研究結論

本節將依照研究問題，依序分成三個項目闡述，分別為：「三部歌舞片段音 畫蒙太奇呈現」、「三種敘事階段之歌舞敘事交界關聯」、「歌舞片段之敘事功 能」。先從三部歌舞片段呈現的音畫蒙太奇概念或音畫現象，回答其運用的歌舞 片段在形式上，如何表現於電影中，再者針對不同敘事階段的歌舞片段，詳述 其與前後敘事的交界呈現，最後回答並整理出歌舞片段之於電影中的敘事功 能。

一、三部歌舞片段音畫蒙太奇分析

經由分析三部歌舞片段的音畫呈現，包括角色運動、鏡頭運動與切換、音 樂的旋律性和節奏，並做比較與統整後，本文判斷歌舞片段的音畫搭配模式。

發現三部歌舞電影的歌舞片段中，其音畫的搭配上以音畫蒙太奇中的：「音畫一 致」概念呈現最多。以下將根據前段歌舞片段的音畫分析，做比較與整理，將 會針對本文發現幾個三首歌舞片段共同出現的音畫特色加以闡述。

（一）音樂的節奏與鏡頭運動、鏡頭切換、角色運動一致

經由音畫圖工具的繪製後，本文發現三首歌舞片段，都在音樂的節奏和鏡 頭運動、切換呈現「對點（齊）式」的音畫結構對位現象。從《大娛樂家》的

〈The Greatest Show〉樂曲開頭，就是音樂節奏與畫面切齊的呈現（附錄一編 碼A-1 至 A-10），音樂的首音對齊畫面出現的時機，大約都是以樂句的結束作 為畫面持續的長度，因此是能以音樂的小節數來判斷該段落歌舞畫面的持續時 間。除了鏡頭的切換，在電影《樂來越愛你》的〈Epilogue〉片段中，也看見 了鏡頭運動與音樂節奏的對位，如附錄一編碼C-10 至 C-11 的畫面中鏡頭以向 右的旋轉鏡頭呈現，以男女主角為中心每轉動180 度就配上音樂的一個小節長 度。此外，也能在《芝加哥》的〈We Both Reached For The Gun〉歌舞片段看見 鏡頭切換與角色運動同時和音樂節奏做了一個平均的分配，在編碼42-1 至 B-42-3 的地方就呈現了每一顆鏡頭拿的節拍長度是均等的（見表 4-4），此也是一 種鏡頭切換對拍更精細的編排。因此可以明顯地看到此三部歌舞片段在音樂旋 律與節奏對拍於畫面的呈現上，都有刻意的做安排，也使得片段在載歌載舞的 部分畫面與音樂結合是緊密的，相互搭配，較少各自為政的情況。而這種音畫 節奏上同步（synchronized）的方式與迪士尼早期的米老鼠動畫中，有一曲同工 之妙，同樣也是畫面不論是鏡頭或角色律動（走路、手勢）都是隨著音樂的節 奏對齊，此種現象又稱：「Mickey Mousing」。

（二）旋律上下位置移動與鏡頭運動、角色運動一致

本文也發現三部歌舞片段也有呈現出與艾森斯坦導演提出的垂直蒙太奇概 念相當之管弦樂式音畫對位，雖然較難以發現角色左右運動與旋律的左右對 齊，但可以看見三部歌舞片段的另外一個音畫共同點是「音樂旋律的高低起伏 對應畫面中鏡位的高低起伏」。通常旋律進行到上行音階時，鏡頭也隨之而上，

下行音階時，畫面也隨即向下走，所以有「音階向上，鏡位往上；音階向下，

鏡位往下」的趨勢出現。如〈The Greatest Show〉的畫面編碼 1 至

A-11-3，該段以水平降鏡（Pedestal Down）的鏡頭運動隨著角色的手部動作一路往下 特寫其身形，而該畫面所配上的音樂旋律也正巧是一個向下的音符旋律，然，

鏡頭位移的方式多種，在〈Epilogue〉的畫面編碼 C-31 至 C-32 的地方，樂曲 是向上的音階，搭配的鏡頭運動則是以接近升降鏡頭（Crane）的高度往上升 高。此外，〈We Both Reached For The Gun〉片段中可以看到，除了鏡頭位置的 改變之外，角色的運動也會隨著音階的高低作轉換，像編碼B-54-1 至 B-54-2 的地方除了鏡頭微微的抬低（Tilt Down），角色也是跟著旋律的下行音階而從站 姿隨音樂速度轉為坐姿，一個向下的律動模式。

（三）音樂長度與畫面長度設計一致

本文也發現了在鏡頭畫面剪輯的速度變化中，三部歌舞片段都可以看見相 應的變化。如〈We Both Reached For The Gun〉的歌舞段落最後結尾部份（見附 錄一編碼B-90-1 至 B-90-5，B-94-1 至 B-94-3），節奏漸快，而剪接的畫面也隨 之短而快，產生的視覺效果是快速的節奏與接點，眼花撩亂的效果。而〈The Greatest Show〉的部分也是在接近歌曲尾聲的部分，其音樂節奏開始是漸慢的 呈現，使得原先是正在向左旋轉的鏡頭（見附錄一編碼A-51 至 A-54）也跟著 慢慢地停止旋轉。而樂曲〈Epilogue〉最明顯的樂句漸慢鏡頭切換跟著間慢的 部分是編碼C-32 至 C-35 的畫面，前段的音樂都還是快速的節奏且大聲，到了 C-33 音樂開始緩和下來，準備接上下一首樂曲的旋律因此速度漸慢、音量漸 弱，而其鏡頭的移動也跟著慢，到了C-34 的畫面鏡頭不再位移而是定格的單一 鏡頭，畫面中的角色也隨著慢速的旋律移動其動作。

綜上所述，並整理三部歌舞片段的音畫分析後發現，三首片段都有各自較 常出現的音畫表現方式。如〈The Greatest Show〉歌舞片段時間並不長，但多 次看到了鏡頭與角色運動是配合音樂的高低起伏律動，是三部歌舞片段中最常 出現「音樂與畫面上下移動一致」現象的曲目，當音樂呈現上行的音階旋律

時，鏡頭與角色運動也隨之向上，反之亦然。而〈We Both Reached For The Gun〉的歌舞反倒在「音樂與畫面的節奏對齊」上，有諸多的呈現，從鏡頭與 鏡頭間的切點是以旋律的首音或節奏，或角色動作配合變奏的律動，此外該首 歌曲到後半段節奏由慢轉快的推進，畫面的變化不論在節奏剪輯上或是鏡頭移 動上也都隨著音樂對位。〈Epilogue〉曲子除了在敘事上有許多表現外，它的畫 面（通常是旋轉鏡頭）和音樂節奏的搭配是有經過刻意安排的，因此不論是速 度上或長度上都很配合畫面的移動，且該首曲目特別的是，其為多首不同的歌 曲擷取旋律並融合在一起，旋律變化相當多，卻又出現多次的「音樂長度與畫 面長度一致」可見其編排巧思。但總體來說，三首歌舞片段其實在音畫對位形 式上，由於幾乎是以節奏或旋律與鏡頭對位，使得電影情緒也隨著音樂走高或 走低，因此本文認為從三部美國當代歌舞電影當中，看見最多的表現還是以音 畫蒙太奇中的「音畫一致（同步）」概念最為相符。

二、 三種歌舞敘事交界關聯

本研究將電影的故事以三幕劇的故事結構區分，並搭配百老匯舞台劇與過去 歌舞電影最常使用的編排方式，將歌舞電影中的樂曲分別取自：開場曲目、中場 曲目、終場曲目，並從而判斷三種不同時段出現的歌舞，與前後文敘事的關聯如 何呈現。

經由前述研究結果發現，三首不同敘事階段之歌舞片段，其與前後敘事交界 的方式都各不相同。這邊將依照交界的順序以下分成「由敘事到歌舞片段（歌舞 片段的開始）」、「由歌舞片段到敘事（歌舞片段的結束）」兩個交界時間點討論。

（一）由敘事到歌舞片段－銜接方式多樣化

三首歌舞片段都各自有帶入的方式，開場曲目的〈The Greatest Show〉以「音 樂先進場」的形式帶到歌舞；中場的〈We Both Reached For The Gun〉歌舞片段

則以「介紹詞帶入」；終場的〈Epilogue〉則是從同個敘事畫面，藉由「鏡頭位移 帶入」。

因此，於敘事帶入歌舞的方式，依照交界明顯程度又分成「無明顯交界」，

如〈The Greatest Show〉和〈Epilogue〉；與「有明顯交界」，如〈We Both Reached For The Gun〉兩種。

（二）由歌舞片段到敘事－音樂結束與畫面設計相互配合

從歌舞片段帶出到敘事上，皆為音樂的一個結束，而研究者發現該段音樂的 結束會與畫面相互配合設計。

〈The Greatest Show〉歌舞片段的結束也是以「歌曲」先收尾的方式進行，

畫面隨之從明亮的光火轉為僅剩投射在主角身上的光源，鏡頭隨著音樂的漸弱而 移動速度漸慢，最後再藉由主角上的戲服做一個「劃接」轉出。〈We Both Reached For The Gun〉的結束則是配合音樂末音的收尾，角色動作全體定格，作為歌舞的 結束。〈Epilogue〉的結束是經由最後兩顆音符的切換，搭配歌舞畫面與敘事畫面 的切換，

因此，儘管三首歌舞出現於三幕劇的不同時間點，但三個歌舞片段的結束帶 出到敘事的方式，皆多以音樂與畫面兩者相互配合而轉出。

三、歌舞片段之敘事功能

綜合整理音畫分析、音樂與故事解構、歌舞前後敘事關聯與文獻探討相關資 料後，整理所觀察到的歌舞片段敘事功能如下。

一、體現角色情緒與意圖

歌舞片段不僅是角色唱跳與表演，更經由特意的舞台設置與背景體現了 角色內心的想法與情緒，使得歌舞片段如同存在於角色的腦海幻想中，形成 的表演藝術也讓敘事上難以單從角色面部表情理解其意圖的情況，更能被歌 舞情緒解釋。

二、補足敘事

本文探討的三個歌舞片段都不僅僅是純舞台上的秀，不論是畫面中的呈 現或音樂上的體現，甚至是整個歌舞片段本體都是敘事的一部分。在故事的 結構中拿去了該段歌舞就使得電影整體不再完整，而且敘事上沒辦法被補足 的情境，經由歌舞片段可以將其敘事拉進入到更深的意義，唱跳的音樂、動 作與舞台表演，使得敘事無法僅用台詞或當前時空展現的事件，經由歌舞更 能展現出。

三、作為電影伏筆

前述提到，該三段歌舞片段幾乎都是作為敘事的其中一環，甚至還能於 敘事結構上扮演屬伏筆的角色，藉由歌曲的不完整、分成上下段落，在尾曲 重新出現歌曲的下半段，形成頭尾呼應，也讓說故事的方式，有更豐富的形

前述提到，該三段歌舞片段幾乎都是作為敘事的其中一環，甚至還能於 敘事結構上扮演屬伏筆的角色，藉由歌曲的不完整、分成上下段落，在尾曲 重新出現歌曲的下半段，形成頭尾呼應，也讓說故事的方式，有更豐富的形