來培育 音樂學生與教師，親自將所持理念及誠懇的教學推展到土耳其。 1938 年，亨德密特移居到同是日爾曼民族佔大部分的瑞士，之後啟程前往 紐約。在這期間，他寫了《音樂創作的技巧》第二冊《二部寫作練習》並 於1939 年出版。亨德密特在《音樂創作的技巧》一書當中建立了一套新 的和聲理論系統，此書與1950 年《作曲家的世界：領域與極限》是亨德 密特將自己在作曲和教學上的經驗和心得化成的一本理論書，其著作對於 莘莘學子了解他所抱持的想法會有更深一層的了解。之後，因為美國相當 誠懇的聘邀，亨德密特於1940 年接受了耶魯大學的音樂理論客座教授的 教職直到1953 年。事實上，亨德密特在第二次世界大戰前，就曾經以一 位作曲家的身分來到美國，在麻薩諸塞州(Massachusetts)坦格塢 (Tanglewood)的波克夏爾(Berkshire)音樂中心的夏季音樂節教導美國各地 慕名來此的年輕音樂家及學生，其中福斯40、伯恩斯坦 41都是當年接受亨 德密特薰陶的學生之一。同樣的，亨德密特正式任教後，在當地他依然扮 演著多元的角色，由自己擔綱演奏者演出自己的作品，指揮自己的作品， 在學校擔任作曲老師的職責等。而亨德密特在耶魯大學教授課程期間，寫 了兩部理論書，分別是1942–1943 年完成的《傳統和聲濃縮的歷程》(A
Concentrated Course in Traditional Harmony)，以及 1945–1946 年完成的《音
樂家基本訓練》；這兩本書後來成為耶魯大學的教科書。然1958 年亨德密 特還特地重返美國，為匹茲堡(Pittsburgh)這個城市兩百週年的紀念寫下《匹 茲堡交響曲》(Pittsburgh Symphony)。不難說亨德密特在美國的表現是令人 驚豔的，而美國也是一個多包容性的國家，且亨德密特對於美國的音樂界 的確有深刻的影響。 漸漸地，由於歐洲恢復了以往的和平狀態，亨德密特也因思鄉情切，辭去 了耶魯大學的職務，回到了歐洲，並在1953 年擔任蘇黎士大學的教職。 40 路卡斯‧福斯 Lukas Foss (1922– ) 德裔美籍作曲家、指揮家、鋼琴演奏家。 41 李奧納德‧伯恩斯坦 Leonard Bernstein (1918–1990) 美國作曲家、指揮家、鋼琴家、音樂教 育家。
而當時亨德密特以屆晚年，他開始以指揮家的身份在樂壇上綻放光彩，且 在歐洲各地及美國四處從事他類似傳教般的音樂事業及活動。 如同之前所敘述的，亨德密特雖然身為德國人，身為一位專業的演奏家、 作曲家、教育者等等。他無私的奉獻在音樂上，而且立足在許多不同的角 度去分析、考量、權衡、設想所有愛樂者的感受，為當時自身所處的現代 樂派提供一種新的理念，建立一種新的特色，活出自己的色彩，並且將其 經驗與抱負化成實際的作品、書籍、理論和觀念。在他身上，筆者真正看 見了「音樂無國界」的道理。即使亨德密特在死後的聲譽逐漸下降，筆者 仍認為他在音樂界的地位是固久不變的，其對音樂的貢獻是透明且誠摯 的，相信還是有許多音樂的愛好者喜愛他的遺惠並深表同感。一個音樂家 能夠做到如此，他的一生在音樂上是如此豐富，筆者認為這樣的例子在現 代是具有啟發和反思性的。
1.3 《燒烤天鵝的人》樂曲創作背景及特色
1.3.1 樂曲創作背景
《燒烤天鵝的人》(Der Schwanendreher)此曲創作於 1935 年，正值亨 德密特作品成熟時期。在創作此曲之前一年，亨德密特完成了交響曲《畫 家馬蒂斯》；這對作曲家的生涯來說，是一項新的里程碑，而這首曲子也 是他最著名的作品之一。 1934 年三月由福特萬格勒42指揮柏林愛樂管絃樂團首演《畫家馬蒂斯》這 首曲目時，獲得觀眾的好評，但因此時政府已開始批評亨德密特的音樂， 他們希望將德國的現代音樂發展為華格納的音樂一樣，認為亨氏的音樂太 過現代化(1929 年夏天克倫貝勒在伯林歌劇院指揮亨德密特的諷刺歌劇 《當日新聞》(Neues vom Tage)，其中一幕女高音邊沐浴邊歌唱使蓋柏爾大
42 威爾漢姆‧福特萬格勒 Wilhelm Furtwängler (1886–1954) 德國指揮家，與克羅爾(Kroll)歌劇
院的克倫貝勒(Otto Klemperer，1885–1973，德國指揮家)是亨德密特在柏林音樂高等學校工作當 時，對其音樂備極推崇的兩人。
為震驚)。同年十一月福特萬格勒公開在報紙發表為亨德密特辯護的文章， 卻被官方人員革了福特萬格勒在柏林歌劇院與愛樂管絃樂團的職務，並下 令禁止演出《畫家馬蒂斯》。 在此情況之下，亨德密特感到失落。1935 年，亨德密特在旅行土耳其之後 回到德國，將他的注意力轉回寫作中提琴協奏曲《燒烤天鵝的人》，為自 己當時的心情譜成了這首曲子，並且運用德國古民謠在其中當作音樂的基 礎，於同年十一月十四日在阿姆斯特丹(Amsterdan)由門格爾伯格43指輝 Concertgebouw 管絃樂團，亨德密特擔任獨奏者首演。在創作此曲期間， 政府試圖掌控他的生活，這樣類似的舉動，當時德國許多藝術家也都感到 十分困擾。而因為之前納粹政權主觀控制的詆毀，使得這首曲子沒有辦法 順利地在德國境內演出，只能選擇在鄰近國家發表。1936 年七月，亨德密 特將此作品改編成由鋼琴伴奏的中提琴曲44。 亨德密特在國內受到不平等待遇的情形之下選擇離開家園，開始接受國外 的邀請。於1936 年一月訪問英格蘭時，英王喬治五世(King George V)在 1 月20 日陡然辭世，而他原本預定 1 月 22 日在倫敦的皇后廳(Queen’s Hall) 由布爾特45指揮BBC 交響樂團演出他的新作─中提琴協奏曲《燒烤天鵝 的人》，似乎不適合在那樣的場合發表，只好先行取消。46 因此，他趕緊 在一天內完成一首為中提琴與弦樂團的曲子《葬禮音樂》(Trauermusik)， 此曲因為時間緊急的關係，亨德密特運用了一點《畫家馬蒂斯》、一點《燒
烤天鵝的人》第二樂章的民謠在其中，一點巴哈的聖歌(Chorale Fur Deinen
Thron tret ich hiermit BWV327)在最後的部份47。同年，因為亨德密特在德
國發表作品《E 大調小提琴奏鳴曲》獲得聽眾們的肯定聲浪，蓋柏爾遂下 令禁演其所有作品，即使亨德密特的作品《畫家馬蒂斯》在國外演出，報
43 威廉‧門格爾伯格 Willem Mengelberg (1871–1951) 荷蘭指揮家。
44 資料來源：Paul Hindemith, Geoffrey Skelton ed., Selected letters of Paul Hindemith (New Haven:
Yale University Press, 1995), p. 93.
45 阿德禮安‧布爾特 Adrian Boult (1889–1983) 英國指揮家。
46 資料來源：Paul Hindemith, Geoffrey Skelton ed., Selected letters of Paul Hindemith (New Haven:
Yale University Press, 1995), pp. 90–91.
47 資料來源：Paul Hindemith, Geoffrey Skelton ed., Selected letters of Paul Hindemith (New Haven:
紙也全面禁止報導此事。
1.3.2 樂曲特色
亨德密特從 1930 年開始在一些作品當中加入了德國古老的民謠，這 是他努力將作曲家和聽眾引導在一起的一個部分。1935 年，《燒烤天鵝的 人》在亨德密特的筆下誕生，同樣地，曲子裡面也有德國古老的民謠作為 基礎。這些民謠的來源是亨德密特廣泛去蒐集的，而為什麼選擇這三首民 謠？筆者認為除了和他當時作曲的心境、反應社會的態度等有關，也許和 歌詞也有些許的關聯。 亨德密特在作此曲時，可想而知，受到納粹的影響，心情當然不會太好。 在這樣的情形之下，推測他除了在三零年代起喜歡將德國古民謠融入曲中 之外，心情沮喪之時也會希望能夠歌唱抒發情緒。那麼為何不直接用聲樂 曲或歌劇等作品取代？筆者認為作曲家會使用自己最熟悉的武器─中提 琴這項樂器，去反諷納粹政權對他的不當攻擊，如同上沙場的鬥士會選擇 熟悉的武器攻打敵人。在此同時，亨德密特還是相當熱愛音樂的，為了拉 近與聽眾之間的距離，讓大眾能夠接觸並了解到音樂的樂趣，加入民謠的 選擇更能讓群眾產生親切感。 古代歌謠總是從歌詞開始，通常是首多段短詩，以口耳相傳的方式流傳， 被每個人、每個地方改配上喜愛的詞句，再套上旋律。旋律可自創也可沿 用現成，因此會出現一個旋律配上不同歌詞，或一套歌詞配上不同旋律的 狀況。48筆者認為亨德密特運用三首民謠會和歌詞有關，是由於許多歌詞 會出現雙關語以及歌詞的涵義似乎也在諷喻著納粹政府，而其歌詞筆者會 在第三章多加敘述。 48 資料來源：廖心如，<你們不是烤天鵝的人>，《Bravo Viola》 5 (2004)，頁 3。加入民謠歌曲作為此首作品的基底，民謠常出現的音程：完全四度、完全 五度等，對於這首曲子來說，在對位上是容易與和聲達成平衡的。而亨德 密特在和聲的處理方式則是會使十二個音圍繞著一個主音；他曾經說過： 「調性像地心引力，是一股自然的力量。」49 雖然這樣的寫作方式時常讓 他被認為是十二音列或無調性的作曲家，但亨德密特認為這樣的做法只是 將調性擴展而已─他是十分堅持調性的原則的，因為他強調的是將傳統的 理論發展而非取代。而和聲與對位之間，亨德密特都是起源於和絃之間的 結合，再加上他在主音間盤旋的半音色彩，如此產生的音響有時是不諧和 的、有時卻又帶點感性及抒情，甚至具有教會調式的光影在裡頭，這是本 曲的特色之一。 除了亨德密特運用民謠在作品當中，同時期的巴爾托克與高大宜50也是常 將民族音樂使用在自己的作品當中的音樂家。與亨德密特不同的是巴爾托 克與高大宜從1906 年至 1916 年，就親自帶著錄音設備深入鄉間錄下從農 民口中唱出的正確旋律，亨德密特則是在德國古老民歌本中蒐集。此外， 巴爾托克使用半音手法修飾古民謠的調式，且同時使用大、小調，喜愛音 堆般的和絃，因而產生強烈的能源；亨德密特的調性較為清楚，和絃產生 的音響是厚重及有根據的51；而高大宜則很少使用半音的變化，旋律也常 是五聲音階或小調。巴爾托克在節奏上喜愛同音反覆與幾組節拍相互輪替 的方式；亨德密特則是以規律的節奏進行，而此曲是以變化拍子引起躍動 感；高大宜則喜愛使用速度與感情突然改變，以同樣的節奏反覆的模式。
49 資料來源：約瑟夫‧馬吉利 (Joseph Machlis)，《當代音樂介紹》(Professor of Music)，蘇同右
譯(台北：譯者自行出版，1990)頁 17。
50 左坦‧高大宜 Zoltan Kodaly (1882–1967) 匈牙利作曲家。其音樂特色為將民族音樂加入所作
音樂當中，旋律常是五聲音階或小調，喜愛以相同節奏做為基礎反覆的型態。
51 「依照音響定律，他將這些泛音以減音程關係疊在基本音之上，直到半音階的十二個音皆依
照與基本音關係的深淺而次第排列。由此，他藉同樣的音響定理界定音程與和弦的張力與強度間 的關係。」引述自Michael Raeburn, Kendall, Alan eds.，黃寤蘭中文版主編，《西洋音樂百科全書 8 二十世紀音樂》(台北：台灣麥克，2000)頁 77。
本曲之中，其節奏的進行是以多種不同拍子交替為特色，帶動了整曲的生 命力量，也使得音樂充滿了抽象式的舞動，卻不像史特拉汶斯基52或巴爾 托克那樣顯著地特別─此曲的節奏方面表達出二十世紀現代音樂的主要 精神。 在曲式上來說，因為亨德密特崇尚巴洛克時期的音樂與古典時期組織的對 稱美感，本曲曲式並無特殊的不同，而有著其結構明晰的風格。在此曲中， 和往常寫作方式一樣的認為不應該在管絃樂當中過分強調音色而將曲式 與架構忽略，因此，思路明確、結構清晰便成為此曲的曲式型態。 52 伊果‧史特拉汶斯基 Igor Stravinsky (1882–1971) 俄國作曲家，其音樂的特色來自於節奏上 的張力：混合拍、拍子連續變換、複雜的切分音等。
第二章 探討樂曲結構
2.1 第一樂章
2.1.1 曲式架構
本樂章為奏鳴曲式(Sonata Form)，為古典時期當時所流行之曲式，其 一般介紹如下：奏鳴曲式，通常分為三個部分－呈示部(Exposition)、發展 部(Development)、再現部(Recapitulation)。一般來說，序奏(Introduction) 在奏鳴曲式當中是可有可無的，但是若使其開展，通常在速度上比主要的 部分慢，和聲也著重在屬調上，素材可以不用呈示部裡的設置。所以序奏 若是擴展的話，能夠增加樂章裡主要部分的重要性。有時在最後會加上尾 奏(Coda)，材料多半來自主題的片段，通常是零碎的，其調性也位於主調 上。 1. 呈示部中，由兩個主題相對，在其內容或是調性上等皆形成對比的關 係。以大調開始為例，若第一主題(Principal Theme)為主調，第二主題 (Secondary Theme)便為屬調，其節奏與性情上和第一主題都不相同：第 一主題多半是明朗積極的，而第二主題通常感情較為豐富。若是第一主 題以小調開始，第二主題便為其關係大調。兩主題間有著橋樑似的溝通 段落─轉調過渡段(Transition)，也稱為連接句，目的為連接第二主題的 不同調性。呈示部最後，小結尾(Closing)的出現通常為第二主題帶來完 整同調的終止式，並藉此進入發展部。 2. 發展部則是從主題中取出部分的動機或是特性等，將其自由地發展，加 以變化或變奏為一群群的段落，且不在主調上進行。在準備回到再現部 時，轉調過渡段的再次出現(Retransition)暗示了在調性上準備回到主 調，即將前進到再現部。 3. 再現部與呈示部相似，它重現呈示部的主題，但必須統合且在最後回到 主調上。 下圖為奏鳴曲式的基本原則。【表1】奏鳴曲式的基本架構
Section Introduction Exposition Development Recapitulation Coda
Principal Theme Principal Theme
Transition
Groups
Transition
Secondary Theme Secondary Theme
Parts
Closing
Retransition
Closing
Tonic Modulation Tonic
Dominant Tonic Key Dominant Dominant Back to Dominant Tonic Tonic 亨德密特在這首曲子上的曲式與古典曲式並無太大的出入，而他使用了一 段不算短的序奏，引導聽眾進入這篇樂章。此曲獨奏中提琴是以清澈而乾 淨的和絃在無伴奏的狀態之下開啟了序奏的簾幕。筆者將以圖表列出各部 分間的關係。下圖為第一樂章概圖。 【表2】第一樂章曲式架構 序奏 呈示部 發展部 再現部 尾奏 mm. 1–33 mm. 34–87 mm. 87–130 mm. 130 –193 mm. 193–214
【表 3】序奏與呈示部之佈局 【表4】發展部之佈局 發 展 部 段 落 群組1 群組 2 群組 3 群組 4 群組 5 返回的段落 中提琴 ○ 主題或民謠 出現部分 管絃樂團 ○ ○ ○ ○ ○
調性與級數 E: I DorianA: I DorianA: I DorianE: I E: V B: I B: iii° Eb: I
小節數 mm. 87–96 mm. 96–107 mm. 108–113 mm. 113–117 mm. 117–123 mm. 124–129 【表5】再現部與尾奏之佈局 再 現 部 尾 奏 段 落 第一主題 連接句 第二主題 小結尾 裝飾奏 中提琴 ○ ○ ○ ○ ○ 主題或民謠 出現部分 管絃樂團 ○ ○ ○ ○ 調性與級數 C: I e: I F: I Modulation C: I Dorian C: I 小節數 mm. 130–138 mm. 138–151 mm. 151–163 mm. 163–183 mm. 184–193 mm. 193–214 序奏 呈 示 部 段 落 第一主題 連接句 第二主題 小結尾 中提琴 ○ ○ ○ ○ 主題或民謠 出現部分 管絃樂團 ○ ○ ○ ○ ○ g: i 調性與級數 C: I, V C:I C:I eb: i C: V C:V Modulation C:V 小節數 mm. 1–33 mm. 34–42 mm. 43–53 mm. 54–61 mm. 61–65 mm. 66–71 mm. 71–78 mm. 78–87
亨德密特以巴洛克時期音樂為起源，古典曲式做為架構，現代音樂陳列其 中，從中可看見其清楚明晰的組織在獨奏中提琴與管絃樂團之間遊走。然 而亨德密特雖然希望在和聲與對位上力求巴哈式的平衡，但是筆者認為作 曲家的對位旋律線條的重要性較垂直和聲為多。因此，在聲部之間，常常 出現某種諧和與不諧和的和絃交錯在一起的現象，有時這些不諧和音程的 拉距能夠造成音樂上的張力，有時也會造成音響上的刺耳，這也是亨德密 特風格上的顯著特點。
2.1.2 樂曲分析
第一樂章＜在高山與深谷之間＞(Zwischen Berg und Tiefen Tal)，運用 了十五世紀德國古老民謠的旋律貫穿其中。序奏由獨奏中提琴開始，由主
調C 和絃的強調三音自高音域逐漸下降到低音域，其中的附點音符型態將
是帶動整曲節奏感的主力，而鋼琴(管絃樂團以法國號及長號吹奏)在逐漸 隱沒的獨奏中提琴後接著民謠旋律的開始直至序奏結束。
民謠旋律22(多里安調式)23，其歌詞24有兩段。
【譜例1】＜在高山與深谷之間＞(Zwischen Berg und Tiefen Tal)民謠旋律
22 Franz Böhme, Altdeutsches Liederbuch (Lepzig: Breitkopf und Härtel, 1877), No. 163. 23 多里安調式 Dorian 教會調式的一種，由 D 音開始的音階，DEFGABCD。 24 資料來源：廖心如，<你們不是烤天鵝的人>，《Bravo Viola》5 (2004)，頁 4。
1. Zwischen berg und tiefem tal, 在高山與深谷之間，
da liegt ein freie Straben, 有一條開放的道路， wer seinen buhlen nit haben mag, 誰若不想要他的情人， der mub ihn fahren lassen. 就該任他遠走他鄉。
(吵嘴時，男子使用激將法) 2. Fahr hin, fahr hin! du hast die wahl, 去吧！去吧！這是你的選擇，
ich kann mich dein wohl maben! 我可是很放得下妳的！ Im Iahr sind noch viel langer tag, 反正來日方長，
gluck ist in allen gassen. 處處都能碰上幸運事兒。
(女子賭氣的回答：追求我的人大排長龍) 【譜例 2】管絃樂團譜例
亨德密特改編為中提琴與鋼琴的民謠旋律譜例(由A 第三拍開始，內聲 部)，其調式不變，節奏也幾乎不變。 【譜例 3】改編之中提琴與鋼琴的民謠旋律譜例 呈示部 呈示部第一主題，由獨奏中提琴開始演奏(mm. 34–41)，前兩小節樂句(以 動機a 表示)代表著主要的動機存在，其節奏感類似附點的跳動。 【譜例4】動機 a (mm. 34–35) 在樂團覆述第一主題之後，轉調過渡段的出現由鋼琴(樂團使用高音域木管) 演奏不同調性的動機a 三次，最後由獨奏中提琴使其調性回到屬調，並進 行到第二主題。
【譜例5】動機 a 重複三次(mm. 54–57) 第二主題富有情感的特徵在乍出現時便已知曉，而其旋律以鋼琴(樂團是豎 笛)演奏採用一開始(mm. 1–4)的獨奏中提琴樂段，並且移至屬調上，在第 65 小節的樂句(以動機 b 表示)也將會在之後以不同調性使用。如譜例 6、 譜例7。 【譜例6】獨奏中提琴樂段(mm. 1–4) 【譜例7】第二主題，鋼琴部分(F –m. 64)和動機 b(m. 65) 動機b (m. 65)
小結尾以破碎的結構混合而成，先藉著動機b 出現三次後，鋼琴(樂團是小 號)演奏第二主題的旋律(mm. 78–85)，並且最後利用不斷轉換調性的動機 b 來當作連接的環節(mm. 84–87)，與獨奏中提琴一問一答地引導進入發展 部。 發展部 發展部主要以五個群組及一個返回的段落分設，利用獨奏中提琴織度與風 格上的改變以及鋼琴出現民謠旋律的次數來分群。 第一群組：獨奏中提琴連續且清楚地保持節奏上的平均，鋼琴(樂團是低音 弦樂)則以點狀式的半音詭異地向前進。如譜例 8。 【譜例8】發展部第一群組(m. 87 開始) 第二群組：由第一群組最後一小節獨奏中提琴的升G 音導入 A 大調，獨奏 中提琴以長的旋律線條緩和剛才的緊張氣氛，鋼琴(樂團是高音木管輪奏) 演奏民謠旋律。如譜例9，民謠旋律由鋼琴呈現(K 前一拍開始)。 【譜例9】發展部第二群組(K 前一小節開始)
第三群組：獨奏中提琴開始撥絃(樂團以豎琴配合齊奏)後，鋼琴(樂團是長 號)再重述一次民謠的前半段。如譜例 10。 【譜例10】發展部第三群組(L 開始六小節) 第四群組：獨奏中提琴以E 大調、e 小調音階輪奏，鋼琴(樂團是低音管及 低音弦樂) 再重述一次民謠的前半段。如譜例 11。 【譜例11】發展部第四群組(mm. 113–117)
第五群組：經由獨奏中提琴音階式的爬昇後，進入高音域顯現出樂曲中最 高潮處，鋼琴(樂團是法國號)和著獨奏中提琴不斷重複民謠旋律的第一 句。如譜例12。 【譜例12】發展部第五群組(M–m. 123) 返回的段落：模仿呈示部中第一主題的手法在不同調性上出現(假再現)， 最後利用半音下行進入再現部的主調。如譜例13。 【譜例13】發展部返回的段落(m. 124–N)
再現部 再現部又回到了真正第一主題的主調性上，經過轉調過渡段之後，第二主 題再現將節奏增值拉寬一小節，其後又回到原來的節奏值，並由鋼琴(樂團 是高音木管)複述一次。 小結尾的部分由動機a 在鋼琴(樂團是高音木管與低音弦樂輪番演奏)上不 斷地重複，裝飾樂段4終於出現，和序奏一模一樣的開場白，在中途轉成 另一種模式，最後緊接著尾奏。尾奏中鋼琴(樂團是高音木管)重現民謠旋 律全部，並在最後以動機a、動機 b 齊奏，獨奏中提琴奏出民謠旋律的最 後一句結束。如譜例14。 【譜例14】動機 a、b 齊奏，中提琴奏出民謠旋律的最後一句(從 U 開始)
2.2 第二樂章
2.2.1 曲式架構
本樂章共分四部分，其中亨德密特使用了兩首德國中古世紀民謠，分 別在第二部分與第三部分(賦格5形式)。表 6 為第二樂章概圖。 4 裝飾樂段 Cadenza 協奏曲中形式自由的過渡樂句或樂段，通常在樂曲的最後一部分出現，目 的是為了獨奏者或演唱者展現其高超技巧。 5 賦格 Fuga 先有一主題，後在各聲部間以高完全五度或是低完全四度等模仿，主題在作品中 繼續發展的複調音樂作品。【表6】第二樂章概圖 第一部分(A) 第二部分(B) 第三部分(C) 第四部分(A’+B) mm. 1–34 mm. 35–72 mm. 73–218 mm. 219–260 【表7】第一部分(A)之佈局 第 一 部 分 (A) 樂 句 a b a’ c d 句尾擴充 中提琴 ○ ○ ○ ○ ○ ○ 樂句旋律出 現 部分 管絃樂團 調 性 E E A d, D 小 節 數 mm.1–7 mm.7–14 mm.14–21 mm.21–26 mm.26–31 mm.31–34 【表8】第二部分(B)之佈局 第 二 部 分 (B) 樂 句 a b c d Codetta 中提 琴 民謠 出現 部分 管絃 樂團 ○ ○ ○ ○
調 性 Mixolidian A MixolidianA MixolidianA Mixolidian A A
【表9】第三部分(C)佈局 第 三 部 分 (C) 段 落 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Codetta 中 提 琴 ○ ○ 民謠 出現 部分 管 絃 樂 團 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 調性與 級數 F C g F Cb c# C f F C, D G: I, V A Mixolydian 小 節 數 mm. 73 │ 84 mm. 83 │ 95 mm. 93 │ 104 mm. 102 │ 114 mm. 121 │ 130 mm. 129 │ 139 mm. 148 │ 160 mm. 153 │ 162 mm. 177 │ 184 mm. 185 │ 195 mm. 190 │ 195 mm. 180 │ 217 【表10】第四部分(A’+B)之佈局 第 四 部 分 (A’+B) 樂 句 第一部分(A’)+第二部分(B)齊奏 Coda 中提琴 ○ 樂句或民謠 出現部分 管絃樂團 ○ ○ 調 性 與 級 數 A: I, V Mixolydian A: I 小 節 數 mm. 218–239 mm. 253–260 本樂章在亨德密特明確的筆觸之下，在曲式上產生了一種對比清楚的視 聽。第三部分以賦格形式在獨奏中提琴與樂團之間對答民謠旋律，但此形
式多半進行在樂團各樂器的部分，以改編鋼琴來說這樣的賦格民謠旋律只 能存在於掌控和聲的十隻手指之間，這是改編為鋼琴部分所表現出來的困 難之處，也是鋼琴演奏上的一項挑戰。
2.2.2 樂曲分析
第二樂章＜撒落你的葉子吧，小菩提樹！＞(Nun laube, Lindein laube)，來 自於中世紀的德國古民謠。開始的第一部分(A)是獨奏中提琴和豎琴的二重
奏，其寫作方式是以西西里舞曲6的形式風格。
民謠旋律譜例7(米索利地安調式)8，根據歌詞記載共有五段9，亨德密特選
擇第一段，筆者推測和當時的心情的反射有關，並試譯第一段歌詞。
【譜例15】＜撒落你的葉子吧，小菩提樹！＞(Nun laube, Lindein laube)民
謠旋律
6 西西里舞曲 siciliano 發源於義大利，為義大利西西里地區的農民舞曲，多為複二拍子(六八
拍、十二八拍)，速度中等偏慢。其風格表現出恬靜安逸的田園生活情趣。
7 Franz Böhme, Altdeutsches Liederbuch (Lepzig: Breitkopf und Härtel, 1877), No. 175. 8 米索利地安調式 Mixolidian 教會調式的一種，由 G 音開始的音階，GABCDEFG。 9 資料來源：廖心如，<你們不是烤天鵝的人>，《中提琴季刊》5 (2004)，頁 5。
1. Nun laube, Lindlein laube! 撒落你的葉子吧，小菩提樹！ Nicht länger ichs ertrag: 我無法再忍受了：
Ich hab mein Lieb verloren; 我已失去我的摯愛；
habgar Ein traurig Tag. 而擁有這樣一個令人憂傷的日子。 2. "Hast du dein Lieb verloren, “妳失去了妳的愛人，
hast du ein traurig Tag: 有個悲傷的一天。 Gen unter jenes Lindlein, 到那小菩提樹下， Brich dir zwei Kränzlein" 編兩個花環吧！” 3. Das eine ist von Raute, 一個用的是芸香，
das ander von grünem Klee, 一個用的是綠色幸運草， die schicke ich meinem Buhlen, 把它們寄給我的心上人， geh, welches er haben will. 他喜歡哪一個都好。 4. Was schickt er mir wieder? 他寄回什麼給我呢？ Vom Gold ein Ringelein, 金子打的戒指一只， darauf steht geschrieben: 上面寫著：
Schön Lieb, vergiB nicht mein! 美麗的愛人，請別忘了我 5. Wie sollt ich dein vergessen! 我怎忘得了你呢？
Ich gedenk ja deiner noch; 我時時地想著你； doch sollst so länger währen, 但你若長久地不回來， mein Leben müBt ich lan. 我也得為自己打算。
在第一部分(A)最末有著獨奏中提琴的句尾擴充帶入第二部分(B)。鋼琴(樂 團是木管)演奏著＜撒落你的葉子吧，小菩提樹！＞的民謠旋律，亨德密特 將其旋律放置在鋼琴的高音聲部比照樂團的高音木管，中提琴的部分則是 以朗誦調的方式演奏。
【譜例16】管絃樂團民謠旋律對照
【譜例17】改編之中提琴與鋼琴的民謠旋律(mm. 35–39 鋼琴外聲部)
第三部分(C)為全曲緊湊度最強的地方，不僅使用了賦格的形式將第二首民
謠旋律＜坐在籬笆上的杜鵑＞10(Der Gutzgauch auf dem Zaune saß)緊密的
接合，在速度上也加快了許多。亨德密特改編為鋼琴曲的部分也配合樂團 的高低音域座落在鋼琴的高低聲部上。當民謠旋律以大小調之姿行遍所有 樂器而到達全曲頂峰時，銅管出現了＜撒落你的葉子吧，小菩提樹！＞的 民謠旋律(m. 191)而開始降溫。
10 杜鵑 Gutzgauch (Cuckoo) 布榖鳥。「在德國古詩中意味著某件事情有危險，要避開。」Paul
＜坐在籬笆上的杜鵑＞(Der Gutzgauch auf dem Zaune saß)民謠旋律11，其
歌詞12有三段。
【譜例18】＜坐在籬笆上的杜鵑＞(Der Gutzgauch auf dem Zaune saß)民謠
旋律
1. Der Gutzgauch auf dem Zaune saB, 布榖鳥坐在籬笆上， es regent sehr und er ward naB. 雨下得它渾身溼透。
2. Darnach da kamm der Sonnenschein, 後來出了太陽， der Gutzgauch der ward hubsch und fein. 布榖鳥變的美極了。
3. Alsdann schwang er sein G'fiedere; 於是他抖抖羽毛，
er flog dort hin wohl übern See. 朝海的那邊飛走了。
11 Franz Böhme, Altdeutsches Liederbuch (Lepzig: Breitkopf und Härtel, 1877), No. 167. 12 資料來源：廖心如，<你們不是烤天鵝的人>，《中提琴季刊》 5 ( 2 0 0 4 )，頁 6–7。
【譜例19】樂團中賦格形式的不同樂器對答
最終，西西里舞曲風格重現在獨奏中提琴上，而鋼琴和著＜撒落你的葉子 吧，小菩提樹！＞的民謠旋律直至尾奏；最後八小節(mm. 254–261)再一次
以民謠旋律第一句為主要線條，彷彿漸行遠去，如譜例20。
