一、電影音樂敘事功能
電 影 《 樂 來 越 愛 你 》（LaLa Land）的導演 Chazelle 曾於刊物〈Screen Education〉的專訪中說道：「音樂符合電影院的願景，因為它不必如此真實地反 映現實生活。」（Anthony，2018）。在音樂電影中，音樂本身也是故事的一部分，
不僅是幻覺的盟友，而且還是幻覺本身的一部分（Sheikhha、Bakhtiari，2014）。
電影通常是充滿著幻想的，其無視邏輯和現實。他們與想像力合謀，音樂能於潛 意識上達到作用（Fischoff，2005）。因此，音樂是電影的盟友，音樂影響著觀眾 的情緒，聆聽者也許不知道音樂的含義，但其只需知道音樂帶的感覺即可。
根據伍怡亭（2009）電影音樂又分成兩種，存在於敘事體（diegetic）中的與 非存在於敘事體（nondiegetic）中的。敘事中的音樂指的是聲音可以直接讓人聯 想到的情況，出現在敘事時空的；非敘事體的聲音則相對是不屬於敘事時空中出 現的聲音，如：背景音樂（background music）。鄭曉駿（2014）也定義了較為廣 義的敘事體音樂，認為故事體內的音樂與劇情中畫面同時發生的並為故事內的元 素，包括角色演奏或樂器發出之聲響，即為劇內音樂。本研究欲分析歌舞電影中 角色演唱片段之音樂亦為此種類型。
Lindsay Coleman （2017）於 Contemporary Film Music 一書記載了與知名義 大利電影配樂家 Dario marianelli 的訪談，認為一個好的電影音樂不在於音樂本 身的優美與否，而是在於它是否能成功幫助電影敘事。基於電影音樂的功能，周 璇（2014）認為電影音樂能夠發揮豐富電影的敘事語言架構功能。Gorbman（1980）
與蕭啟專、方君文（1999）皆指出音樂對於電影敘事有著詮釋時間空間、增加戲 劇性並烘托角色形象、指示性、增強結構強化主題、催化觀眾情緒等功能。桑慧 芬（2005）也認為音樂與電影實屬互補關係，搭配後可以強化電影與敘事的張力，
並達到渲染觀眾情緒之成果。
Gorbman（1987）認為電影音樂與敘事之間可分成兩種關係：（一）增加敘事 的意圖 （二）諷刺敘事的意圖。根據 Vitouch （2001）音樂對於敘事的研究顯 示，參與者會依照著音樂的積極或消極性，給予對應的正負面詞彙。並且，在相 同的視覺訊信息下，修改電影音樂的情緒會使得參與者對於敘事的展現方式期望 不同（轉引自Bezdek 與 Gerrig，2008）。而張鴻（2009）指出透過電影音樂能夠 表達出片中角色無法直接在銀幕上被觀察到的內心複雜情緒，即是電影音樂一個 最擅長的功能，揭示片中人物的內心世界。Sonnenschein（2007）認為電影音樂 具有四種功能：（一）情感表現（二）連貫性（三）敘事提示（四）完整性。Louis Giannetti（2004）更於《認識電影》一書中歸納出了七種電影音樂的功能，包括：
（一）襯托對白並添加層次；（二）暗示角色的內心狀態；（三）控制角色的情緒 轉換，預示即將發生之狀況；（四）代表電影的整體氣氛；（五）音樂母題可用於 朔造角色；（六）以音樂暗示環境、階級或種族團體；（七）能使主導的情緒中立 或造成相反效果。
綜上所述，觀眾能夠經由電影音樂的功能，釐清電影欲闡述的氛圍及角色情 緒。且能於敘事上給予增或減的意圖效果。
二、歌舞與敘事之關係與功能
過去傳統好萊塢歌舞片中，歌舞與敘事之間是具有矛盾性以及明顯的分界，
也使得觀眾必須時刻轉換不同的觀影思維以適應歌舞與敘事不同的節奏（郭鍾 安，2017）。然而隨著歌舞片的演進，藍凡（2010）提出歌舞不再僅是單純烘托 影片的氣氛或抒情，而是成為敘事和劇情主要組成的一部分。角色的歌唱與舞蹈 成為敘事中的對話，歌舞不僅表達故事情節更朔造人物的形象。歌舞片中的人物 對話，相較其他類型電影更多是以歌曲演唱的方式呈現，角色的動作則是經由舞 蹈來表現（賈凡，2008）。
馬丁・瑟頓（Martin Sutton，1981）於 Patterns of meaning in the musical film 此篇文章中提到歌舞與敘事之間的關係存在著對立性，如同「自由與壓抑」是相 互抗衡的，也如同「本我與超我」。角色藉由歌曲和舞蹈表達內心所向，敘事則 帶著角色跟在日常生活行走。以印度歌舞電影來說，朱思潮（2014）認為歌舞中 的肢體語言以及角色的表情與唱誦的歌詞能夠達到敘事的功能以及詮釋不同角 色的態度或樣貌。更認為電影中一首歌的歌詞不但能夠作為人物的聲音，表達其 內心思想，也能作為敘事者的聲音展現主題信息（王旭鋒譯，2009，頁 159）。
焦雄屏（1993）以《萬花嬉春》 （Singin' in the Rain，1952）中：“Singing in the rain”一曲段落作為舉例，此曲的背景環境事實上並不是一個適合歌舞的場 所，然而男主角 Gene Kelly 手拿黑色長傘在雨中跳著踢踏舞蹈為自己重新得到 愛情的愉悅心情歌頌著，此段呈現出「自由」的樣貌，對比片中淋濕躲著雨快步 走的人們，歌曲即將結束前是由一位警官的出現，使得影片又帶回到「現實」。
陳愛枝與李育林（2009）也提出電影《芝加哥》（Chicago，2002）中男主角比利 於片中法庭上的神氣活現，呼應於女主角於腦海中刻劃出比利在舞台上春風得意 的歌舞樣貌，儘管一個是故事中的現實一個是腦海中的想像，也經由歌舞更體現 出男主角對於法律暸若指掌及輕鬆的瞞騙過媒體與法庭。《在黑暗中漫舞》
（Dancer in the Dark，2000）更是以歌舞體現了女主角心中的幻想，敘事呈現著 現實的殘酷（梁春燕，2009）。同樣是《芝加哥》，陳岳琴（2008）則提出了其歌 舞片段中敘事與舞台畫面蒙太奇的交錯，使得電影音樂於兩個時空情境與人物雙 重性格中是唯一一個能穿梭於其中的角色，電影音樂具備的自由性也讓觀眾對於 電影中人物或劇情的理解時除了更深度更多層面化，甚至還能產生共鳴。
此外，周璇（2014）則指出歌舞片中的歌舞除了烘托氣氛朔造角色的功能外，
也應用了音樂蒙太奇的概念，透過音樂及歌舞能夠跳躍式的將鏡頭串聯起來。李 采（2015）也指出歌舞電影以歌舞表演進行人物的形象刻畫，並有諸多曲目的歌 詞內容會針對該片段的情緒和欲表達的主題而訂定。且歌舞片段中會使角色所接
觸得到的現實事物產生新的意義與用途，即使一個小小的道具，也帶有結構與主 題上的意義（焦雄屏，1993）。以電影《舞孃俱樂部》（Burlesque，2010）為例，
解釋片頭女主角對於夢想的美好期待藉由享受歌舞表達，而故事中女主角屢屢碰 壁後來到俱樂部，俱樂部的老闆娘也正好在舞台前唱著夢想難以實現。彼此以歌 舞唱出角色心聲以及展開故事的序幕（李采，2015）。