第六章 自我音樂創作理念之實踐
第三節 《流逝》――為七重奏
一、《流逝》創作背景
《流逝》（Passerby, 2015）創作於 2015 年 6 月，樂器編制為口風琴、笛、簫、
古箏、豎笛、低音管、小提琴、低音提琴與擊樂，為一首七重奏室內樂，擊樂器 涵蓋馬林巴木琴、鐵琴、大鼓與三角鐵。筆者靈感源自於：週復一週、年復一年，
每星期奔赴台北與高雄的乘車時光。每當坐在列車上，望著車窗外流逝的場景，
此時此刻彷彿飛離了時間之外，特別能感受到自由與平靜。然筆者有感，人註定 空手到來這世界，亦注定孤獨離開，不論是生活方式、家人、師長、朋友、及這 個世界，皆身為「過客」。心存感激，把握當下，是筆者自許身為「過客」應當秉 持的態度，切莫深陷忙碌之中，而忽略初衷、及已擁有的一切美好。
筆者在譜寫《流逝》的同時，亦正深入探索湯淺讓二的作品，透過研究文獻 可檢視，東西方音樂語言極其不同，然見其將日本傳統音樂與西方技法結合，此 作法帶給筆者創作上靈感；《流逝》一曲，係將傳統樂器與西洋樂器合併寫作，筆 者嘗試探索兩者之間融合的可能性，如何讓傳統樂器不失其音色魅力，嚴謹探究
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與發揮其演奏語彙，是本曲最重要的課題。
此外，將口風琴納入編制之中，此靈感最早來自《冬之日．芭蕉讚》之鑼的 應用。鑼本為室內樂與管絃樂的常見樂器，但在《冬之日．芭蕉讚》之中，卻經 常以非傳統演奏方式出場，例如敲響後投入水桶、或以橡膠球在表面摩擦，以得 如人呻吟般之效果。另美國作曲家克倫姆（George Crumb, 1929-）的室內樂《古 代孩童之聲》（Ancient Voices of Children, 1970），其編制的選用造成音色與氛圍的 奇特，帶給筆者無比的震撼。137 因此，樂器的選擇和演奏方式，都可以讓音響色 澤更顯繽紛，然《流逝》一曲當中，笛簫演奏者將時而以口風琴吹奏兒歌《甜蜜 的家庭》（Home sweet home），無論是口風琴的音色、及兒歌的引用，筆者皆是為 了象徵「已擁有的美好」。
猶如樂曲所冠的標題《流逝》，整曲係以冷清、孤獨、不安、甚至趨近急躁的 氛圍為主，再時以兒歌穿插緩和情緒；整體在「流逝」氛圍的寫作技法，係受到 匈牙利作曲家李蓋悌（Győrgy Ligeti, 1923-2006）的音樂影響，透過音高選擇、音 程組合、及多層次的聲部堆疊，以呈現音響密度交錯的變化。
二、《流逝》之記譜說明
《流逝》的編制，傳統樂器方面包含笛、簫與古箏；笛涵蓋 C 調曲笛、G 調 梆笛與 G 調大笛，笛與簫的記譜說明如【表 6-3-1】所示。
137 《古代孩童之聲》作品編制為女高音、童聲女高音、雙簧管、曼陀鈴、鋸琴、豎琴、電
鋼琴、玩具鋼琴和擊樂。
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【表 6-3-1】李建諭七重奏《流逝》笛與簫記譜說明
氣音 抖音後音高
上滑
抖音
剁音 抖音後音高
下滑
滑音
打鍵 音高上滑 音高下滑
《流逝》一曲，筆者係以笛簫聲部作為自身影射，其演奏的音高常為樂曲的 主要旋律；笛簫演奏者需依指示更換樂器外，亦需於 B 段與結尾處吹奏口風琴。
而其他樂器則為「相隨」的過客角色，時而與笛簫聲部對唱，時而演奏流逝氛圍 的動機。
古箏係選用二十一弦箏，筆者自行設定定絃音（如【譜例 6-3-1】所示）。《流 逝》全曲係以 E 為中心音，在古箏定絃上亦以 E 為中心（如【譜例 6-3-1】虛線 所示），再以音程倒影構築其他音高：例如，E 音往上至 F 音為小二度音程，則下 方音為 E 音往下小二度，得 Eb音（如【譜例 6-3-1】實線所示）。
【譜例 6-3-1】李建諭七重奏《流逝》古箏定絃
然筆者刻意在中心音之後，首先構築日本音階商調式，其音高為「E、F、A、
B、D」（如【譜例 6-3-1】方框所示），其中，「F」音亦時而升高半音，可得五聲 音階商調式聲響，音樂因此時有東方韻味；定絃的最高與最低音為「E、Eb」，若
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【譜例 6-3-2】李建諭七重奏《流逝》第 21 小節至第 25 小節（笛簫聲部）
【譜例 6-3-3】李建諭七重奏《流逝》第 139 小節至第 142 小節（古箏聲部）
再者，筆者將上述技巧融入西洋樂器當中，因此，西洋樂器上的氣音、抖音、
裝飾音、滑音、微分音或管樂的花舌等，大部份是為呼應傳統樂器所作。
（2）小音符的使用
傳統音樂的小音符地位顯要，是筆者研究湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》後之 體悟，並於《流逝》一曲將此概念應用於管樂之中。《流逝》A 段前段即為一例，
筆者於簫獨奏旋律添加小音符，以增添中心音之外的和聲音響（如【譜例 6-3-2】
所示）。
（3）音色的設計
在本研究第四章第二節曾提及，瓦瑞茲的音樂可檢視將噪音融入樂音之技法。
為十三位打擊樂者所譜寫的《電離》(Ionisation, 1929–1931)，係令筆者最為印象 深刻的作品，各式如噪音般的擊樂聲響，透過巧思予以結合，顛覆筆者持續以來，
認為「合奏曲」因由音高與和聲安排的保守想法。
《流逝》一曲，於各樂器皆有演奏如噪音聲響的指示，此作法除為增添更豐 富的音色外，亦能與音高轉移所造成的不和諧音相互呼應，營造樂曲所需的不安 氛圍。以 A 段前段為例，主旋律為簫獨奏，其音高不停於中心音附近游移，滑音、
抖音與微分音皆營造出不和諧的音高，然其他樂器為呼應其色澤，紛紛演奏不準
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的音或噪音，如管樂的氣音與敲打按鍵（如【譜例 6-3-4】方框所示）、弦樂的弓 背奏、巴爾托克撥絃與指腹拍打琴面（如【譜例 6-3-4】灰色區塊所示）、及古箏 的木音與拍擊琴絃（如【譜例 6-3-4】括弧所示）等。
【譜例 6-3-4】李建諭七重奏《流逝》第 21 小節至第 25 小節
（二）節拍的疊置
受湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》A 段的啟發，為呈現「流逝」的氛圍，筆者 將節拍疊置技巧應用在旋律上。前者可以 A 段後段為例，筆者刻意避免笛簫、豎 笛、低音管與箏的節奏同步，以產生聲部錯置的效果；然與《冬之日．芭蕉讚》
A 段不同的是，筆者讓音高趨於流動的狀態，而非僅固定於單音，此作法賦予聲 響更有流動的效果（如【譜例 6-3-5】所示）。
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【譜例 6-3-5】李建諭七重奏《流逝》第 43 小節至第 45 小節
（三）和聲結構
《流逝》的和聲結構，並非與《夜、未眠》相仿，為建立在音列、調式、及 音程之上，而是受到李蓋悌的作品《氣氛》（Atmosphères, 1961）與《十首木管五 重奏小品》（Ten pieces for wind quintet, 1968）啟發，以近乎沒有清楚的輪廓、節 奏的「波動色澤音響」（Klangfarbenfluktuation）語法寫作。透過李蓋悌的作品可 檢視，他時常把樂團的各聲部擔當為獨立聲部，以數不盡的變奏去延伸、移動、
及重疊，鑄造持續不斷變化的聚合音響。138
筆者嘗試以「波動色澤音響」語法構築《流逝》和聲，以 A 段中段為例，此 部分的背景為弦樂的五度音程泛音，僅是一種氣氛的鋪陳，然運用節拍疊置技巧、
138 潘皇龍。《讓我們來欣賞現代音樂》（臺北：全音樂譜，1987），165-71。
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力度改變、滑音等，可令和聲由靜態轉為動態層面，以呈現背景各種音色變化（如
【譜例 6-3-6】所示）。
【譜例 6-3-6】李建諭七重奏《流逝》第 33 小節至第 38 小節（弦樂聲部）
另以《流逝》B 段為例，在豎笛與低音管聲部亦應用「波動色澤音響」語法，
以逐漸趨於緊湊的節奏與音程的縮減，營造音樂的張力（如【譜例 6-3-7】與【譜 例 6-3-8】所示）。
【譜例 6-3-7】李建諭七重奏《流逝》第 55 小節至第 58 小節（豎笛與低音管聲部）
【譜例 6-3-8】李建諭七重奏《流逝》第 59 小節至第 62 小節（豎笛與低音管聲部）
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