運用音畫圖探討美國當代歌舞類型電影敘事

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(1)國立臺灣師範大學圖文傳播學系碩士論文. 運用音畫圖探討美國當代歌舞類型電影敘事 An Application of Audiovisual Score to Explore the Narration in Contemporary American Musical Films. 研究生：王儀瑄指導教授：張晏榕博士. 中華民國一百零九年七月.

(2) 中文摘要歌舞電影在好萊塢中一直是屹立不搖的類型電影，至今已有多部膾炙人口之歌舞片以及歌曲。然而台灣國內至今歌舞片產出卻相當稀少，但舞台劇近幾年卻愈來愈興盛，劇團也一個個成立，可見國內視聽觀眾人對於音樂與戲劇故事的美學結合，仍保有一定的興趣與市場。因此本研究希望能透過整理當代美國歌舞電影的音樂與影像的關係與敘事功能，以作為日後國內業界製作歌舞電影時參考。本研究選取了 2000 年後三部當代具有代表性之歌舞電影，且依照其出現時間為開場、中場、終場故事結構，分別選取了總共三首歌舞片段作為文本分析對象，並以俄國電影大師艾森斯坦之垂直蒙太奇理論為基礎，建立包含樂譜、分鏡、影像圖片、文字輔助等音畫圖研究工具。並針對故事結構與音樂結構探討。並研究音畫蒙太奇呈現特色，應用於歌舞片段與前後敘事交界關聯、歌舞片段之敘事功能之分析。經研究發現，三首歌舞電影中的音畫蒙太奇多呈現音畫一致性，且音畫關係呈現方式多種，包含音樂與畫面的節奏對齊、音樂起伏與畫面移動方向一致等。歌舞片段與敘事的交界關係則有循序漸進與明顯分段兩種。本研究並歸納出歌舞片段之敘事功能包含體現角色情緒、補足敘事、作為電影伏筆、增加氣氛等，可見歌舞片段的音畫設計有刻意安排使得音樂與畫面能一致呈現，且歌舞片段於電影故事結構中不僅是單純的表演秀，而是成可以為敘事並加強敘事意義。. 關鍵字：敘事、歌舞電影、音畫圖、垂直蒙太奇. I.

(3) Abstract Musical films have always been an unshakable genre in Hollywood, and lots of popular musical films and songs have been made. However, the production of musical films in Taiwan has been quite rare so far while stage dramas have become more and more prosperous in recent years. It shows that domestic audiences still retain a certain interest in the aesthetic in combination of music and stories. Therefore, this study intends to manifestacate the relationship of music and image, and the function of storytelling of music and image in contemporary American musical films for domestic movie industry which they could use it as a reference when making musical films. This research selects three musical films produced after 2000 for analysis. Within these three films, three musical sections appearred at the opening, interval or finale part of the narrative are chosen for detailed textual analysis. Based upon the Russian film director Eisenstein's vertical montage theory and audiovisual score, research tool includes sheet music, storyboards, video images, and textual description to explore the story structure and music structure. The purpose is to understand the characteristics and the application of audiovisual score to analyze the connection between the musical segment and the narrative, as well as the function of musical segments in narratives. Research results indicates that the music and image in three musical films present many consistency in audiovisual scores including the rhythm of musicand and the music fluctuation with the direction of the image movement and editing. It is also founded that there are two different ways to connect musical fragments with the other parts of narrative. The narrative fuction of musical fragments includes embodying the mood of the characters, filling a part of narrative, foreshadowing for the. II.

(4) story, and enhencing the atmosphere. The musical fragments are not just a show in movies but parts of narrative and even strengthen the meaning of films.. Keywords: narrative, musical film, audiovisual score, vertical montage. III.

(5) 目錄第壹章緒論 ..........................................................................................................................................................................1. 研究背景與動機 .................................................................................................................... 1 研究目的與問題 .................................................................................................................... 6 研究範圍與限制 .................................................................................................................... 7 名詞釋義 ............................................................................................................................... 8 研究流程 ............................................................................................................................... 9 第貳章文獻探討 ............................................................................................................................................................. 10. 美國歌舞電影發展概述 ...................................................................................................... 10 歌舞電影與音畫表現 .......................................................................................................... 17 歌舞敘事功能探討 ..................................................................................................................................... 21 文獻探討小結 ...................................................................................................................... 25 第參章研究設計 ............................................................................................................................................................. 26. 研究架構 ............................................................................................................................. 26 研究方法 ............................................................................................................................. 27 研究對象 ............................................................................................................................. 28 研究工具 ............................................................................................................................. 31 研究實施 ............................................................................................................................. 32 資料處理與分析 .................................................................................................................. 35 第肆章研究結果與討論 ............................................................................................................................................... 37. 三部美國當代歌舞電影之音畫分析 ................................................................................................... 37 三首歌舞片段與敘事交界分析 ............................................................................................................. 62 第伍章結論與建議 ......................................................................................................................................................... 68. 研究結論 ........................................................................................................................................................ 68 研究建議 ........................................................................................................................................................ 74 參考文獻 .............................................................................................................................................................................. 75 附錄一三部歌舞電影之歌舞片段音畫圖 ............................................................................................................. 83 附錄二三首歌舞片段樂譜 ........................................................................................................................................ 113. IV.

(6) 表目錄表 3-1 表 3-2 表 3-3 表 4-1 表 4-2 表 4-3 表 4-4 表 4-5 表 4-6 表 4-7 表 4-8. 歌舞電影文本相關資訊整理………………………..………………..…..28 歌舞片段樣本資訊表………………………..………..………..…………29 歌舞電影文本次類型分類表………………..………..………..…………30 〈The Greatest Show〉畫面節奏比對表（4 分音符）…..………..……39 〈The Greatest Show〉畫面節奏比對表（8 分音符）…..………..……40 《大娛樂家》故事結構分析………………………..……………………43 〈We Both Reached For The Gun〉鏡頭節拍對位分析…………………46 〈We both reached for the gun〉音樂解構分析表……………………….50 《芝加哥》故事結構分析………………………..…………………….…52 〈Epilogue〉鏡頭旋律對拍分析………………………..………………...54 〈Epilogue〉樂曲組成表………………………..………………………...56. V.

(7) 圖目錄圖 1-1 研究流程圖……………………………………………………………………9 圖 2-1 歌舞電影分類………………………………………………………………..14 圖 2-2 歌舞電影分類階層圖………………………………………………………...15 圖 2-3《亞歷山大‧涅夫斯基》片段音畫…………………………………………….19 圖 3-1 研究架構圖…………………………………………………………………..26 圖 3-2 影格段落示意圖……………………………………………………………..32 圖 3-3 音畫圖表示意圖……………………………………………………………..33. VI.

(8) 第壹章緒論本章為緒論，內容包括「研究背景與動機」、「研究目的與問題」、「研究範圍與限制」、「名詞釋義」、「研究流程」共五節。. 研究背景與動機一、美國歌舞類型電影之重要性. 電影工業流行文化從 1926 年開始持續到 1930 年，默片消失，所有的注意力轉向了一個字：聲音（Barrios，1995）。美國電影工業 1920 年代晚期，一種全新類型的電影興起—歌舞片，其成為有聲電影證明自己的試驗場。歌舞片經由不同階段文化的歷練後，從寫實風格歌舞到「故事—表演」合一的表現形式（焦雄屏，1993），同時融入各式劇情類型，包含：愛情、青春校園、黑色幽默、武打動作等，使得歌舞片不再僅是歌曲、故事分離，而是既有分離也有合一，無論是動畫或是真人實拍都可以看見歌舞片的影子。於 1960 年代，獲得最佳電影學院獎（俗稱奧斯卡金像獎）的十部電影中就有四部是音樂劇：《西城故事》（West Side Story，1961）、《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964）、《真善美》（The Sound of Music，1965）、《孤雛淚》（Oliver!，1968）（Sheikhha，2014）。根據美國網路電影資料庫（IMDb）統計，2000 年以後，每年好萊塢至少孕育一部歌舞片，而近期從 2016 年的《樂來樂愛你》（La La Land）、 2017 年的《大娛樂家》（The Greatest Show）、2018 年重新翻拍的《愛滿人間》（Mary Poppins Returns）皆是好萊塢出產的歌舞大片，其票房也都達到三億美元以上，可見歌舞類型電影不僅在電影圈受到業者們重視，也有一定的觀眾支持。歌舞片相對其他類型電影更能同時展現出音樂與文化的結合，如：《芝加哥》（Chicago，2002）將 1920 年代美國社會浮誇狂歡的風氣透過夜總會的舞蹈與曲風呈現，《搖滾年代》（Rock of Ages，2012）則呈現了 80 年代搖滾音樂階段，並 1.

(9) 承接了偶像團體興起，寶萊塢的歌舞電影更是直接發展成印度電影的特色，每部電影中都會有濃厚印度音樂及當地的特色舞蹈。美國文化對於百老匯音樂劇的喜愛經由改編成歌舞電影呈現，也在曲風上依照劇情需要，運用了流行樂、爵士樂、搖滾樂等不同時期的類型，無論是翻唱、改編既有歌曲或是創作原創曲，歌舞片劇中的音樂在電影下映後能於網路上被傳頌，或者電影原聲帶形式出售，更有些例子是觀眾喜愛原創歌舞電影，使得它們被改編為正式舞台劇，如：迪士尼的《歌舞青春》（High School Musical，2006）。有此可見，歌舞片在音樂、舞蹈及故事，雙管齊下的表現方式，可以延續其生命力，使得觀眾更有記憶點。二、千禧年後的歌舞片轉變. 美國好萊塢工業過去 1920 至 1960 年代為歌舞電影的黃金年代，該時期的歌舞片大多是圍繞著幾個主要明星或景點的典型歌舞劇，舞蹈經過精心的編排、歡唱著是簡單而快樂的歌曲、以奢華的服和大規模的佈景設計為特色。然而，1960 年後，歌舞片沈寂了一段時間。陳茂康認為兩個因素使得歌舞電影受到重擊，首先，1950 年代起電視的普及使得美國觀影人口下滑，再者是片廠制度改革，使得原華納兄弟、米高梅等大類型的歌舞片商被迫釋出他們經營的全國劇院，缺乏原有的資金收入讓片商不得不降低成本來製作歌舞片，因此爾後更多的是歌舞劇改編成電影至大螢幕放映（陳茂康，2017）。此外，1960 年後美國社會風氣改變，觀眾期望影片能有真實感而不再僅是主角突然開始唱誦著對生活熱愛的音樂。儘管從 1989 年迪士尼出產的《小美人魚》（The Little Mermaid）開啟了動畫角色於片中歌舞的常態，也受到觀眾好評，但顯然比起真人實拍電影，海底生物（The Little Mermaid）或魔法變成的野獸（Beauty and the Beast）在動畫中忽然唱起歌的呈現方式會相較於真人實拍更讓觀眾接受（Sheikhha，2014）。直到 2001 年由巴茲・魯曼（Baz Luhrmann）導演拍攝的《紅磨坊》（Moulin Rouge!），及 2002 年由勞勃•馬歇爾（Rob Marshall）執導的《芝加哥》（Chicago） 2.

(10) 才脫離了歌舞片的黯淡時期。《紅磨坊》導演使用了獨特的快速剪接拍攝風格，並將當時的流行音樂應用於片中，該片寫實的呈現手法使得其不同於過往的任何一部歌舞片。《芝加哥》的故事題材更是揭露了社會、演藝圈的黑暗面，特別的是該片所有的角色歌舞表現都只是女主角於腦中所編排、刻劃出的樣貌。此兩部作品分別獲得了金球獎（Golden Globe Awards）及奧斯卡金像獎（Academy Award）的諸多獎項及提名，也帶起了不同的歌舞拍攝風格。爾後的歌舞類型電影，如：《夢幻女郎》（Dreamgirls，2006）、《髮膠明星夢》（Hairspray，2007）、《曼哈頓奇緣》（Enchanted，2007）、《瘋狂理髮師》（Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street，2007）、《媽媽咪呀！》（Mamma Mia!，2008）、《華麗年代》（Nine，2009）等等，各為有著不同敘事風格的歌舞電影。因此，本文將聚焦於 2000 年後的美國歌舞電影，探討不同敘事風格、音樂風格、音畫的表現手法，以及歸納千禧年後的音樂敘事功能。三、現今國內電影音樂分析相關研究. 歌舞電影會利用音樂以增強故事之間的段落連結，並且推動情節地展演與鋪陳，也因為於此，歌舞片比起其他類型結構的電影更加注重音樂的敘事功能（周璇，2014）。因此，本研究欲瞭解歌舞片中音樂與畫面的相關性、歸納出音樂在歌舞片中的敘事功能。經由國家圖書館全國博碩士論文資訊網的資訊顯示，迄今國內已有諸多研究針對電影音樂作探討，總計約 14 本電影音樂之論文相關研究。研究者注意到多數電影音樂相關研究，皆以自行採譜的研究方式進行，其中，以電影導演或電影音樂作曲家為研究對象之研究較多，包括 2000 年張瓊云的《電影音樂的符號性:以侯孝賢的電影為例》、2001 年高菁霜的《浦羅科菲夫電影音樂作品研究「基傑中尉」，「亞力山大聶夫斯基」，「恐怖的伊凡」》、2005 年王碧蓉的《Ennio Morricone 的電影音樂研究》、2007 年吳知穎的《久石讓的宮崎駿動畫電影音樂研究》、2008 年李毓玲的《希臘作曲家艾蓮妮‧卡蘭德若的電影音樂初探：以《永遠的一天》與《悲傷草原》為例》、2008 年李晏的《《永遠的一 3.

(11) 天》電影音樂研究》、2009 年伍怡亭的《以柯普蘭的電影音樂作品《The Heiress》論電影音樂的敘事功能》、2011 年傅家維的《李安電影音樂表現之探究─以《理性與感性》、《臥虎藏龍》、《色戒》與《斷背山》為例》，這些文本的研究特色以創作者的創作手法與理念為主要研究目的，以瞭解作曲家的生平，以及在該作品中之音樂解構、樂器編排、音樂與影像的文化性等等，且輔以作曲的相關理論為支持，因此，對於音樂樂譜的分析精闢且仔細，對應的影片則是以表格或文字敘述呈現。對於影像與聲音之間關聯性有更深闡述的研究包含 2001 年景雅琦的《「影音對位」的建構》，該研究透過電腦的空間對位方式分析電影中的音訊，並從影像與聲音互動的結構找出建築架構之間關聯。而 2002 年胡影萍的《音樂與影像的互動:「臥虎藏龍」的影音「同韻律節奏」分析》則針對音樂與影像間嶄現之「同韻律節奏」做分析，用影音對照的方式於樂譜標示各鏡頭，聚焦在音樂與影像在節奏、速度與鏡頭的變化。而 2004 年游巧瑩的《節奏性的影像變化─《花樣年華》中音樂與影像的互動關係》同樣也從在音樂與影像在節奏性的對位上之間關聯和變化，透過表格和文字敘述的方式標上樂譜小節數與拍位以便分析。2013 年郭廷碩的《日本近代動畫電影音樂研究──以《夏日大作戰》為例》經由將樂曲拆段並搭配該段落故事的內容分析，也於音樂解構上對日本動畫電影，從其歷史及文化，分析音樂的配置、樂譜與劇情的連結。2013 年鄭曉駿的《臺灣電影劇內音樂之敘事功能初探》以艾森斯坦的垂直蒙太奇理論及音畫圖為理論基礎，針對台灣電影中的畫內音樂，瞭解其音畫之間的敘事關聯最後歸納敘事功能。而 2017 年謝運萱的《好萊塢電影音樂中的異國風情-以約翰‧威廉斯的兩部電影為例》以約翰‧威廉斯導演電影中配樂的音樂解構和故事文化，以分析電影所謂「主題式旋律」以瞭解其樂曲背後的族群文化、民俗音樂如何融合於故事的歷史背景。藉由整理及分析對於電影音樂相關論文研究後，可發現從截至 2018 年探討電影音樂之研究，多傾向於樂曲結構解析，再搭配作者結合鏡頭影像的文字敘述。 4.

(12) 然而，將電影畫面逐格呈現並解析樂曲、畫面的方向性之研究相當罕見。此外，過去文獻諸多對於電影音樂，較少研究歸納出其在電影中的主要敘事功能。整體來說，近年對於電影音樂在影片中的表現手法，已有諸多研究同時也將畫面的呈現一併納入探討，範圍涵括了動畫長片、國內外實拍電影，但無任何電影音樂研究以歌舞類型電影為文本分析對象，亦無配樂的節奏對位、旋律的方向性相關研究，因此，國內於歌舞類型電影之音樂領域研究仍十分缺乏。四、小結. 本研究旨在分析美國好萊塢出產之歌舞電影片中音樂與畫面的展現、互動方式，並整理出美國歌舞電影中的音樂敘事功能。因此，將參考前人對於音樂、電影畫面、音樂敘事之研究，找尋出合適的音畫分析方式。因此，本研究將參考俄國電影導演艾森斯坦（Sergei M. Eisenstein）的電影作品《亞歷山大‧涅夫斯基》中〈冰湖大戰〉系列片段的音畫圖，並以艾森斯坦的垂直蒙太奇理論作為本文基礎，分析樂曲本身旋律的結構、表現手法與影像畫面逐格探討，以探究 2000 年後美國的歌舞電影在影音內容呈現之手法，以及歸納出歌舞電影中的主要音樂敘事功能。. 5.

(13) 研究目的與問題本研究將探討千禧年美國後歌舞電影的音樂與畫面呈現手法及音樂敘事功能。因此，藉由分析樂曲結構、故事情節、電影畫面、畫內音樂的方向性，進行文本分析。由於，歌舞電影中歌曲呈現多為角色直接歌唱，屬觀眾可看見之音樂發生來源，因此將針對電影音樂類型分類中之畫內音樂（Giannetti，1992）做探討。本研究採用艾森斯坦導演的音畫圖中之音畫對位（音樂與畫面有共同軌跡）概念為基礎，並改良音畫圖作為主要分析工具，探討音樂與影像之間的連結、方向性。以及當代歌舞電影是否與音畫圖之概念有相似之處，最後，歸納歌舞片段的敘事功能。一、研究目的. 基於研究背景、研究動機之討論，茲將研究目的分列如下：（一）運用音畫圖探討美國當代歌舞電影中歌舞片段音樂與影像的關係。（二）運用音畫圖探討美國當代歌舞電影中歌舞片段音樂與影像的敘事功能。二、研究問題. 基於研究目的，並依據文獻探討的內容，本研究茲將研究問題分列如下：（一）美國當代歌舞電影中歌舞片段的音樂敘事功能為何？（二）如何運用音畫圖分析美國當代歌舞電影中於不同敘事階段的歌舞片段與敘事結構的前後交界關係？（三）如何運用音畫蒙太奇概念分析當代歌舞電影中音樂與影像關係？. 6.

(14) 研究範圍與限制一、研究範圍. 本研究探討範圍為當代美國歌舞電影之畫內音樂呈現方式、音樂與影像畫面互動方式、畫內音樂於影像敘事中之表現手法。以美國好萊塢 2000 年以後至 2018 年出產之歌舞類型電影為取樣標準，並選取票房高、榮獲電影相關獎項多次或於電影產業中具有特殊代表性之歌舞電影為研究對象。以艾森斯坦導演之垂直蒙太奇理論為基礎發展出研究架構，以其電影作品《亞歷山大‧涅夫斯基》製作之音畫圖為研究工具雛形，並重新設計、改良。本研究將自行採譜，採集畫內歌舞片段音樂中之整首樂曲。此外，因多數類型電影的音樂元素於其電影內容的比重中僅佔大約 10％至 20%，而以音樂、歌曲及舞蹈為主要內容的多數歌舞電影，其歌舞的元素就是電影主要的內容，且佔比數據甚至可能超過 50％（周璇，2014），因此，若歌舞或音樂於電影內容中比重少於 50％以下之電影便不在本研究範圍內。. 二、研究限制. 本研究探討範圍僅為 2000 年至 2018 年之歌舞電影，研究結果無法追朔至 2000 年以前之歌舞片，亦不適用於非歌舞類型之電影。此外，本研究以自行採譜之方式，樂曲將以歌曲之主旋律為主，呈現單譜表形式，主旋律以外之旋律或樂器聲響不在討論範圍中。. 7.

(15) 名詞釋義本研究之重要名詞如下：一、歌舞電影（Musical Film）. 又稱歌舞片。歌舞電影是最典型的美國藝術形式之一，經常慶祝流動性，自我表達和追求夢想（Garcia，2014）。主要構成為「敘事」加上「歌舞片段」（焦雄屏，1993）。歌舞電影為類型電影中主要以歌唱及舞蹈貫穿劇情之長片。二、畫內音樂（On Screen Sound）. 依照 Genette 的解釋，畫內音樂意旨該聲音是發生在故事裡的世界中，相對於畫外音樂屬於故事之外的另一層的敘事體中。（Neumeyer，2009）因此，廣義的畫內音樂便是與劇情中影像同時發生的音樂，也泛指畫面上我們看得到的聲源所發出之聲音（王旭峰譯，2007，頁 128）。亦即故事內的元素，包含口形同步語言聲、收音機、樂器或人體發出之聲響。本研究所指之畫內音樂包括影像中角色歌舞片段，或歌唱、哼唱等以其他可看見之方式發出之音樂。三、音畫圖（Audiovisual Score）. 艾森斯坦執導的《亞歷山大‧涅夫斯基》(Alexander Nevsky, 1938)。該部電影由普羅高菲夫(Sergey Prokofiev)負則電影配樂，在〈冰湖大戰〉(The Battle of Ice) 片段中，艾森斯坦以垂直蒙太奇的概念創作出音畫圖，使畫面與樂譜在同一時間軸下並排行進；也使視覺與聽覺處在相同的分析地位，得以清楚地相互詮釋(富瀾譯，1999，頁 317-399)。. 8.

(16) 研究流程本研究之研究流程如圖 1-1 所示。先確立研究目的、問題、範圍，蒐集文獻並統整歸納，擬定研究架構後選定研究使用之方法與理論基礎。確定研究工具後，始進行樂曲採樣分析、繪製音畫圖、文字敘述劇情及音樂配置架構。進行資料處理並且整理資料分析，最後針對結果做出推論並與給出建議。. 確立研究目的、問題及研究範圍. 搜集文獻並建立理論基礎一、美國歌舞電影發展概述二、歌舞電影與音畫表現三、歌舞敘事功能探討. 擬定研究架構與研究方法. 研究工具之發展設計一、音樂與影像文本分析工具二、採譜軟體與聽打工具三、繪製音畫圖. 資料處理. 歸納並資料分析. 研究結論與建議. 圖 1-1 研究流程圖 9.

(17) 第貳章文獻探討本章文獻探討根據研究目的欲瞭解美國當代歌舞片中，音樂與影像的呈現方式以及音樂於片中的敘事功能，因此，文獻探討將由「美國歌舞電影發展概述」、「歌舞電影與音畫表現」、「歌舞敘事功能探討」以及「文獻探討小節」四節組成。. 美國歌舞電影發展概述一、早期美國歌舞電影特色. 自 1920 年晚期聲音開始加入電影後，音樂比重相較其他類型電影多的歌舞片，自然成為了有聲電影的試驗場（Barrios，1995）。經由美國的片廠制度與明星制度下，更使得歌舞電影開啟了一段黃金時期（Giannetti，1993）。1927 年首次出現有著完整歌舞電影結構雛型的電影，為百老匯推出《歡樂船》（Show Boat， 1927），其具有完整的故事戲劇結構，而不再是過去藉由不相關故事本身之歌曲串連起的歌舞形式（焦雄屏，1993）。同一年，華納兄弟公司出版的爵士歌手(The Jazz Singer，1927)則被認為是第一部歌舞電影、有聲電影長片（Grant，2012），並且奠定了爾後的歌舞片基礎。特別的是 1930 及 1940 年代是好萊塢歌舞片的黃金期，當全球面臨著經濟大蕭條，且二戰的漩渦也席捲著半個全球，然而，歌舞演出卻在大銀幕上愈發璀璨華麗（2011，黃愛玲）。歌舞電影在形式上主要是由歌舞節目的抒情性與敘事部分的真實性所組成（郭望泰，2003）。而歌舞、電影音樂所佔比重和影響歌舞片之結構也比其他類型電影更多，因此，此兩項之間的關係與呈現也是決定一個歌舞電影最終樣貌的因素。由於早期歌舞電影著重在娛樂化的舞台藝術呈現，故相比於歌舞演出，其故事情節較為簡單（周璇，2014）。焦雄屏（1993）認為早期歌舞電影故事劇情多圍繞在兩個典型美國夢的基本要素：「愛情與個人成功」，尤其，1930 年代開始出現的「後台歌舞片」類型，更是如此。最為著名的為導演巴士比・柏克萊（Busby 10.

(18) Berkley）的兩部電影：《42 街》（42nd Street，1933）、《淘金者》（Gold Diggers of 1933，1933）（Altman，1987）。後台歌舞片的結構通常由後台故事與歌舞表演形成。其故事背景會設定在一群正準備一場演出的歌舞演員（姚睿，2017）。而歌舞演員之間的關係、情感與幕後故事經由穿插彩排形式的歌舞呈現，呈現出後台或台下的愛情故事（Feuer，2009）。透過歌舞片中揭露好萊塢圈內生活、舞台幕後，打破娛樂產業的神祕感帶給觀眾愉悅（徐建生，2017）。因此，焦雄屏（1993）也指出這些不同的小段歌舞藉由歌舞以表達角色之間的衝突關係，它們是獨立且可以發揮敘事功能的。然而 1930 年代晚期，形成另一種以音樂帶動角色的歌舞片結構，最為代表的即是 1952 年由米高梅公司出產，由金・凱利（Gene Kelly）主演的《萬花嬉春》（Singin' in the Rain，1952）（Ewing，2006）。此類型歌舞片不會佯裝真實，角色能隨時隨地歌舞（Schlotterbeck，2010），故事劇情與歌舞表演也從分離轉為合一的表現形式（焦雄屏，1993）。到了 1960 年代，個人主義的興盛並掀起了一陣搖滾風潮，使古典型歌舞片不再吸引觀眾，而偏向較為嚴肅的百老匯所改編之歌舞系列，如：獲 1962 年奧斯卡最佳影片奬，並由百老匯熱門歌曲所改編的《西城故事》（West Side Story，1957），然而，歌舞片在 1970 年晚期迪斯科文化盛行過後，便慢慢於現代電影中消聲匿跡（郭望泰，2003）。直至 2000 年才開始以另一波轉型回到電影市場。早期歌舞電影僅管呈現的形式不同，其多半以朔造一個和諧理想的的烏托邦（紐約）景象，或有著期望在壓抑、刻板的生活中，注入自然、活力充沛的歌舞精神，如亞瑟·弗里德（Arthur Freed）的鄉村類型歌舞片（焦雄屏，1993）。歌舞電影逐漸的定型成經常讚頌著流動性、自我表達和追求夢想的模式（Garcia， 2014）。同時，郭鍾安（2017）認為將舞台元素應用於大銀幕上一直是好萊塢歌舞片的主要趨勢。雖然早期的歌舞片擁有一定的電影鏡頭語言自由度，但仍然不可避免帶有百老匯音樂劇的身影。 11.

(19) 二、美國當代歌舞電影轉型. 歌舞片於 1970 年後，因片廠制度轉換、財務短缺、年輕世代不再喜愛等問題沈寂了一段時間，但從約 2000 年開始，出現了歌舞片成功的顯著復甦（Donnelly & Carroll，2007）。不論是丹麥導演 Lars von Trier 的作品《在黑暗中漫舞》（Dancer in the Dark，2000）採用手持攝影機拍攝，透過晃動的畫面、昏暗的燈光呈現寫實感，並以色彩、調光故意對比出片中的現實（敘事內容）與超現實（歌舞呈現）橋段（梁春燕，2009）。或由澳洲導演 Baz Luhrmann 所導的《紅磨坊》（Moulin Rouge，2001），使用了快速的鏡頭拼接與跳接蒙太奇（周俊男，2003），這樣的短鏡頭與快速的音樂節奏形成一個眼花撩亂的效果，另外，導演也使用了諸多流行音樂襯托出敘事及角色的情緒而非原創音樂，使其更貼近觀眾（金相莉，2014）。又或者由美國導演 Rob Marshall 所執導的《芝加哥》（Chicago，2002）使用交叉蒙太奇將片中的現實、過去、幻想，以歌舞與敘事閃現閃回的方式作呈現，使得片中歌舞不再顯得突兀反而推動敘事的發展（陳愛枝，2009）。此三部電影皆開啟了新的詮釋歌舞電影的方式。因此，本研究將以 2000 年後出現的各式風格之歌舞電影作為研究對象。除了上述榮獲諸多獎項的三部歌舞電影外，2000 年後每過一至二年，好萊塢都會產出一部歌舞大片（簡盈柔，2017），如：2006 年改編百老匯音樂劇並榮獲第 79 屆奧斯卡金像獎 8 項提名的《夢幻女郎》（Dreamgirls，2002），電影重新帶入了 60 年代流行歌曲以及黑人歌唱產業文化的發展；2007 年改編自同名百老匯舞台劇的《髮膠明星夢》（Hairspray，2007）也融入了黑白種族議題並首先成為了開片後首週票房最高之歌舞片，然而 2008 年被同時也是改編同名舞台劇及加入了多首瑞典知名流行樂團 ABBA 歌曲的《媽媽咪呀！》（Mamma Mia，2008）超越（賀汨江，2013），其至今仍是美國上映後首週末票房最高之歌舞電影。2007 年由迪士尼出產的《曼哈頓奇緣》（Enchanted，2007）更將 2D 的卡通動畫與現實的美國紐約城市結合，開出了美國史上感恩節票房的亞軍（簡盈柔，2017）。 12.

(20) 同樣是 2007 年，由導演提姆•波頓（Tim Burton）所執導的《瘋狂理髮師：倫敦首席惡魔剃刀手》（Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street）更帶出了哥德式詭譎風格的氣氛，片中的動畫與實境交錯呈現，角色也透過低調的說唱和肢體語言呈現出舞曲片段（Gina，2008）。不得不提的是迪士尼除了在動畫上涵蓋了諸多膾炙人口的音樂電影，如：《小美人魚》（The Little Mermaid，1989）、《美女與野獸》（Beauty and the Beast，1991）《阿拉丁》（Aladdin，1992）、《獅子王》（The Lion King，1994）、《風中奇緣》（Sound of the Desert，1995）、《鐘樓怪人》（The Hunchback of Notre Dame，1996）、《花木蘭》（Mulan，1998）等等（姜博，2018），同時，迪士尼也產出了諸多客群為青少年的原創青春校園類型歌舞片，如：榮獲艾美獎的電視電影提名的《歌舞青春》（High School Musical，2006）以及《跳耀青春》（Jump In!，2007）（Werde， 2006）或《搖滾夏令營》（Camp Rock，2008）也都獲得迪士尼頻道原創電影收視率的前幾名。爾後的《歌舞青春》（High School Musical）電影更於 2007 年與 2008 年釋出了續集及終章，而《歌舞青春 3》（High School Musical 3）甚至在 1974 年之後的歌舞片類型電影中票房排名第七（Gina，2009）。使得歌舞電影不再只是百老匯或音樂劇改編的天下，而年輕世代也能有接觸的機會。近幾年歌舞電影仍繼續蓬勃發展，2012 年由環球影業發行改編自同名知名音樂劇的英國電影《悲慘世界》（Les Misérables，2012）也榮獲了奧斯卡諸多獎項殊榮（高莉莉，2012）。2016 年上映的《樂來樂愛你》（La La Land）也獲得奧斯卡及金球獎多項大獎，其闡述對於夢想、愛情與現實間的拉扯，並融入了爵士樂於歌舞中（Anthony，2018）。另外，改編自美國馬戲團大亨 P. T. Barnum 故事為傳記歌舞電影的《大娛樂家》（The Greatest Showman，2017）也入圍多項金球獎，片中使用了相當多的剪輯、特效穿插以呈現出華麗的畫面（翁世航，2017）。隨著時代的變遷，人們已不再喜愛片中角色突然唱起自己對於生活的熱愛或讚頌，而是期望看見角色透過歌舞表現出真實的情感（Sheikhha，2014）。 13.

(21) 三、歌舞電影次類型探討. 類型電影的定義相當廣泛，Altman（1989）指出類型會隨著時代而變動，主類型中甚至會再發展出次類型，以釐清出一個主類型中有的不同性。根據國家電影中心對於次類型電影的解釋，由於，電影時常會在舊的元素上又創造出新的元素，或與其他類型混合。因此，定義電影類型相當棘手，而歌舞電影亦是如此。根據 Giannetti （1993）的劃分，歌舞片可以藉由判斷：「電影是否為了劇中歌唱、舞蹈朔造出合理的理由」以分成寫實、表現（形式）兩種歌舞片。寫實的歌舞片多將故事背景設定在演藝界，使得歌舞能有合理的藉口，如：後台歌舞片。而表現（形式）類型的歌舞電影，則是在美學的前提下，歌曲可能突然闖入故事中。然而，歌舞電影在故事內容、敘事手法、音樂歌舞呈現是多套複雜的關係，難以僅用一種判定的劃分方式歸納。藍凡（2010）根據片中角色是否同時具有歌舞演員身份之分類標準，提出了「敘事式」歌舞片和「後台式」歌舞片兩種歌舞片，以及第三種為兩者結合之型態。並且，又依照歌舞題材、電影或歌舞手段繪製歌舞片類型圖，將歌舞片劃分成約 12 種類別如下圖 2-1。. 圖 2-1 歌舞電影分類資料來源: 《影像的歌舞敘事：歌舞片論》藍凡 (2010，頁. 147)。 14.

(22) 此外，為能更清楚呈現該歌舞電影分類方法，本研究依照圖 2-1 的概念自行重新整理成下圖 2-2。. 圖 2-2 歌舞電影分類階層圖參考資料來源: 《影像的歌舞敘事：歌舞片論》藍凡. (2010，頁 147)。. Jacobs（2000）則將歌舞片分為兩種類型，一種為歌舞片的整體設計呈現舞台風格，包括人物、情節皆設定在一個虛構化的假定性環域中；另一種則為背景存在較為寫實的敘事體系內，音樂及歌舞為角色的現實行為支撐或加以展現。 Altman（1987）依照歌舞片的性質將歌舞片分成了三種類型，分別為「秀」歌舞片、「童話式」歌舞片、「民謠」歌舞片。「秀」歌舞片所指為舞台幻覺經由角色的另一面而串連起來；「童話式」歌舞片則為歌舞存在另一個空間，如：《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz，1939）；「民謠」歌舞片的歌舞幻覺則存在另一個時間如：《俄克拉荷馬》（Oklahoma，1955 年）。依照歌舞電影風格分類，Schlotterbeck（2010）提出歌舞橋段多為於舞台上專業演出的音樂傳記類型。但，歌舞電影並不侷限在舞台上，黃愛玲（2011）也提出了由 20 世紀福斯影業製作的南美歌舞系列、米高梅公司製作的水上芭蕾歌舞系列。Giannetti（1993）提出了歌舞動畫電影類型如：迪士尼影業的《小美人. 15.

(23) 魚》（The Little Mermaid，1989）、《美女與野獸》（Beauty and the Beast，1991）等，以及改編自音樂劇類型的《窈窕淑女》（The Fair Lady，1964）。周璇（2014）則認為近代歌舞片的劇情和故事相較早期，趨向更豐富、複雜，歌舞片的類型、取材也更廣泛，並提出了與百老匯式舞台類型差異極大的後現代風格具有搖滾風格的重金屬類型，如：《搖滾時代》（Rock of Ages，2012）。特別的是 2008 的電影《媽媽咪呀！》（Mamma Mia!，2008）又樹立了一種新的類別—點唱機音樂劇，此種類型將已成名現有的金曲完全保持其原貌，並編入劇情中使音樂與與舞蹈渾然一體（肖明霞，2013）。研究者認為單從類型電影的區分方式就相當多樣化，現今的歌舞電影也從過往的舞台秀呈現轉變為各種的形式，因此，藍凡在 2010 年（見圖 2-1）所提出的分類方式較為適合本研究的歌舞分類，從電影的故事「主題」是否為歌舞或音樂題材為主軸、再從電影中歌舞片段表現的方式兩者交錯搭配去判定，同時顧及到了故事層面中的歌舞以及歌舞的呈現手法，是本文認為目前較能顧及各個層面的分類方式。. 16.

(24) 歌舞電影與音畫表現一、音畫蒙太奇. 「蒙太奇」為法文 Montage 的原音翻譯，由原法文的動詞「Monter」轉換而成，其本有構思、建構之意（溫祐昇，2009）。今日延伸之意為「剪接」，將不同的影片元素重新以各種方式接起，使得鏡頭與鏡頭彼此間的順序變化（Rohdie， 2006）。出現在 1920 年末，電影藝術家以焦距、攝影構圖等剪接方式以構成電影的視覺效果，使得電影提升至美學的層次，一般來說電影蒙太奇指的即為「電影剪接的藝術」（劉立行，2012）。根據（University of Klagenfurt in Austria，2012 的實驗）電影音樂會系統地影響觀眾的眼球運動，從而有效地感知視覺輸入（轉引自 Sheikhha，2014）。可得知電影音樂對於視覺有著一定影響。Zettl（1990）指出即便是給予一個中性或正面的視覺畫面，搭配著帶有不詳、不利之音樂會覆寫過視覺給閱聽人的提示。而有聲電影的出現後，電影中的蒙太奇已不限只是畫面之間的排列組合，聲音與畫面或聲音與聲音間都是音畫蒙太奇的可能性。陳岳琴（2008）指出，所謂音畫蒙太奇含義指的是音樂已不僅是單純銜接鏡頭之間的角色，它同時賦予了這些鏡頭畫面以外的含義。透過剪輯音樂將不同時空的畫面接成同個段落稱之為音畫蒙太奇（曹廣壯，2012）。音樂與畫面的結合是聲音蒙太奇中一個重要的環節，結合的方式分別分成三種：音畫一致（又稱：音畫統一、同步）、音畫對立（又稱：音畫對位）、音畫並列（肖慧，2009）。芮艷與陳剛（2008）針對此三種音畫方式詳述其定義：「音畫一致（Parallelism）」是目前電影音樂最常出現的型態，音樂隨著畫面的轉換而改變，並且與畫面的情緒維持一致，具有同步帶動觀眾情緒之作用。根據瑞士音樂學家 Hansjorg pauli 在 1976 年的定義，音畫一致指的是，音樂本身是直接地從畫面的內容或角色衍生出來。「音畫對立（Counterpoint）」又稱「音畫對位」，此處的對位指的是電影音樂的情緒與畫面效果完全相反以形 17.

(25) 成對立之關係，音樂作為一個清楚的角色，且抵觸於畫面中同樣清楚的角色（Pauli，1976），而非導演艾森斯坦提出音樂與畫面結構上有著管弦樂式的對位（orchestral counterpoint）概念（孫柏，2015）。「音畫並列」則是指電影音樂與畫面各自獨立。音樂不會隨著情節而更改，其始終具有一套固有的表現方式，與畫面各自塑造意象。然而，梁永革（2005）則是將其稱之為「音畫平行」並指出即使音樂與畫面各有獨立的軌跡發展，但實際上卻相互呼應，藉由內在的聯繫達到特殊的藝術呈現。而劉立行（2012）則提出了音畫的，「同時性」、「音畫對立」及「注釋性」三種形式。其中，「同時性」（parallelism）所指為音樂與畫面具有對等的結合，與上述「音畫一致」概念相同。「音畫對位」則與上述音畫對立意思相同，為音樂情緒與畫面是對立的呈現，造成一種相反效果。且其提出了另一種音畫的配合方式為「注釋性」（explanatory），意指聲音用以強調畫面中的角色情緒。此外，卓庭伍於《電影專文：萬花嬉春》一文也指出視覺與聽覺的對比是電影用來討論重要母題的方式之一。甚至，聲音和影像在電影中之可能有著巨大的差異，為了達到了諷刺的效果，藉此呈現藝術表現與真實之間的差異。而俄國的導演艾森斯坦（Eisenstein）所提出之「垂直蒙太奇」概念，是從他在 1928 年《未來的有聲電影》宣言中，首次提出所謂「管弦樂式對位」（orchestral counterpoint）概念的衍生（孫柏，2015）。其認為影像與「聲像」之間存著一個時空的藝術。於原本平行的圖像序列中再加入一組縱向的音樂圖像，使得觀眾產生相應情緒即為垂直蒙太奇（鄭曉駿，2014）。因而，相較於跨鏡頭間的變化，垂直蒙太奇更聚焦於單個鏡頭或瞬間，且將鏡頭中的圖像、內容或非視覺現象一併考慮。此外，其概念是圖像與音樂之間呈現一個內在的「同步性」，使它們的運行是相互依賴（Kia，2015）。而艾森斯坦（Eisenstein）與導演如普多夫金（Vsevolod Pudovkin）、庫勒雪夫（Lev Kuleshov）初步經由音畫分離的方式於 1928 年發表《未來的有聲電影》宣言（江寒園，2015）。其中，艾森斯坦把從映像當作思想傳達的方式轉換為藝術創作的方式（陳梅靖，1994）。直到其拍攝第. 18.

(26) 一部有聲電影作品《亞歷山大‧涅夫斯基》時，先請俄國作曲家浦羅高菲夫創作音樂，再根據其旋律的節奏以設計影像剪輯的排列（藍祖蔚，2007）。該部電影中的〈冰湖大戰〉，艾森斯坦繪製了同時具有電影的鏡頭、電影音樂的旋律、畫面與角色運動構圖的結構對位音畫圖（Giannetti，1993），為了就是能夠讓影像是配合音樂的「交響結構」進行。如下圖 2-1，可看見其中不僅是鏡頭畫面或構圖方式都與音樂的音符起伏與方向具有一致的安排，當五線譜上的音符往左或右移動時，畫面上的動作也隨之左右移動。呈現了所謂「垂直蒙太奇」（vertical montage）的形式。. 圖 2-3 《亞歷山大‧涅夫斯基》片段音畫圖資料來源: 《認識電影》焦雄屏. (譯)(1993，頁 244)。. 二、歌舞中的音畫表現. 過去歌舞電影往往採用單鏡頭的拍攝方式，單鏡頭為一鏡到底及同步錄音的形式拍攝。此類鏡頭方式屬中性運作並不帶有其餘美學判斷，而在於「存真」，為觀眾保留較多想像空間（鄭樹森，2005）。有趣的是無論是特寫或遠景鏡頭，攝影機均以一定角度拍攝演員使其直接或間接的面對鏡頭，也因此演員通常是面對著鏡頭歌舞（Feuer，1993，頁 35-42）。歌舞片的其中之一特色即為角色經由幾句對白台詞後，漸近或直接開始以歌唱的方式代替對話，並且，歌舞時的肢體語言一定會與節奏相互配合，甚至誇張呈現（傅家維，2012）。然而，焦雄屏（1993） 19.

(27) 於《歌舞電影縱橫談》一書指出自音樂錄影帶（MTV）的出現，又再次影響了歌舞的拍攝公式，音樂錄影帶的三種視覺表現：「表演」、「敘式」及「夢境」也會在歌舞電影當中出現，且部分商業電影會透過放入插曲或使歌星重新演唱主題曲等方式作為宣傳。另外一個歌舞片的拍攝特點是，通常歌舞的音樂會先於錄音室預錄完畢，再於場景中播放讓演員保持口音同步，可以避免演員必須在現場同時歌唱與跳舞的困難度，也使得錄音室可以編輯人聲表演（Cohan ，2002）。歌舞片戲劇中角色進入音樂的過程，被多數當代觀眾認為是一個瞬時性、立即性的安排。使得角色能夠在片中隨時隨地的藉由唱歌達到表達的效果（Schlotterbeck，2010）。也因此歌舞片中，由故事對話轉移到歌舞，此「過渡」的時刻被認為是最難拿捏的。若轉移不順或太過突兀會破壞整個歌舞的情緒（Anthony，2018）。電影《樂來樂愛你》（La La Land，2016）的導演 Damien Chazelle 也於訪談時說道：「這是一種形式，當你要證明或闡述一個情緒就讓角色歌唱一曲。」（轉引自 Anthony，2018）。音樂與影像的演變至今，兩者的特質也逐漸重疊，影像逐漸具有中表達的非文字特質，音樂的視覺性也逐漸增強（葉月瑜，2000）。蒂莫西·舒勒（Timothy Scheurer）認為：「情感和本能會通過音樂及舞蹈，被賦予一種象徵性和對現實的隱喻，以表達人內在的感受。」（轉引自 Schlotterbeck，2010）. 20.

(28) 歌舞敘事功能探討一、電影音樂敘事功能. 電影《樂來越愛你》（ LaLa Land ）的導演 Chazelle 曾於刊物〈 Screen Education〉的專訪中說道：「音樂符合電影院的願景，因為它不必如此真實地反映現實生活。」（Anthony，2018）。在音樂電影中，音樂本身也是故事的一部分，不僅是幻覺的盟友，而且還是幻覺本身的一部分（Sheikhha、Bakhtiari，2014）。電影通常是充滿著幻想的，其無視邏輯和現實。他們與想像力合謀，音樂能於潛意識上達到作用（Fischoff，2005）。因此，音樂是電影的盟友，音樂影響著觀眾的情緒，聆聽者也許不知道音樂的含義，但其只需知道音樂帶的感覺即可。根據伍怡亭（2009）電影音樂又分成兩種，存在於敘事體（diegetic）中的與非存在於敘事體（nondiegetic）中的。敘事中的音樂指的是聲音可以直接讓人聯想到的情況，出現在敘事時空的；非敘事體的聲音則相對是不屬於敘事時空中出現的聲音，如：背景音樂（background music）。鄭曉駿（2014）也定義了較為廣義的敘事體音樂，認為故事體內的音樂與劇情中畫面同時發生的並為故事內的元素，包括角色演奏或樂器發出之聲響，即為劇內音樂。本研究欲分析歌舞電影中角色演唱片段之音樂亦為此種類型。 Lindsay Coleman （2017）於 Contemporary Film Music 一書記載了與知名義大利電影配樂家 Dario marianelli 的訪談，認為一個好的電影音樂不在於音樂本身的優美與否，而是在於它是否能成功幫助電影敘事。基於電影音樂的功能，周璇（2014）認為電影音樂能夠發揮豐富電影的敘事語言架構功能。Gorbman（1980）與蕭啟專、方君文（1999）皆指出音樂對於電影敘事有著詮釋時間空間、增加戲劇性並烘托角色形象、指示性、增強結構強化主題、催化觀眾情緒等功能。桑慧芬（2005）也認為音樂與電影實屬互補關係，搭配後可以強化電影與敘事的張力，並達到渲染觀眾情緒之成果。 21.

(29) Gorbman（1987）認為電影音樂與敘事之間可分成兩種關係：（一）增加敘事的意圖（二）諷刺敘事的意圖。根據 Vitouch （2001）音樂對於敘事的研究顯示，參與者會依照著音樂的積極或消極性，給予對應的正負面詞彙。並且，在相同的視覺訊信息下，修改電影音樂的情緒會使得參與者對於敘事的展現方式期望不同（轉引自 Bezdek 與 Gerrig，2008）。而張鴻（2009）指出透過電影音樂能夠表達出片中角色無法直接在銀幕上被觀察到的內心複雜情緒，即是電影音樂一個最擅長的功能，揭示片中人物的內心世界。Sonnenschein（2007）認為電影音樂具有四種功能：（一）情感表現（二）連貫性（三）敘事提示（四）完整性。Louis Giannetti（2004）更於《認識電影》一書中歸納出了七種電影音樂的功能，包括：（一）襯托對白並添加層次；（二）暗示角色的內心狀態；（三）控制角色的情緒轉換，預示即將發生之狀況；（四）代表電影的整體氣氛；（五）音樂母題可用於朔造角色；（六）以音樂暗示環境、階級或種族團體；（七）能使主導的情緒中立或造成相反效果。綜上所述，觀眾能夠經由電影音樂的功能，釐清電影欲闡述的氛圍及角色情緒。且能於敘事上給予增或減的意圖效果。. 二、歌舞與敘事之關係與功能. 過去傳統好萊塢歌舞片中，歌舞與敘事之間是具有矛盾性以及明顯的分界，也使得觀眾必須時刻轉換不同的觀影思維以適應歌舞與敘事不同的節奏（郭鍾安，2017）。然而隨著歌舞片的演進，藍凡（2010）提出歌舞不再僅是單純烘托影片的氣氛或抒情，而是成為敘事和劇情主要組成的一部分。角色的歌唱與舞蹈成為敘事中的對話，歌舞不僅表達故事情節更朔造人物的形象。歌舞片中的人物對話，相較其他類型電影更多是以歌曲演唱的方式呈現，角色的動作則是經由舞蹈來表現（賈凡，2008）。. 22.

(30) 馬丁・瑟頓（Martin Sutton，1981）於 Patterns of meaning in the musical film 此篇文章中提到歌舞與敘事之間的關係存在著對立性，如同「自由與壓抑」是相互抗衡的，也如同「本我與超我」。角色藉由歌曲和舞蹈表達內心所向，敘事則帶著角色跟在日常生活行走。以印度歌舞電影來說，朱思潮（2014）認為歌舞中的肢體語言以及角色的表情與唱誦的歌詞能夠達到敘事的功能以及詮釋不同角色的態度或樣貌。更認為電影中一首歌的歌詞不但能夠作為人物的聲音，表達其內心思想，也能作為敘事者的聲音展現主題信息（王旭鋒譯，2009，頁 159）。焦雄屏（1993）以《萬花嬉春》（Singin' in the Rain，1952）中：“Singing in the rain”一曲段落作為舉例，此曲的背景環境事實上並不是一個適合歌舞的場所，然而男主角 Gene Kelly 手拿黑色長傘在雨中跳著踢踏舞蹈為自己重新得到愛情的愉悅心情歌頌著，此段呈現出「自由」的樣貌，對比片中淋濕躲著雨快步走的人們，歌曲即將結束前是由一位警官的出現，使得影片又帶回到「現實」。陳愛枝與李育林（2009）也提出電影《芝加哥》（Chicago，2002）中男主角比利於片中法庭上的神氣活現，呼應於女主角於腦海中刻劃出比利在舞台上春風得意的歌舞樣貌，儘管一個是故事中的現實一個是腦海中的想像，也經由歌舞更體現出男主角對於法律暸若指掌及輕鬆的瞞騙過媒體與法庭。《在黑暗中漫舞》（Dancer in the Dark，2000）更是以歌舞體現了女主角心中的幻想，敘事呈現著現實的殘酷（梁春燕，2009）。同樣是《芝加哥》，陳岳琴（2008）則提出了其歌舞片段中敘事與舞台畫面蒙太奇的交錯，使得電影音樂於兩個時空情境與人物雙重性格中是唯一一個能穿梭於其中的角色，電影音樂具備的自由性也讓觀眾對於電影中人物或劇情的理解時除了更深度更多層面化，甚至還能產生共鳴。此外，周璇（2014）則指出歌舞片中的歌舞除了烘托氣氛朔造角色的功能外，也應用了音樂蒙太奇的概念，透過音樂及歌舞能夠跳躍式的將鏡頭串聯起來。李采（2015）也指出歌舞電影以歌舞表演進行人物的形象刻畫，並有諸多曲目的歌詞內容會針對該片段的情緒和欲表達的主題而訂定。且歌舞片段中會使角色所接 23.

(31) 觸得到的現實事物產生新的意義與用途，即使一個小小的道具，也帶有結構與主題上的意義（焦雄屏，1993）。以電影《舞孃俱樂部》（Burlesque，2010）為例，解釋片頭女主角對於夢想的美好期待藉由享受歌舞表達，而故事中女主角屢屢碰壁後來到俱樂部，俱樂部的老闆娘也正好在舞台前唱著夢想難以實現。彼此以歌舞唱出角色心聲以及展開故事的序幕（李采，2015）。. 24.

(32) 文獻探討小結根據本章第一節，早期的美國歌舞電影過去多以一種和諧的烏托邦式呈現內容或傳達此種理念，然而，相對於片中角色歌頌著對於世界或生活的讚嘆，人們更期望透過歌舞電影看見真實的情感。因此 2000 年後的歷經過蕭條而又復甦的歌舞電影不論是內容或形式皆與早期歌有所差距，甚至出現更多種風格或次類型的歌舞電影。也因此本研究將研究對象關注在 2000 年後至今所出現的歌舞電影。由第二節的探討可得，音樂對於畫面影像具有一定的影響力，且有數種音畫蒙太奇的配對方式，用以呈現出最適合之成效。又，歌舞電影中歌舞片段佔達電影內容一半或以上，其對於音樂和畫面的配合以及由敘事進入歌曲或由歌曲轉為敘事之表現，更需創作者注意。而導演艾森斯坦所提出之「垂直蒙太奇」概念，使音樂與畫面在內容上的對位更有一方向性，視聽覺上對於閱聽眾也能產生相應的情緒。其於《亞歷山大‧涅夫斯基》的〈冰湖大戰〉繪製之音畫圖，更清楚顯示了電影音樂的旋律與電影畫面兩者間是經過仔細安排構圖後呈現。因此，本研究也將借鏡此一音畫圖，進而設計研究工具以分析歌舞電影是否特為設計成音像對位或其他音畫的呈現形式。第三節也提到電影音樂具有提示觀眾片中情緒、內容或增強、減弱效果等功能。而歌舞電影中歌舞與敘事兩者具有特殊的關係，除了馬丁・瑟頓所提出的歌舞和敘事是矛盾且二元對立性。近代的歌舞與敘事已不同於過去有明顯的分水嶺，角色於舞台歌唱或隨時隨處歌舞，甚至經由歌舞達到敘事，經由歌舞釐清角色內心或下一步或改變行動等。今日歌舞於歌舞電影中已同時可以以多種樣貌與形式呈現，也因此本研究希望經由探究當代具有代表性之歌舞電影片中的歌舞片段，其音畫呈現以及敘事功能，瞭解其音樂與畫面的關係，以便未來借鏡。. 25.

(33) 第參章研究設計本章為本研究之研究設計，根據文獻探討，本研究以「研究架構」、「研究方法」、「研究對象」、「研究工具」、「研究流程」與「資料處理與分析」設計本研究之研究方法與流程，以利本研究之進行。. 研究架構本研究綜合文獻概念，並根據研究目的與問題來設計本研究之研究架構。以「好萊塢美國當代歌舞片」作為研究樣本，並以「瞭解歌舞片中音樂敘事安排結構」與「瞭解歌舞片中音樂敘事功能」來分析並整合其模式，從而整理出適合供未來製作歌舞片之應用。下圖 3-1 為本研究之流程圖：. 圖 3-1 研究架構圖. 運用音畫圖為基礎. 分析 3 部美國當代好萊塢歌舞電影. 瞭解音樂與畫面之安排. 瞭解劇中音樂與影像敘事功能. 音樂解構與劇情敘事文字分析. 製作音畫圖： 1. 歌舞樂曲旋律單譜表 2. 歌舞樂曲影格呈現. 三段不同敘事結構之歌舞片段與敘事間交界的比較分析. 當代歌舞電影音像敘事功能. 當代歌舞電影音畫蒙太奇呈現. 26.

(34) 研究方法根據研究架構，本文欲瞭解音畫安排呈現以及音樂於電影中之敘事功能，因此分成兩個主要研究方法：音畫圖表繪製與文本分析。首先，以艾森斯坦導演的音畫圖為基礎，研究者自行採譜並將電影影像內容轉化成影格圖像、繪製分鏡圖標示角色運動方向與鏡頭運動設計，再以文字輔助該段畫面變化，最後將以上編碼並統整後繪製具有樂譜、影格畫面與分鏡圖之圖表，藉以理解歌舞電影中的音畫關係與呈現方式。本文欲瞭解歌舞的音畫敘事功能，便從音樂解構與故事之間關聯、歌舞片段與敘事間交界關係兩個方向做探討，此部分透過文本分析法（textual analysis）中的概念，經由反覆的觀看文本，且對於電影中的元素作意義的詮釋及解析（游美惠，2000）。藉由文本的建立，影格的拆解使研究者可以觀察出電影中敘事與構圖方式，以及包含了那些元素去拼湊而成。透過以上兩種方式藉此觀察美國當代歌舞片之內容呈現、安排，及敘事功能。. 27.

(35) 研究對象本研究之樣本設定為美國好萊塢出產之當代歌舞片，並根據文獻探討中對於歌舞類型電影的分類與概念，選取適合本研究之母體與樣本進行分析。根據文獻探討，當代歌舞電影由 2000 年始為分水嶺，此外，因歌舞電影的次類型廣泛，本研究將從 2000 年至 2018 年底依照 IMDB（網路電影資料庫）所歸納出的美國好萊塢歌舞電影種類中，選取歌舞音樂或舞蹈於電影內容中佔比重 50%以上之音樂電影（周璇，2014）。並依據：一、影片獲獎成績二、票房成績三、觀眾評價，為取樣標準。此外，為能瞭解歌舞與敘事之間的交界關係，本研究將依照歌舞電影中的敘事結構時間點，按照好萊塢的編劇 McKee（2014）於《故事的解剖》一書中提到的三幕劇概念，分成第一幕（開始至 30 分鐘）、第二幕（30 分鐘至 100 分鐘）以及第三幕（100 分鐘至結束），分別從電影中不同時間點出現的歌舞片段做抽取。也呼應歌舞劇中通常會出現的序曲、故事轉折及謝幕曲，能更了解不同時間點的歌舞片段呈現手法是否有所不同。因此，本文依照三幕劇之概念，分別選取三部歌舞電影中的各一首歌曲，且該首歌曲是出現於該部電影的第一幕或第二幕或終場，總共是三部歌舞電影。綜合上述選取樣本之方式，最後以：2017 年的《大娛樂家》（The Greatest Showman）、2002 年的《芝加哥》（Chicago）與 2016 年的《樂來越愛你》（LA LA Land）三部歌舞電影作為文本，詳見表 3-1：. 表 3-1 歌舞電影文本相關資訊整理電影名稱. 年份. 芝加哥（Chicago）. 2002. 票房. 獲獎. 評價. 全球票房第 75 屆奧斯卡金爛番茄指 306,776,732 像獎獲獎最佳影數：83% 美金片、女配角、剪輯 28. 其他由美國電影學會（AFI）於 2006 年評選出的百年百大系列.

(36) 等，並共有 13 項目提名。. 中，獲選為 25 部最佳歌舞電影中其中一片。. 樂來越愛你（LA LA Land）. 2016. 全台灣票房為新台幣 1.32 億元. 第 74 屆金球獎最爛番茄指多項提名、第 89 數：94% 屆奧斯卡金像獎獲獎最佳原創音樂、導演、女主角並入圍最佳影片. 台灣多次舉辦《樂來越愛你》音樂交響會。作曲家於 2019 年 11 月訪台並於國家音樂廳表演。. 大娛樂家（The Greatest Show）. 2017. 台灣票房為新台幣 8980 萬元. 第 75 屆金球獎獲爛番茄指獎最佳原創歌曲，數：86% 提名音樂及喜劇電影類最佳男主角第 90 屆奧斯卡金. 片中歌曲《This is me》榮獲多項大獎，爾後由多位知名流行音樂人翻唱。. 像獎最佳原創歌曲. 此外，為瞭解不同敘事結構之歌舞片段音畫與敘事上交界的異同之處，分別從三部電影依照三幕劇的結構分類，抽取開場、中場以及終場歌舞片段。由於三個文本中的歌舞片段都各有三種故事結構下的歌舞片段，因此，研究者經由觀看文本後，選取最符合 McKee（2014）三幕劇的時間以及開場、中場與終場的設定，且以該歌舞片段於整部電影敘事結構中最具特點和敘事性為考量，選取了以下三首：電影《大娛樂家》的〈The Greatest Show〉為開場歌舞片段樣本、《芝加哥》的〈We both reach for the gun〉為中場歌舞片段樣本、《樂來越愛你》的〈Epilogue〉為終場歌舞片段樣本。以下表 3-2 為樣本歌曲資訊：. 表 3-2. 歌舞片段樣本資訊表. 場. 曲名/電影. 出現時間. 作曲者. 主要演出者. 開場. The Greatest Show 《大娛樂家》. 00:35 | 02:50. Benj Pasek、. Hugh Michael Jackman. 29. Justin Paul.

(37) 中場. 終場. We both reach for the gun 《芝加哥》 Epilogue 《樂來越愛你》. 46:12 | 49:50. John Kander. 01:50:53 | 01:58:29. Justin Hurwitz. Christine Baranski、Cleve Asbury Emily Jean Stone、Ryan Thomas Gosling. 另外，本研究依據文獻探討第一節中的歌舞電影次類型探討，藍凡於 2010 年所提出的歌舞電影分類方式，將此三部研究對象歸納分類後，結果如下表 3-3。. 表 3-3 歌舞電影文本次類型分類表電影名稱. 是否為歌舞題材. 手段表現方式為何. 說明. 芝加哥（Chicago）. 歌舞題材反映歌舞生活（後台式）. 用歌舞手段表現. 題材為歌舞女郎以及想成為歌舞女郎。歌舞片段作為情節與敘事表現的角色。. 樂來越愛你（LA LA Land）. 非歌舞題材反映日常生活（敘事式）. 兩種手段皆使用. 大娛樂家（The Greatest Show）. 非歌舞題材反映日常生活（敘事式）. 歌舞成為電影語言. 同時有用歌舞手段以及常規的電影手段表現. 兩種手段皆使用同時有用歌舞手段以及常規的電影手段表現. 30. 題材契合爵士樂、演員夢及愛情。部分片段演出以表演為主，部分則帶動敘事。題材以馬戲團的成立為主。部分片段演出作為純表演場面，其他則皆為帶動敘事或闡述角色心中所想。.

(38) 研究工具依據前述研究方法與研究對象，為製作能分析歌舞電影歌曲中音畫安排呈現與敘事功能探討之圖表。本研究工具設計為「音畫圖表」、「採譜軟體」。分別說明如下：一、音畫圖表. 本研究將使用《當代電影分析方法論》（1996）一書中所提出之電影文本分析工具：「描述性工具」（instruments. descriptifs）進行研究與分析。描述性工. 具通常用以描述電影的敘事結構、場面調度或是影像的特色。工具包含分鏡、分段、影像的文字描述。本研究以描述性工具探討歌舞電影中所設計的音樂敘事與功能安排。並且將參考導演艾森斯坦於《亞歷山大‧涅夫斯基》電影中之音畫圖，重新繪製一具有：「影像畫面、畫面構圖、歌曲單譜表（搭配歌詞）、文字輔助敘述」之音畫圖表。其中，分鏡畫面的繪製使用軟體 Storyboarder 作為工具， Storyboarder 是由一間致力於開發供創作電影使用的軟體工具工作室：「Wonder Unit」所開發的繪製分鏡軟體。二、採譜軟體. 因電影與歌曲版權相關問題，本研究之研究文本將以研究者自行聽寫採譜而成。此外，本研究之採譜軟體將使用 Logic Pro X 與 MuseScore3 作為研究工具。 Logic Pro 為一款適用於蘋果電腦 Mac 平台上之數字音頻工作站（DAW）與 MIDI 音序器軟體。原為德國現為 Emagic 軟體開發商所研發，2002 年後由蘋果（Apple）公司收購。其功能包含錄音、採譜、MIDI 輸入、多種樂器輔助聲音、節拍控制等。MuseScore3 軟體則是一適用於 Windows 與 macOS 等系統的製譜軟體，也可以透過 MIDI 輸入、自行打譜等方式將五線譜分譜表之記號，輸出與製作，能精準協助本研究之樂曲文本整理。 31.

(39) 研究實施本研究之目的為探討美國好萊塢當代歌舞片之音畫安排，將於 3 部歌舞電影中分別 1 首樂曲進行文本分析，並且探討音樂在該故事中的呈現方式。此外，將探討畫內歌舞音樂片段在故事中的敘事功能。因此，本研究之研究實施步驟如下：一、自行採譜並製作歌曲樂譜. 本研究於 3 部所選歌舞電影中分別抽出 1 首歌舞片段樂曲後，先進行歌曲的採譜製作，以便後續步驟。使用研究工具 Logic Pro X、MuseScore3 與 MIDI 鍵盤輔助，將旋律輸入後轉為單譜表形式輸出。透過音符的排列位置更能清楚分析每段樂句的結構、起伏以及方向性。二、影像內容轉化成影格. 每首歌舞片段樂曲之單譜表整理後，為了能使影像內容更清楚呈現，將依照每首歌曲中的「旋律或歌詞斷句」，作為分界並擷取影格，使影像能轉化為影格照片呈現。並且將影格整理為同一大小以便放入爾後繪製之音畫圖表中。詳如下圖 3-2。. 圖 3-2 影格段落示意圖 32.

(40) 三、製作音畫圖並整理. 將前兩項結合後，製作同時有樂譜、影格之音畫圖表。再者，繪製畫面構圖與畫面運動方向，並輔以敘述性文字補充。從而判斷該部歌舞片在呈現音樂與畫面的安排是否有其特定之結構，並且分別製作出 3 首音畫圖表。詳如下圖. 圖 3-3 音畫圖表示意圖. 四、引述性文字. 將 3 首歌舞電影中歌曲製作完畢之音畫圖表整理後，分別先整理並詳述每部歌曲的音樂與畫面呈現結果，再將其歌舞片段對於前後故事的敘事功能透過引述性文字詳述。此段會透過反覆觀看文本，以幫助研究者能反覆檢視並標註影片中的故事結構及敘事功能。此外，藉由音畫圖表的分析瞭解不同敘事階段的歌舞片 33.

(41) 段於敘事之間交界的異同。最後，再由形式面的音畫與內容面的敘事，將三個文本對照後做音畫安排與歌舞敘事之總結。. 34.

(42) 資料處理與分析本章節將依據研究實施的四個步驟，分別先進行採譜資料處理、音畫圖表資料分析，最後為引述性文字針對敘事功能的整理。本研究使用的資料分析方法陳述如下：一、自行採譜製作歌曲樂譜分析與整理部分. 使用 MIDI 軟體聽打音樂樂句於 Logic pro X 軟體並輸出為樂譜總譜，將製作完成之樂譜整理成電子檔案，部分較複雜之音符節奏則以寫譜軟體 MuseScore3 輔助，得到三首音樂總譜電子檔案後，再將樂曲的歌詞打進總譜中。最後依照樂句段落裁切為圖片檔案並編碼，依序排至影像內容之下方，方便研究者對比觀察，同時按照音符高低曲線，用以得知其音樂中之方向與影像畫面之關聯。二、電影畫面影像擷取部分. 將電影的影像依照樂句斷句擷取，並裁切為一致大小，轉為數個影格圖片後，按照歌曲的順序排列完整，並且，每張圖片依照前後順序簡易進行編碼以便放入音畫表格中以及最後總結論述時引用。三、分鏡圖繪製部分. 擷取三首歌舞片段影像畫面後，為能顯示角色運動方向，以及鏡頭運動方向於是透過電腦軟體 Storyboard 進行分鏡圖的繪製，以黑色箭頭標明角色運動或畫面中物體運動位置，並經由軟體的註記功能標示該畫面的構圖為何與鏡頭運動之變化，最後將分鏡圖總表裁切為圖檔並按照電影畫面順序編碼，以便與樂句旋律進行對位分析。. 35.

(43) 四、整合音畫圖表部分. 將前述三段歌舞片段的資料，包括「樂譜」、「分鏡圖」、「影像圖檔」都編碼整理好後，依序放入以建構完之表格中。並於表格上方註記電影名稱、歌曲名稱以及歌舞片段出現於電影時間為何，於表格最後註記該首歌曲的音調轉換與其他細節資訊。依照影片內容標示出構圖與角色運動方向，最後透過文字補充的方式將片中之細節內容補上。最後，透過音符的律動方式以及影片的方向性、輔助敘述文字的記載，判定整首歌曲與畫面呈現何種音畫現象，或提出他種音畫的安排手法。五、引述性文字整理部分. 將三首歌曲在音畫的安排手法之相同或不同之處整理出，並且根據分析該段歌曲於前後故事交界的銜接安排，以及參考文獻探討之歌曲與敘事關係後，整理出當代歌舞電影中歌舞片段的敘事功能。. 36.

(44) 第肆章研究結果與討論根據本文之研究目的，將本章分為兩節探討。第一節為三部美國當代歌舞電影的音畫分析，根據自製音畫圖、音樂結構分析與音畫蒙太奇文獻用以釐清三首歌曲音樂與敘事手法之關聯。第二節為三首歌舞片段於不同時段出現之樂曲的對應比較，對應歌曲與前後故事分析，以瞭解三首歌曲出現的時間點與敘事之關聯。. 三部美國當代歌舞電影之音畫分析本研究之研究文本為《大娛樂家》（The Greatest Showman）、《芝加哥》（Chicogo）及《樂來樂愛你》（La La Land）三部 2000 年後之美國歌舞電影，並從中分別依照歌舞出現的時段為電影的開場、中場以及終場，進行選曲，每部電影各選取一首歌舞片段以進行單首樂曲之音畫分析。因此，本文選擇開場歌舞樂曲為出自電影《大娛樂家》的〈The Greatest Show〉、中場歌舞樂曲為出自電影《芝加哥》的〈We both reach for the gun〉以及終場歌舞樂曲為出自《樂來樂愛你》的〈Epilogue〉，共三首歌舞樂曲進行音樂文本分析。其中分析的構面分成兩個方向，第一個是音畫分析，包含畫面中角色運動方向、音樂的旋律方向與節奏性以及鏡頭運動。第二個則為音樂結構與劇情敘事之呈現關聯，音樂結構包含歌詞內容、部分樂器編排分析，劇情敘事則會以該首歌舞片段於電影中的前後敘事或整部電影之故事結構來分析，以釐清其於電影故事結構中所佔角色以及音樂敘事功能呈現。以下按前文所述之分析順序加以說明：一、《大娛樂家》-〈The Greatest Show〉. （一）音畫分析本研究經由音畫圖繪製發現，〈The Greatest Show〉這首歌舞片段中，音樂以及畫面呈現出相當多的對拍節奏律動。首先，歌曲開頭的鏡頭之間切換，就是以對拍方式出現，從附錄一編碼 A-1 轉至 A-2-1 的鏡頭，一直到附錄一編碼 A-10 37.