一、音畫蒙太奇
「蒙太奇」為法文Montage 的原音翻譯，由原法文的動詞「Monter」轉換而 成，其本有構思、建構之意（溫祐昇，2009）。今日延伸之意為「剪接」，將不同 的影片元素重新以各種方式接起，使得鏡頭與鏡頭彼此間的順序變化（Rohdie，
2006）。出現在1920 年末，電影藝術家以焦距、攝影構圖等剪接方式以構成電影 的視覺效果，使得電影提升至美學的層次，一般來說電影蒙太奇指的即為「電影 剪接的藝術」（劉立行，2012）。
根據（University of Klagenfurt in Austria，2012 的實驗）電影音樂會系統地 影響觀眾的眼球運動，從而有效地感知視覺輸入（轉引自 Sheikhha，2014）。可 得知電影音樂對於視覺有著一定影響。Zettl（1990）指出即便是給予一個中性或 正面的視覺畫面，搭配著帶有不詳、不利之音樂會覆寫過視覺給閱聽人的提示。
而有聲電影的出現後，電影中的蒙太奇已不限只是畫面之間的排列組合，聲 音與畫面或聲音與聲音間都是音畫蒙太奇的可能性。陳岳琴（2008）指出，所謂 音畫蒙太奇含義指的是音樂已不僅是單純銜接鏡頭之間的角色，它同時賦予了這 些鏡頭畫面以外的含義。透過剪輯音樂將不同時空的畫面接成同個段落稱之為音 畫蒙太奇（曹廣壯，2012）。音樂與畫面的結合是聲音蒙太奇中一個重要的環節，
結合的方式分別分成三種：音畫一致（又稱：音畫統一、同步）、音畫對立（又 稱：音畫對位）、音畫並列（肖慧，2009）。芮艷與陳剛（2008）針對此三種音畫 方式詳述其定義：「音畫一致（Parallelism）」是目前電影音樂最常出現的型態，
音樂隨著畫面的轉換而改變，並且與畫面的情緒維持一致，具有同步帶動觀眾情 緒之作用。根據瑞士音樂學家 Hansjorg pauli 在 1976 年的定義，音畫一致指的 是，音樂本身是直接地從畫面的內容或角色衍生出來。「音畫對立（Counterpoint）」
又稱「音畫對位」，此處的對位指的是電影音樂的情緒與畫面效果完全相反以形
成對立之關係，音樂作為一個清楚的角色，且抵觸於畫面中同樣清楚的角色
（Pauli，1976），而非導演艾森斯坦提出音樂與畫面結構上有著管弦樂式的對位
（orchestral counterpoint）概念（孫柏，2015）。「音畫並列」則是指電影音樂與畫 面各自獨立。音樂不會隨著情節而更改，其始終具有一套固有的表現方式，與畫 面各自塑造意象。然而，梁永革（2005）則是將其稱之為「音畫平行」並指出即 使音樂與畫面各有獨立的軌跡發展，但實際上卻相互呼應，藉由內在的聯繫達到 特殊的藝術呈現。而劉立行（2012）則提出了音畫的，「同時性」、「音畫對立」
及「注釋性」三種形式。其中，「同時性」（parallelism）所指為音樂與畫面具有對 等的結合，與上述「音畫一致」概念相同。「音畫對位」則與上述音畫對立意思 相同，為音樂情緒與畫面是對立的呈現，造成一種相反效果。且其提出了另一種 音畫的配合方式為「注釋性」（explanatory），意指聲音用以強調畫面中的角色情 緒。此外，卓庭伍於《電影專文：萬花嬉春》一文也指出視覺與聽覺的對比是電 影用來討論重要母題的方式之一。甚至，聲音和影像在電影中之可能有著巨大的 差異，為了達到了諷刺的效果，藉此呈現藝術表現與真實之間的差異。
而俄國的導演艾森斯坦（Eisenstein）所提出之「垂直蒙太奇」概念，是從他 在1928 年《未來的有聲電影》宣言中，首次提出所謂「管弦樂式對位」（orchestral counterpoint）概念的衍生（孫柏，2015）。其認為影像與「聲像」之間存著一個 時空的藝術。於原本平行的圖像序列中再加入一組縱向的音樂圖像，使得觀眾產 生相應情緒即為垂直蒙太奇（鄭曉駿，2014）。因而，相較於跨鏡頭間的變化，
垂直蒙太奇更聚焦於單個鏡頭或瞬間，且將鏡頭中的圖像、內容或非視覺現象一 併考慮。此外，其概念是圖像與音樂之間呈現一個內在的「同步性」，使它們的 運行是相互依賴（Kia，2015）。而艾森斯坦（Eisenstein）與導演如普多夫金
（Vsevolod Pudovkin）、庫勒雪夫（Lev Kuleshov）初步經由音畫分離的方式於 1928 年發表《未來的有聲電影》宣言（江寒園，2015）。其中，艾森斯坦把從映 像當作思想傳達的方式轉換為藝術創作的方式（陳梅靖，1994）。直到其拍攝第
一部有聲電影作品《亞歷山大‧涅夫斯基》時，先請俄國作曲家浦羅高菲夫創作 音樂，再根據其旋律的節奏以設計影像剪輯的排列（藍祖蔚，2007）。該部電影 中的〈冰湖大戰〉，艾森斯坦繪製了同時具有電影的鏡頭、電影音樂的旋律、畫 面與角色運動構圖的結構對位音畫圖（Giannetti，1993），為了就是能夠讓影像是 配合音樂的「交響結構」進行。如下圖2-1，可看見其中不僅是鏡頭畫面或構圖 方式都與音樂的音符起伏與方向具有一致的安排，當五線譜上的音符往左或右移 動時，畫面上的動作也隨之左右移動。呈現了所謂「垂直蒙太奇」（vertical montage）的形式。
圖 2-3 《亞歷山大‧涅夫斯基》片段音畫圖 資料來源: 《認識電影》焦雄屏 (譯)(1993，頁 244)。
二、歌舞中的音畫表現
過去歌舞電影往往採用單鏡頭的拍攝方式，單鏡頭為一鏡到底及同步錄音的 形式拍攝。此類鏡頭方式屬中性運作並不帶有其餘美學判斷，而在於「存真」，
為觀眾保留較多想像空間（鄭樹森，2005）。有趣的是無論是特寫或遠景鏡頭，
攝影機均以一定角度拍攝演員使其直接或間接的面對鏡頭，也因此演員通常是面 對著鏡頭歌舞（Feuer，1993，頁 35-42）。歌舞片的其中之一特色即為角色經由幾 句對白台詞後，漸近或直接開始以歌唱的方式代替對話，並且，歌舞時的肢體語
於《歌舞電影縱橫談》一書指出自音樂錄影帶（MTV）的出現，又再次影響了歌 舞的拍攝公式，音樂錄影帶的三種視覺表現：「表演」、「敘式」及「夢境」也會 在歌舞電影當中出現，且部分商業電影會透過放入插曲或使歌星重新演唱主題曲 等方式作為宣傳。
另外一個歌舞片的拍攝特點是，通常歌舞的音樂會先於錄音室預錄完畢，再 於場景中播放讓演員保持口音同步，可以避免演員必須在現場同時歌唱與跳舞的 困難度，也使得錄音室可以編輯人聲表演（Cohan ，2002）。歌舞片戲劇中角色 進入音樂的過程，被多數當代觀眾認為是一個瞬時性、立即性的安排。使得角色 能夠在片中隨時隨地的藉由唱歌達到表達的效果（Schlotterbeck，2010）。也因此 歌舞片中，由故事對話轉移到歌舞，此「過渡」的時刻被認為是最難拿捏的。若 轉移不順或太過突兀會破壞整個歌舞的情緒（Anthony，2018）。電影《樂來樂愛 你》（La La Land，2016）的導演 Damien Chazelle 也於訪談時說道：「這是一種形 式，當你要證明或闡述一個情緒就讓角色歌唱一曲。」（轉引自Anthony，2018）。
音樂與影像的演變至今，兩者的特質也逐漸重疊，影像逐漸具有中表達的非 文字特質，音樂的視覺性也逐漸增強（葉月瑜，2000）。蒂莫西·舒勒（Timothy Scheurer）認為：「情感和本能會通過音樂及舞蹈，被賦予一種象徵性和對現實的 隱喻，以表達人內在的感受。」（轉引自Schlotterbeck，2010）