湯淺讓二《冬之日・芭蕉讚》分析研究與自我音樂創作之應用

全文

(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班作曲組學位論文. 湯淺讓二《冬之日・芭蕉讚》分析研究與自我音樂創作之應用. An Analysis of Yuasa‘s Chamber Music A Winter Day: Homage to Bashō and Self-composition. 指導教授：蕭慶瑜、陳惠湄. 研究生：李建諭撰. 2016 年 7 月.

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(3) 謝辭本論文得以順利完成，在此由衷感謝蕭慶瑜教授的悉心指導。從選定題目開始，至深入研究、探討、及樂曲分析等，蕭老師謹慎檢視用字遣詞，不厭其煩的重複批閱，並在我陷入迷思之時，給予我諸多建議……而最令我感謝的，是跟著蕭老師學習的這段期光，她總是設身處地的為我著想，陪同我討論碩士生涯（甚至未來）的規劃，一路嚴謹督促與指教，在我徬徨無助之時給予鼓勵。無論是論文、創作、或學業的完成，都必須感謝蕭老師引領我，一步一步走到最後。感謝我的論文另一位指導教授－陳惠湄教授，在撰寫論文的時光，陳老師不論再忙碌，也願意安排時間為我指點迷津，讓我的寫作得以順利進行。本論文研究的相關文獻十分稀少，而陳老師所撰寫之文章，常賦予我諸多啟發；此外，她總是細心研讀、仔細審視我所撰寫的日文文獻，亦親自口譯輔助。陳老師的悉心指教讓我獲得良多，而她的勉勵也讓我更有勇氣向前進。感謝同時是我論文口試的評審委員，亦是我的大學指導教授李思嫺教授。若無跟隨李老師學習，我也無機會能考上師大碩士班，李老師在我畢業之後，亦持續關心我的學習，給予我支持與建議，更不辭辛苦特地從高雄北上擔任評委，非常感謝李老師如此付出。感謝論文口試當日，特地撥冗前來的評審委員－陳瓊瑜教授與莊文達教授，於百忙之中詳讀我的論文，給予我諸多建議與修改方向，讓論文得以更全面、更完整，獲益匪淺。感謝碩士時光，曾經合作的所有演奏家們，因為有他們的詮釋，我才能聽見我所譜寫的樂音。特別感謝指揮家江振豪，他長期擔任我的作品指揮，不辭辛苦. i.

(4) 地陪我奮戰到底，更於每次練習與演出與我分享心得，讓我獲益良多。感謝擊樂家薛詠之，在我譜寫最不熟悉的擊樂時，她總是熱心地給我建議與解惑，亦於創作徬徨無助時，為我加油打氣。感謝我的好友黃耿逸，他並非單純幫助我翻譯日文文獻，而是消化了單字與文法，大致閱覽文章後，融合他所孰悉的日本文化與詩詞文學，再轉化為中文講述給我聽，他的強力幫助，是我論文進行的一大動力。感謝我的好友蔡佩怡，除給予我英文文獻上的幫助外，更給予我精神上莫大支持。感謝我的父母親多年來的栽培，及家人們的照顧與陪伴，從不質疑、從不反對我的選擇，一路支持我朝夢想前進。感謝當代音樂，讓我體會音樂有無限的可能。. 建諭 2016.07 於台北. ii.

(5) 凡例本論文中出現之外文專有名詞或人名中譯，皆參酌國家教育研究院《雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網》，1 例如梅湘（Olivier Messiaen）；除幾位國際上已習慣以西方人名順序排列（將名排前，姓列在後），例如尹伊桑（Isang Yun）等之外，大部份亞洲作曲家之人名，均先列出中譯，再以亞洲之慣例於括弧內，先列出姓，其後是名之拼音，例如湯淺讓二（Yuasa Jōji）；樂曲名稱則參酌已演出過或已發表過之中譯名稱，或由筆者自行中譯，由陳惠湄教授校正而定。. 1. 國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網，http://terms.naer.edu.tw/. iii.

(6) iv.

(7) 摘要本文以日本當代作曲家湯淺讓二（Yuasa Jōji, 1929-）的室內樂《冬之日・芭蕉讚》（A Winter Day: Homage to Bashō, 1981）為主題，輔以其他代表作品，探究並分析其音樂語言，最終以筆者自我創作之分析，論述其音樂語彙對自身的啟發。湯淺讓二堪稱為自學的作曲家，原先就讀於東京慶應義塾大學（Keio University, Tokyo）藥學系，1952 年起活躍於「實驗工房」（Jikken Kōbō），積極參與各種類型的音樂創作。他的音樂秉持前衛風格，是現今仍持續寫作的日本當代作曲家。其音樂語彙包含自學而得的西方技法，並結合日本傳統音樂文化，形成自身獨特的音樂風格。本文將透過湯淺讓二各時期重要代表作品，檢視其音樂理念與慣用的創作手法，並從中觀察其創作受俳句詩人松尾芭蕉（Matsuo Bashō, 1644-1694）的影響，藉以探討這位作曲家在西方技法與編制中，所隱含的日本傳統音樂文化思想，並將探究所得體現於自身創作之中。. 關鍵字：湯淺讓二、松尾芭蕉、日本當代音樂、《冬之日・芭蕉讚》. v.

(8) Abstract The thesis focuses on a study of ―A Winter Day: Homage to Bashō”, a chamber music work by the Japanese contemporary composer Yuasa Jōji. Through analysis of this piece, I shall reveal the characteristics of Yuasa‘s musical language and try to show how the study reflect on my own composition. Yuasa Jōji is a so-called self-taught composer. Before engaging in compositon, he had studied medicine at Keio University, Tokyo.. As an active member of Jikken. Kōbō since 1952, Yuasa Jōji participated in creations of various musical genres. Yuasa Jōji has been persisting in composing, and his music is widely considered as a progressive, fusional style with Western techniques and Japanese tradition. Through reviewing each periods of works and observing the influences of the Japanese haiku poet Matsuo Bashō, I will discuss how Yuasa combines Japanese traditional music with Western musical techniques. Furthermore, the conclusion of the research will be applied as concepts to my works.. Key words: Yuasa Jōji, Matsuo Bashō, Japanese contemporary music, A Winter Day: Homage to Bashō.. vi.

(9) 目錄謝辭 ................................................................................................................................... i 凡例 ................................................................................................................................. iii 摘要 .................................................................................................................................. v Abstract........................................................................................................................... vi 目錄 ................................................................................................................................ vii 表目錄 ............................................................................................................................. ix 譜例目錄 ......................................................................................................................... xi 第一章緒論 .............................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 .................................................................................. 1 第二節研究方法與論文架構 .......................................................................... 3 第二章二十世紀迄今之日本作曲界發展概述 ...................................................... 7 第一節戰前日本音樂發展 .............................................................................. 7 第二節戰後日本音樂發展 ............................................................................ 11 第三節當代日本音樂發展 ............................................................................ 15 第三章湯淺讓二生平與創作歷程 ........................................................................ 19 第一節生平介紹 ............................................................................................ 19 第二節創作歷程 ............................................................................................ 23 第四章湯淺讓二音樂語言詮釋 ............................................................................ 33 第一節音樂中時間的結構 ............................................................................ 34 第二節音樂中聲音的結構 ............................................................................ 41 第三節音樂與芭蕉和俳句 ............................................................................ 46 第五章《冬之日・芭蕉讚》樂曲分析 ................................................................ 51 第一節第二節. 《冬之日．芭蕉讚》創作背景概述 ................................................ 51 《冬之日．芭蕉讚》之記譜說明 .................................................... 54. 第三節第四節第五節第六節. 《冬之日．芭蕉讚》A 段落 ............................................................ 57 《冬之日．芭蕉讚》B 段落 ............................................................ 66 《冬之日．芭蕉讚》C 段落 ............................................................ 69 《冬之日．芭蕉讚》D 段落 ............................................................ 73. 第七節《冬之日．芭蕉讚》E 段落 ............................................................ 77 第八節《冬之日．芭蕉讚》F 段落 ............................................................. 81 第九節《冬之日．芭蕉讚》綜合分析 ........................................................ 83 第六章自我音樂創作理念之實踐 ........................................................................ 87 第一節《夜、未眠》――為四重奏 ............................................................ 87 第二節《夜、未眠》――為管絃樂 .......................................................... 103 第三節《流逝》――為七重奏 .................................................................. 123 第七章結語 .......................................................................................................... 133. vii.

(10) 參考文獻 .......................................................................................................................139 附錄一湯淺讓二重要作品列表 .................................................................................145 附錄二湯淺讓二榮獲獎項列表 .................................................................................153. viii.

(11) 表目錄【表 4-3-1】湯淺讓二與芭蕉詩作相關之作品列表 ................................... 50 【表 5-2-1】《冬之日．芭蕉讚》音高指示 ................................................. 55 【表 5-2-2】《冬之日．芭蕉讚》長笛（中音長笛）記譜說明 ................. 55 【表 5-2-3】《冬之日．芭蕉讚》豎笛記譜說明 ......................................... 55 【表 5-2-4】《冬之日．芭蕉讚》豎琴記譜說明 ......................................... 55 【表 5-2-5】《冬之日．芭蕉讚》擊樂記譜說明 ......................................... 55 【表 5-2-6】《冬之日．芭蕉讚》鋼琴記譜說明 ......................................... 56 【表 5-3-1】《冬之日．芭蕉讚》A 段落前段（譜面第 3 頁第 1-3 行）樂句與音樂特質彙整表 ............................................................................ 57 【表 5-3-2】《冬之日．芭蕉讚》A 段落後段（譜面第 4 頁第 1 行）小節分割與音高的彙整表 ............................................................................ 59 【表 5-3-3】《冬之日．芭蕉讚》A 段落後段（譜面第 4 頁第 2 行）小節分割與音高彙整表 ................................................................................ 60 【表 5-3-4】《冬之日．芭蕉讚》A 段落後段（譜面第 5 頁第 1 行）小節分割與音高彙整表 ................................................................................ 61 【表 5-3-5】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》A 段落後段（譜面第 4 頁第 1-2 行）音的出現順序表 ...................................................................... 63 【表 5-3-6】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》A 段落後段節拍轉移類型表64 【表 5-4-1】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》B 段落音的彙整表 ............... 68 【表 6-1-1】李建諭四重奏《夜、未眠》第一樂章樂曲結構概述 ........... 90 【表 6-1-2】李建諭四重奏《夜、未眠》第二樂章樂曲結構概述 ........... 94 【表 6-1-3】李建諭四重奏《夜、未眠》第三樂章樂曲結構概述 ........... 98 【表 6-3-1】李建諭七重奏《流逝》笛與簫記譜說明 ............................. 125 【表 6-3-2】李建諭七重奏《流逝》古箏記譜說明 ................................. 126 【表 6-3-3】李建諭七重奏《流逝》擊樂記譜說明 ................................. 126 【表 6-3-4】李建諭七重奏《流逝》弦樂記譜說明 ................................. 126 【表 6-3-5】李建諭七重奏《流逝》樂曲結構概述 ................................. 127. ix.

(12) x.

(13) 譜例目錄【譜例 3-2-1】湯淺讓二 Inter-posi-play-tion I 長笛分譜 .......................... 26 【譜例 3-2-2】湯淺讓二《問》第五首〈心理測驗〉譜面附錄 ............... 27 【譜例 3-2-3】湯淺讓二《問》第六首〈默秘權〉譜面第 48 頁 ............. 27 【譜例 3-2-4】湯淺讓二《天氣預報的觀察》譜面第 4 頁第 1 行 ........... 29 【譜例 4-1-1】湯淺讓二《相即相入 I》譜面第 4 頁第 1 行 .................... 35 【譜例 4-1-2】湯淺讓二《相即相入 II》譜面第 10 頁第 1 至 2 行 ......... 35 【譜例 4-1-3】湯淺讓二《在鍵盤上》 ....................................................... 36 【譜例 4-1-4】能劇「謠」之「平乘」與「三ツ地」節奏基本型態 ....... 38 【譜例 4-1-5】湯淺讓二《拓樸的投射》譜面第 5 頁第 1 行 ................... 38 【譜例 4-1-6】湯淺讓二《拓樸的投射》基本結構圖 ............................... 39 【譜例 4-1-7】湯淺讓二《在鍵盤上》 ....................................................... 40 【譜例 4-2-1】湯淺讓二《芭蕉之詩的投射》第 5 首《夏座敷》譜面第 14 頁第 1 至 2 行 ................................................................................... 42 【譜例 4-2-2】湯淺讓二 Domain 譜面第 2 頁第 1 至 2 行 ........................ 43 【譜例 4-2-3】湯淺讓二《為弦樂四重奏的投射》 ................................... 44 【譜例 4-2-4】湯淺讓二《內觸覺的宇宙 II》譜面第 3 頁第 1 至 2 行 ... 45 【譜例 4-2-5】湯淺讓二 Domain 譜面第 4 頁第 4 至 5 行 ........................ 45 【譜例 5-3-1】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 3 頁第 1 行 ........... 57 【譜例 5-3-2】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 4 頁第 1 行 ........... 58 【譜例 5-3-3】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 4 頁第 2 行 ........... 59 【譜例 5-3-4】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 5 頁第 1 行 ........... 60 【譜例 5-3-5】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 5 頁第 2 行 ........... 61 【譜例 5-3-6】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》A 段前段音類集合彙整圖62 【譜例 5-3-7】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》A 段後段音類集合彙整圖63 【譜例 5-3-8】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 3 頁第 3 行 ........... 65 【譜例 5-3-9】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 4 頁第 2 行長笛與豎笛演奏譜 ................................................................................................ 65 【譜例 5-3-10】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 4 頁第 1 行豎琴演奏譜 ........................................................................................................ 65 【譜例 5-4-1】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 6 頁節奏範例圖 ... 66 【譜例 5-4-2】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 6 頁第 2 行 ........... 66 【譜例 5-4-3】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 6 頁第 3 至 4 行 ... 67 【譜例 5-4-4】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》B 段落音的彙整圖 ........... 68 【譜例 5-5-1】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 6 頁第 5 至 7 行 ... 70 【譜例 5-5-2】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 7 頁第 1 行 ........... 71. xi.

(14) 【譜例 5-5-3】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 7 頁第 1 至 6 行 ...72 【譜例 5-5-4】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 7 頁第 2 行 ...........72 【譜例 5-6-1】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 7 頁第 7 行 ...........73 【譜例 5-6-2】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 8 頁第 1 行 ...........74 【譜例 5-6-3】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 8 頁第 1 行鐵琴與鋼琴之音高的對照 .....................................................................................75 【譜例 5-6-4】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 8 頁第 1 行豎琴與鋼琴之音的對照 .........................................................................................76 【譜例 5-6-5】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 8 頁第 1 行長笛與豎笛之多重音譜例 .....................................................................................76 【譜例 5-7-1】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 8 頁第 1 行 ...........78 【譜例 5-7-2】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 8 頁第 2 行 ...........78 【譜例 5-7-3】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 9 頁第 1 行 ...........79 【譜例 5-7-4】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 9 頁第 2 行 ...........80 【譜例 5-8-1】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 10 頁第 1 行 .........81 【譜例 5-8-2】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 10 頁第 1 至 3 行 .82 【譜例 5-8-3】湯淺讓二《冬之日．芭蕉讚》譜面第 10 頁第 4 行 .........82 【譜例 6-1-1】李建諭《夜、未眠》軸心和絃譜例 ...................................88 【譜例 6-1-2】李建諭《夜、未眠》之梅湘有限移位調式二引用圖 .......88 【譜例 6-1-3】李建諭《夜、未眠》之梅湘有限移位調式一引用圖 .......89 【譜例 6-1-4】李建諭四重奏《夜、未眠》第 1 小節至第 4 小節 ...........91 【譜例 6-1-5】李建諭四重奏《夜、未眠》第 10 小節至第 13 小節 .......91 【譜例 6-1-6】李建諭四重奏《夜、未眠》第 14 小節至第 18 小節 .......92 【譜例 6-1-7】李建諭四重奏《夜、未眠》第 19 小節至第 22 小節 .......93 【譜例 6-1-8】李建諭四重奏《夜、未眠》第 29 小節至第 33 小節 .......93 【譜例 6-1-9】李建諭四重奏《夜、未眠》第 34 小節至第 39 小節 .......94 【譜例 6-1-10】李建諭四重奏《夜、未眠》第 40 小節至第 44 小節 .....95 【譜例 6-1-11】李建諭四重奏《夜、未眠》第 45 小節至第 48 小節 .....96 【譜例 6-1-12】李建諭四重奏《夜、未眠》第 54 小節至第 58 小節 .....97 【譜例 6-1-13】李建諭四重奏《夜、未眠》第 70 小節至第 72 小節 .....97 【譜例 6-1-14】李建諭四重奏《夜、未眠》第 73 小節至第 78 小節 .....98 【譜例 6-1-15】李建諭四重奏《夜、未眠》第 79 小節至第 85 小節 .....99 【譜例 6-1-16】李建諭四重奏《夜、未眠》第 86 小節至第 89 小節 ...100 【譜例 6-1-17】李建諭四重奏《夜、未眠》第 90 小節至第 93 小節 ...100 【譜例 6-1-18】李建諭四重奏《夜、未眠》第 94 小節至第 96 小節 ...101 【譜例 6-1-19】李建諭四重奏《夜、未眠》第 97 小節至第 99 小節 ...101 【譜例 6-1-20】李建諭四重奏《夜、未眠》第 103 小節至第 105 小節102 【譜例 6-1-21】李建諭四重奏《夜、未眠》第 106 小節至第 108 小節103. xii.

(15) 【譜例 6-2-1】李建諭四重奏《夜、未眠》第 4 小節至第 8 小節 ......... 105 【譜例 6-2-2】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 4 小節至第 8 小節 ......... 106 【譜例 6-2-3】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 39 小節至第 46 小節 ..... 107 【譜例 6-2-4】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 47 小節至第 52 小節 ..... 108 【譜例 6-2-5】李建諭四重奏《夜、未眠》第 23 小節至第 35 小節（木琴聲部） .................................................................................................. 109 【譜例 6-2-6】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 27 小節至第 30 小節（木琴聲部） .................................................................................................. 109 【譜例 6-2-7】李建諭四重奏《夜、未眠》第 56 小節至第 62 小節（鋼琴聲部） .................................................................................................. 109 【譜例 6-2-8】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 61 小節至第 67 小節（弦樂聲部） .................................................................................................. 110 【譜例 6-2-9】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 1 小節至第 3 小節 ......... 111 【譜例 6-2-10】李建諭四重奏《夜、未眠》第 64 小節至第 67 小節 ... 112 【譜例 6-2-11】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 68 小節至第 72 小節 ... 113 【譜例 6-2-12】李建諭四重奏《夜、未眠》第 68 小節至第 69 小節 ... 114 【譜例 6-2-13】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 73 小節至第 74 小節 ... 115 【譜例 6-2-14】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 75 小節至第 77 小節 ... 116 【譜例 6-2-15】李建諭四重奏《夜、未眠》第 26 小節至第 28 小節 ... 118 【譜例 6-2-16】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 31 小節至第 32 小節 ... 119 【譜例 6-2-17】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 33 小節至第 34 小節 ... 120 【譜例 6-2-18】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 14 小節至第 18 小節 ... 121 【譜例 6-2-19】李建諭管絃樂《夜、未眠》第 19 小節至第 22 小節 ... 122 【譜例 6-3-1】李建諭七重奏《流逝》古箏定絃 ..................................... 125 【譜例 6-3-2】李建諭七重奏《流逝》第 21 小節至第 25 小節（笛簫聲部） .............................................................................................................. 128 【譜例 6-3-3】李建諭七重奏《流逝》第 139 小節至第 142 小節（古箏聲部） ...................................................................................................... 128 【譜例 6-3-4】李建諭七重奏《流逝》第 21 小節至第 25 小節 ............. 129 【譜例 6-3-5】李建諭七重奏《流逝》第 43 小節至第 45 小節 ............. 130 【譜例 6-3-6】李建諭七重奏《流逝》第 33 小節至第 38 小節（弦樂聲部） .............................................................................................................. 131. xiii.

(16) xiv.

(17) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的筆者有感於在自身創作歷程中，所聆聽的音樂與學習的對象皆以西方作曲家為主；在無形中，和聲佈局、動機寫作與發展等技法，儼然成為創作的中心指標。直至就讀高三時期，在向作曲老師借閱的 CD 中偶然聽見日本作曲家的作品：武滿徹（Takemitsu Tōru, 1930-1996）為長笛、豎琴與絃樂團的《朝向大海 II》（Toward the Sea II, 1981）與室內樂《雨之樹》（Rain Tree, 1981），再進而欣賞到其他日本作曲家的創作。從此，筆者對於日本音樂及其近代音樂創作的發展產生濃厚興趣，更對東西方音樂創作的不同語彙之交融感到著迷。因此自大學以來，筆者不斷嘗試創作傳統樂器作品，或是參與東西方音樂交流的座談與音樂會。在 2014 年台北國際現代音樂節（Taipei International New Music Festival）中，駐節鋼琴演奏家野平一郎（Nodaira Ichirō, 1953-）演奏了湯淺讓二（Yuasa Jōji, 1929-）的作品《在鍵盤上》（On the Keyboard, 1972）；隔日，音樂評論家野平多美（Nodaira Tami, 1953-）在〈今日日本作曲家的生涯歷程〉專題講座中，亦對這位現今仍活躍於日本的作曲家做了簡單介紹。2 湯淺讓二與武滿徹為同期的日本作曲家，學習歷程類似，作品數量龐大、類型多元，筆者透過文獻蒐集後發現，國內對於湯淺讓二的研究鮮少，目前並無關於湯淺讓二的碩博士論文。3 本研究僅有的中文文獻為連憲升教授（以下簡稱連憲升），在 2011 年於《音樂藝術與教學學術研討會》發 2. 2014 台北國際現代音樂節，10 月 24 日至 26 日在臺北市東吳大學松怡廳。筆者所提及的活動紀錄分別為： 2014 年 10 月 24 日《當代歐洲與日本經典鋼琴作品》野平一郎獨奏會。 2014 年 10 月 25 日〈今日日本作曲家的生涯歷程〉野平多美專題講座。 3. 台灣博碩士論文加值系統， http://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=PJYQh7/login?jstimes=1&loadingjs=1&us erid=guest&o=dwebmge&ssoauth=1&cache=1439300873495 (accessed August 20, 2014)。. 1.

(18) 表的〈武滿徹之外─試論日本戰後傑出世代作曲家〉4 與 2014 年由唐山出版社出版的《音樂的現代性與抒情性―台灣視野的當代東亞音樂》，其〈日本戰後傑出世代作曲三家論〉一文，再次提及湯淺讓二的音樂。透過連憲升的論文，筆者對湯淺讓二有了初步的了解，進而開始查詢國外的相關文獻。5 關於樂譜文獻，國立臺灣大學（National Taiwan University）圖書館館藏中有豐富的日本作曲家樂譜，給予筆者有力的資源輔助，而國內尚無的樂譜，筆者透過友人從日本洗足大學（Senzoku Gakuen College of Music）圖書館蒐集，再寄回台灣提供筆者研究。在這過程中，筆者對湯淺讓二的室內樂作品《領域》（Territory, 1974）與《冬之日．芭蕉讚》尤為印象深刻。根據《新葛洛夫線上音樂辭典》(The New Grove Music Online, 以下簡稱《新葛洛夫辭典》)之湯淺讓二作品列表可檢視出，他寫作了大量讚頌日本詩人松尾芭蕉（Matsuo Bashō, 1644-1694, 以下簡稱芭蕉）的作品，《冬之日．芭蕉讚》亦為其中之一。筆者最後決定以此作品作為論文研究對象，透過樂曲分析來了解湯淺讓二的創作手法與音樂語彙，並探索其音樂與芭蕉俳句（haiku）6 的關聯性，最終以自我創作之分析，論述其音樂語彙對自身的啟發。7. 4. 連憲升，〈武滿徹之外─試論日本戰後傑出世代作曲家〉，《音樂藝術與教學學術研討會》，（國立屏東教育大學音樂學系，2011）：159-173。 5. 連憲升，《音樂的現代性與抒情性―台灣視野的當代東亞音樂》（臺北：唐山，2014）， 194-214。 6. 俳句（はいく）是日本民族詩歌的一種獨特形式，只有三行十七音節，五、七、五格律。資料來源：葉渭渠，《日本文化史》（新北：遠足，2012），236-237。 Masakata Kanazawa, ―Yuasa, Jōji,‖ Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 20 Aug, 2014. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30737> 7. 2.

(19) 第二節研究方法與論文架構本論文架構共分七章，第一章為「緒論」。第二章「二十世紀迄今之日本作曲界發展概述」，筆者有感於國內對日本近代作曲界發展資料較少，因而翻譯大量英文與日文文獻並彙整之；本研究的執筆方向，主要參照野平多美女士在〈今日日本作曲家的生涯歷程〉專題講座的口述，此章節中亦概述各時期的代表作曲家，其參考文獻引用自《新葛洛夫辭典》。第三章「湯淺讓二生平與創作歷程」與第四章「湯淺讓二音樂語言概述」，此部份兩章主要的參考文獻，為義大利音樂學者 Luciana Galliano 的著作《湯淺讓二的音樂》（The Music of Jōji Yuasa, 2012），與湯淺讓二於 1989 年，發表於《當代音樂學刊》（Perspectives of New Music）的〈音樂作為作曲家宇宙論的反應〉（Music as a Reflection of a Composer's Cosmology, 1989, 以下簡稱宇宙論的反應）一文，以及前文所提及的連憲升之學術論文。8 關於詩人芭蕉的相關文獻，主要參考資料為芭蕉著、鄭清茂譯的《奧之細道：芭蕉之奧羽北陸行腳》一書；另蒐集大量的相關日文文獻，參酌筆者日文系友人黃耿逸的翻譯後，歸納整理之。第五章「《冬之日・芭蕉讚》樂曲分析」，同樣以上述的參考文獻出發，筆者係以佛特（Allen Forte, 1926-2014）在《無調性音樂結構》(The Structure of Atonal Music, 1973)書中提倡的音類集合（pitch-class sets）作音高分析，並參酌蕭慶瑜教授所著的《法國近代鋼琴音樂―從德布西到杜悌尤》、陳惠湄教授的學術論文之樂曲分析方式，再輔以其他文獻做為參考，最終以自我創作之分析，論述湯淺讓二之音樂語彙對自身的啟發。9;10. Jōji Yuasa, ―Music as a reflection of a composer‟s cosmology,‖ Perspectives of New Music, Vol. 27, No.2 (Summer 1989): 176-197. 翻譯名稱來自於：連憲升（2014），196。此文亦有法文版本。 8. 3.

(20) 第六章「自我音樂創作理念之實踐」，係筆者透過文獻的探討，更深入了解湯淺讓二的音樂與《冬之日．芭蕉讚》作品結構，並將研究所得，體現於自我創作理念中。論文之架構詳列如下：第一章. 第一節. 研究動機與目的. 第二節. 研究方法與論文架構. 第二章. 二十世紀迄今之日本作曲界發展概述. 第一節. 戰前日本音樂發展. 第二節. 戰後日本音樂發展. 第三節. 當代日本音樂發展. 第三章. 湯淺讓二生平與創作歷程. 第一節. 湯淺讓二生平介紹. 第二節. 湯淺讓二創作歷程. 第四章. 9. 緒論. 湯淺讓二音樂語言概述. 第一節. 湯淺讓二音樂中時間的結構. 第二節. 湯淺讓二音樂中聲音的結構. 蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂：從德布西到杜悌尤》（臺北：國立編譯館，2009）。. 10. 陳惠湄，〈由《神聖之音 IV》的演奏法觀點淺談平義久長笛作品中的幾個音樂語法特色〉，《關渡音樂學刊》（第 22 期，2015）：81-100。陳惠湄，〈日本作曲家武滿徹兩首長笛獨奏曲﹣Voice（1971）與 Air（1995）﹣之比較研究〉，《關渡音樂學刊》（第 12 期，2010）：87-107。陳惠湄，〈論日本作曲家平義久的聲樂曲 Retour〉，《關渡音樂學刊》（第 11 期，2009）： 159-174。陳惠湄，〈從音樂學的角度來看日本作曲家福島和夫的長笛獨奏曲 Mei〉，《『吹拉彈絲-管樂篇』教師學術論文研討會論文集》，（國立台灣藝術大學，2007）：37-51。. 4.

(21) 第三節第五章. 湯淺讓二音樂與芭蕉和俳句. 《冬之日・芭蕉讚》樂曲分析. 第一節. 《冬之日．芭蕉讚》創作背景概述. 第二節. 《冬之日．芭蕉讚》之記譜說明. 第三節. 《冬之日．芭蕉讚》A 段落. 第四節. 《冬之日．芭蕉讚》B 段落. 第五節. 《冬之日．芭蕉讚》C 段落. 第六節. 《冬之日．芭蕉讚》D 段落. 第七節. 《冬之日．芭蕉讚》E 段落. 第八節. 《冬之日．芭蕉讚》F 段落. 第九節. 《冬之日．芭蕉讚》綜合分析. 第六章. 自我音樂創作理念之實踐. 第一節. 《夜、未眠》――為四重奏. 第二節. 《夜、未眠》――為管絃樂. 第三節. 《流逝》――為七重奏. 第七章. 結語. 參考文獻附錄一湯淺讓二重要作品列表附錄二湯淺讓二榮獲獎項列表. 5.

(22) 6.

(23) 第二章. 二十世紀迄今之日本作曲界發展概述第一節戰前日本音樂發展. 日本音樂的發展，與亞洲諸國之文化發展緊密聯繫，諸如中國、韓國等。然而談及歐洲音樂的輸入，可自 16 世紀時期中葉探究起。西班牙天主教傳教士聖方濟・沙勿略（Francis Xavier, 1506-1552），在 1549 年來到鹿兒島（Kagoshima），除了傳教之外並將鍵盤樂器傳入日本。11 直至 1588 年，豐臣秀吉（Toyotomi Hideyoshi, 1537-1598）頒布禁教令，德川幕府（Tokugawa Bakufu）於 1633 年頒布鎖國政策，日本因此歷經 200 餘年的孤立狀態，西方音樂的輸入也因此受限而中斷發展，直至 1868 年德川幕府被推翻為止。12 明治維新（Meiji restoration）為 1868-1912 年間，日本受到西方資本主義、工業文明衝擊下，全面西化與現代化的改革運動。在明治時期，日本政府積極選派留學生，至西方國家學習與研究音樂；因此，從音樂的角度看來，這是一個西洋音樂與傳統音樂並存的時期，後者甚至被視為老舊、野蠻的。13 關於日本之戰前作曲界概況，筆者根據野平多美女士在〈今日日本作曲家的生涯歷程〉專題講座之口述，依出生順序排列，於以下列舉幾位重要作曲家為例. 11. Luciana Galliano, Yogaku: Japanese Music in the 20th Century (New York: Scarecrow Press, 2002), 3. 12. Shigeo Kishibe, et al, "Japan," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press,Web, 2 Jun, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43335pg9>. 13. 1879 年，日本政府設立音樂調查研究機構（The Music Study Committee），任命伊藤修二（Izawa Shūji, 1851-1917）擔任負責人，並招聘外籍教師，如路德・梅森（Luther Whiting Mason, 1818-1896）與夫蘭茲・艾克特（Franz Eckert, 1852-1916）等人。此機構的研究目的在於：將東方與西方兩種音樂混合，譜出最適合日本的音樂，並將其引入學校教育。在 1887 年，此機構成為日本第一個音樂學院―東京音樂學校（Tokyo Music School），為東京藝術大學（Tokyo University of the Arts）的前身。資料來源：星旭，《日本音樂簡史》，李春光譯，（北京：人民音樂出版社，1986）， 106。. 7.

(24) 介紹。14 山田耕筰（Yamada Kōsaku, 1886-1965），作曲家兼指揮家。1912 年在柏林藝術大學（Universität der Künste Berlin）完成歌劇《墜落的天女》（The Depraved Heavenly Maiden, 1912）與交響曲《凱歌與和平》（Triumph and Peace, 1912）。15 根據《新葛洛夫辭典》所述，他是日本寫作管絃樂與歌劇先驅。16 1914 年回國後，山田耕筰致力於歌謠與歌劇寫作。著名的作品包含交響曲《鶴龜》（Crane and Turtle, 1934）與歌劇《黑船》（Black Ships, 1940）等，最後一部作品歌劇《香妃》（Hsiang-Fei, 1947）並未完成，而是由學生團伊玖磨（Dan Ikuma, 1924-2001）補筆完成。17 山田耕筰不論在教育或是創作上皆深深影響後輩，他亦為江文也（Chiang Wen-yeh, 1910-1983）的老師。18 近衛秀麿（Konoe Hidemaro, 1898-1973），作曲家兼指揮家。1915 年隨山田耕筰習樂，1923 年赴德留學，回國後致力於交響樂團活動。1925 年和山田耕筰一同創立「日本交響樂協會」，其後因在經營上意見不一，近衛秀麿轉而邀請部分團員另組織「新交響樂團」，而此樂團日後發展為 NHK 交響樂團。近衛秀麿在創作上致力於日本傳統音樂與西洋音樂融合，著名的作品為管絃樂編曲《越天樂》 14. 根據 2014 年台北國際現代音樂節，音樂評論家野平多美在〈今日日本作曲家的生涯歷程〉專題講座口述而得。 Masakata Kanazawa and Yo Akioka, "Yamada, Kōsaku," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 29 Jul, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30669>. 15. 16. Shigeo Kishibe, et al, "Japan," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 2 Jun, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43335pg9>. Masakata Kanazawa and Yo Akioka, "Yamada, Kōsaku," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 29 Jul, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30669>. 17. 18. 周婉窈，〈想像的民族風――試論江文也文字作品中的台灣與中國〉，《臺大歷史學報》（第 35 期，2005）：155。. 8.

(25) （Etenraku, 1931）。19 清瀨保二（Kiyose Yasuji, 1900-1981），作曲家，亦曾隨山田耕筰學習，然大部分以自學為主。20 他是 1930 年「新興作曲家聯盟」（Shinkō Sakkyokuka Renmei）的發起人之一，而此組織為「日本現代音樂協會」（Japanese Society for Contemporary Music）前身。21 清瀨保二著名的作品有交響曲《杜甫的詩》（For Tu Fu's Poem, 1962）、《尺八三重奏》（Shakuhachi Trio, 1964）等。同時，他也因指導武滿徹作曲而聞名。 22. 諸井三郎（Moroi Saburō, 1903-1977），作曲家，係日本研究貝多芬（Ludwig Van Beethoven, 1770-1827）的先驅。他在 1932-34 年間至柏林留學，著名的作品有《第三號交響曲》（Symphony No.3, 1944）等。戰後，諸井三郎投入教學領域當中，如團伊玖磨、入野義郎（Irino Yoshirō, 1921-1980）、柴田南雄（Shibata Minao, 1916-1996）與戶田邦雄（Toda Kunio, 1915-2003）等人，皆為其門生。其子諸井誠（Moroi Makoto, 1930-2013），亦為著名的作曲兼音樂評論家。23 松平賴則（Matsudaira Yoritsune, 1907-2001），作曲家，早年參與「新興作曲家聯盟」，倡導新古典主義（Neo-classicism）風格寫作；其後嘗試十二音列（12-note. 19. 星旭（1986），117。. 20. Luciana Galliano(2002), 82.. 21. 該聯盟在 1935 年改稱「日本現代作曲家聯盟」（Nihon Gendai Sakkyokuka Renmei），此協會亦為國際現代音樂協會（International Society for Contemporary Music）日本分部。資料來源：Kazuo Murakami, Japanese piano sonatas: a discussion and performance guide, (Kazuo Murakami University of Iowa, 2011): 22-23. 22. Masakata Kanazawa, "Kiyose, Yasuji," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 29 Jul, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15083>. Masakata Kanazawa. "Moroi, Saburō," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 29 Jul, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/19158>. 23. 9.

(26) techniques）、序列主義（Total serialism）與機遇音樂（Aleatory music）等技巧，並將其與日本古代雅樂（Gagaku）素材作結合。24 松平賴則的音樂在歐洲備受矚目，甚至影響了布列茲（Pierre Boulez, 1925-）、盧托斯瓦夫斯基（Witold Lutosławski, 1913-1994）等人的音樂思考。25 著名的作品有《為鋼琴與管絃樂的主題與變奏》（Theme and Variations for Piano and Orchestra, 1951），由卡拉揚（Herbert von Karajan, 1908-1989）指揮演出。26 尾高尚忠（Otaka Hisatada, 1911-1951），作曲家兼指揮家，早年活躍於維也納， 1938 年擔任維也納交響樂團（Wiener Symphoniker）與柏林管絃樂團（Berliner Philharmoniker）指揮，1941 年回國後出任「新交響樂團」指揮。27「新交響樂團」在尾高尚忠過世後，正式更名為「NHK 交響樂團」，同時，為了紀念尾高尚忠的功績，隔年 NHK 交響樂團設立「尾高賞」（Otaka Prize），頒發對象為創作管絃樂作品優異的日本現代音樂作曲家。28;29. 24. Masakata Kanazawa and Judith Herd, "Matsudaira, Yoritsune," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 29 Jul, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18080>. 25. 參考於 2014 年台北國際現代音樂節，10 月 24 日《當代歐洲與日本經典鋼琴作品》野平一郎鋼琴獨奏會節目冊。 26. Masakata Kanazawa and Judith Herd, "Matsudaira, Yoritsune," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 29 Jul, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18080>. 27. 日仏現代音楽協会，〈徳備康純：現代作曲論講義ノート〉， http://afjmc.org/ja/archives/articles/ (accessed July 29, 2015)。 28. 音樂評論家野村光一（Nomura Koichi, 1895-1988）曾為此事，在「每日新聞」發表文章：「殺了尾高尚忠的是 NHK（日本放送協會），如果 NHK 負責照料一切的話，樂團成員應該就可以從忙碌的狀況獲得解放」，這篇新聞成為 NHK 全面支援樂團的契機。資料來源：音楽家の墓，http://kajipon.sakura.ne.jp/haka/h-classic.htm#hisatada (accessed July 29, 2015)。 29. Masakata Kanazawa, "Otaka, Hisatada," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 29 Jul, 2015. 10.

(27) 早坂文雄（Hayasaka Fumio, 1914-1955），作曲家，作曲以自學為主。早坂文雄倡導泛東方主義（Pan-orientalism）創作，嘗試以五聲音階、四度音程等技巧來寫作，並在無調性音樂當中展現東方美學。他音樂中的獨創精神影響後輩深遠（如武滿澈、湯淺讓二等）。1939-55 年間的電影配樂享譽國際，在東寶（Tōhō Company）電影公司擔任音樂監督，電影配樂代表作品包含《羅生門》（Rashōmon,1950）、《七武士》（Seven Samurai, 1954）等。30 其他重要的作曲家，尚包含伊福部昭（Ifukube Akira, 1914-2006）、31 柴田南雄、32 戶田邦雄等人。33. 第二節戰後日本音樂發展第二次世界大戰之後，日本音樂家對於西洋音樂的學習態度比起戰前更為活. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20556>. 30. Masakata Kanazawa, "Hayasaka, Fumio," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 29 Jul, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12610>. 31. 創作受到史特拉溫斯基、普羅柯菲夫的影響，亦是位很有影響力的教師，指導的學生包含芥川也寸志（Akutagawa Yasushi, 1925-1989）與黛敏郎（Mayuzumi Toshiro, 1929-1997）等人。資料來源：Masakata Kanazawa, "Ifukube, Akira." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13707 (July 29, 2015.) 32. 作曲家、音樂學家兼評論家，投入於機遇音樂或其他前衛性技巧，著名的作品包含為擊樂家安倍圭子（Keiko Abe, 1937-）譜寫的馬林巴木琴獨奏《意象》（Imagery, 1969）。資料來源：Masakata Kanazawa, "Shibata, Minao." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25637 (July 29, 2015.) 33. 戶田邦雄，1944 年因勤務被派遣至西貢（Saigon），戰後被法軍在當地俘虜三年之久。這段期間他閱讀了（René Leibowitz, 1913-1972）的著作《荀白克與他的樂派》（Schönberg et son école），根據《新葛洛夫辭典》所述，這是第一本在日本介紹 12 音技法的書籍。歸國後，他開始以 12 音技法創作，並把此書轉交給柴田南雄與入野義郎，兩人的創作因此往 12 音技法發展。資料來源：Masakata Kanazawa, "Toda, Kunio," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 30 Jul, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28040>. 11.

(28) 躍。為了趕上國際現代音樂的潮流，新的音樂學校、音樂教育制度、樂團與歌劇團等各種演出團體陸續成立，並積極地發表作品。34 然因戰後的經濟環境蕭條，致使作曲家們開始朝寫作小型室內樂的方向發展，許多的新興小團體亦因此而林立，諸如：「新聲會」（Shinsei Kai）、35「實驗工房」（Jikken Kōbō）、「三人的會」（Sannin no kai）36 與「山羊會」（Yagi no Kai）等。37 在上述團體當中，與湯淺讓二相關的為「實驗工房」，因此本節即以「實驗工房」為例介紹。「實驗工房」活躍於 1951-57 年間，是戰後發展前衛藝術活動的重要先驅。成員包含藝術家瀧口修造（Takiguchi Shūzō, 1903-1979），作曲家湯淺讓二、武滿徹、鈴木博義（Suzuki Hiroyoshi, 1939-2006）、福島和夫（Fukushima Kazuo, 1930-），音樂評論家秋山邦晴（Akiyama Kuniharu, 1929-1996），演奏家園田高弘（Sonoda Takahiro, 1928-2004），以及諸多美術家等人。38 此藝術團體創作與研究方向，除演出前衛藝術作品之外，亦包含各種流派的混合、探究聲音操縱、具象音樂（musique concrète）39 的可能性以及空間設施的安排等等。40. 34. Shigeo Kishibe, et al, "Japan," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford. University Press, Web, 2 Jun, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43335pg9>. 35. 「新聲會」，1946 年成立。由諸井三郎、柴田南雄與入野義郎等人組成。. 36. 「三人的會」，1953 年成立。由芥川也寸志、黛敏郎、團伊玖磨（Dan Ikuma, 1924-2001）等人組成。 37. 「山羊會」，1953 年成立。由間宮芳生（Mamiya Michio, 1929-）、外山雄三（Toyama Yuzo, 1931-）、林光（Hayashi Hikaru, 1931-2012）等人組成。 38. 現代への扉―実験工房展，〈戦後芸術を切り拓く〉， http://jikkenkoboinkamakura2013.blogspot.jp/ (accessed July 29, 2015)。 39. 聲音被錄到磁帶（electronic tape）上後，形成一個具象（concrete）的聲音，再到錄音室中用錄音器材去處理，使之加快或放慢，或使同段落不斷的反覆，這些被處理過的聲響，會再被錄製到另一盤磁帶上，最後形成一首具象音樂的作品。資料來源：楊沛仁著，《音樂史與欣賞》（臺北：美樂，2009），444。. 12.

(29) 「二十世紀音樂協會」（Society of 20th-Century Music）成立於 1957 年，在 1957-65 年間曾舉辦一系列現代音樂活動，輕井澤現代音樂節即為其一。此音樂節如同達姆斯塔特國際現代音樂夏令營（Internationale Ferienkurse Für Neue Musik in Darmstadt），白天以研討會為主，晚間則舉行音樂會表演。此外，該會在 1961 年於大阪主辦音樂節，曾因引入約翰・凱基（John Cage, 1912-1992）的音樂而造成轟動。此時其活躍於協會中的成員，包含音樂評論家吉田秀和（Yoshida Hidekazu, 1913-2012）、柴田南雄、黛敏郎（Mayuzumi Toshiro, 1929-1997）、諸井誠與入野義郎等人。41 在 1970 年大阪舉辦的萬國博覽會（Osaka World Exposition），讓日本作曲家獲致更多機會與外國的當代音樂家交流，對日本作曲界而言帶來巨大的衝擊。其中，武滿徹被聘為鋼鐵館「今日音樂」（Music Today）的音樂總監，而在博覽會中發表作品的其他作曲家，包含湯淺讓二、高橋悠治（Takahashi Yuji, 1938-）、瑟納基斯（Iannis Xenakis, 1922-2001）、史托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007）、松平瀨曉（Matsudaira Yoriaki, 1931-）、三善晃（Miyoshi Akira, 1933-2013）、黛敏郎等人。42 在 1970 年代，日本作曲家雖然持續追求新的創作風格與技巧；然而，激進的前衛音樂活動卻逐漸緩和，作曲家開始追求調性回歸與旋律的復興。此時也是日本電影音樂進入興盛的時期，著名的電影配樂作品，包含武滿徹的《怪談》（Kwaidan, 40. 具象音樂係於 1953 年傳入日本，1955 年東京 NHK 電子音樂工作室（NHK Electronic Music Studio）開幕，讓日本作曲家在多媒體音樂創作上有更多的發揮空間。資料來源：Shigeo Kishibe, et al, "Japan," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 2 Jun, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43335pg9>. 41. 資料來源參考來源同上。. 42. 根據 2014 年台北國際現代音樂節，音樂評論家野平多美在〈今日日本作曲家的生涯歷程〉專題講座口述而得。. 13.

(30) 1964）與《沉默》（Silence, 1971）、黛敏郎的《黑部的太陽》（Black Sun, 1964）與《聖經：創世紀》（The Bible: in the Beginning, 1966）、池邊晉一郎（Ikebe Shinichiro, 1943）的《影武者》（Kagemusha, 1980）等。關於戰後日本的重要作曲家，依野平多美女士的口述，介於 1925-30 年出生者較為活躍，例如湯淺讓二、武滿徹等人，筆者依出生順序排列，於以下列舉三位作曲家為例介紹。武滿徹，作曲家，自學作曲，早期全力追求西方音樂的寫作技法與思潮。在 1960 年受到約翰・凱基的影響，促使他開始關心自己國家的傳統文化。武滿徹一方面以前衛的手法―如圖型樂譜、機遇音樂概念等創作，一方面開始在嚴肅創作中使用日本傳統樂器，著名的作品為受紐約愛樂交響樂協會（PhilharmonicSymphony Society of New York）委託，為琵琶、尺八（shakuhachi）43 和西方管絃樂團的《十一月的腳步》（November Steps, 1968）。在一系列的國際交流與異國文化的影響下，武滿徹在晚年有調性回歸的傾向，作曲風格漸趨簡樸與保守。44 關於武滿徹的音樂，國內的研究資料較多，因此筆者在此僅簡短陳述之。黛敏郎，作曲家，1951 年進入巴黎音樂學院就讀，在這段時期接觸了梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）與布列茲的作品，亦深入研究具象音樂的發展。歸國後創立「三人的會」，並在東京 NHK 電子音樂工作室（NHK Electronic Music Studio）發表具象音樂作品。根據《新葛洛夫辭典》所述，其作品《X, Y, Z》(X, Y, Z, 1955)是日本第一個具象音樂作品。黛敏郎著名的作品尚包含《涅槃交響曲》. 43. 尺八是唐代傳入本，後來成為日本普遍使用的一種傳統直吹無簧片木管樂器，因其原本長度為一尺八寸而得名。資料來源：陳惠湄（2015），85。 44. 陳惠湄，〈日本作曲家武滿徹兩首長笛獨奏曲﹣Voice（1971）與 Air（1995）﹣ 之比較研究〉，《關渡音樂學刊》（第十二期，2010）：90-91。. 14.

(31) （Nirvana Symphony, 1958）與《曼荼羅交響曲》（Mandala Symphony, 1960）。45 一柳慧（Ichiyanagi Toshi, 1933-），作曲家兼鋼琴家。他是日本研究約翰・凱基的先驅，小野洋子（Ono Yoko, 1933-）的前夫。46 原本創作保守的一柳慧，在 1954-57 年就讀於美國茱麗亞音樂院（Juilliard School）時，深受約翰・凱基的影響，在創作中結合圖型樂譜和機遇音樂概念。著名的作品包含《音樂生活空間》（Music for Living Space, 1969）與《鋼琴媒介》（Piano Media, 1972）等。47. 第三節當代日本音樂發展在 1980 年間，國際音樂節盛行，例如：德國達姆斯塔特與多瑙厄辛根音樂節（Donaueschingen Musiktage）、義大利西也納市西及埃納音樂學院（Accademia Chigiana in Siena）夏季講習會等，日本音樂家皆積極參與。而日本境內的現代音樂活動也不遑多讓，例如：成立於 1980 年的草津夏季國際音樂節（Kusatsu Summer International Music Festival），每一年皆委託駐節作曲家譜寫新作；而成立於 1969 年的三得利音樂基金會（Suntory Music Foundation），亦定期委託與出版新作，並舉辦音樂會。48 其他尚有秋吉台日本當代音樂節（Akiyoshidai International. ― Mayuzumi has consistently experimented with new ideas and techniques in his compositions. His X, Y, Z (1955) was the first Japanese example of musique concrète …― 資料來源：Masakata Kanazawa, "Mayuzumi, Toshirō," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 1 Aug, 2015. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/18 186>. 45. 46. 日裔美籍的表演藝術家、作曲家與歌手。1962 年與一柳慧離婚，1969 年與披頭四樂團（The Beatles）約翰藍儂（John Winston Lennon）再婚。 47. Masakata Kanazawa and Susumu Shono, "Ichiyanagi, Toshi." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 17 Nov. 2015. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/13 697>. 48. Shigeo Kishibe, et al, "Japan," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 2 Jun, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43335pg9>. 15.

(32) Contemporary Music Festival）、49 武生國際音樂節（Takeo International Music Festival）50 等，皆帶動了現代音樂的發展。推動日本現代音樂的重要單位，首推「日本現代音樂協會」，自 1962 年以來，此單位持續贊助一年一度的當代音樂節。51 除此此外，成立於 1962 年的「日本作曲家協議會」（Japanese Federation of Composers），除了保護作曲家的權利、出版音樂與贊助音樂會之外，也與三得利音樂基金會合作，自 1981 年開始以兩年一次的頻率，集結作曲家的作品出版。52 此時期亦舉辦各種作曲比賽，除了之前提及的「尾高賞」之外，1990 年所成立的芥川作曲獎（Akutagawa Prize），是為了紀念作曲家芥川也寸志（Akutagawa Yasushi, 1925-1989）所創設，頒發對象為創作管絃樂作品優異的日本現代音樂作曲家。53;54 日本近代的作曲家創作風格多元，東方與西方界線模糊，他們時常根據自己感興趣的方向來找尋創作素材。關於近代日本重要的作曲家，筆者依出生順序排列，於以下列舉兩位作曲家為例介紹。55 西村朗（Nishimura Akira, 1953-），作曲家。早期在東京藝術大學期間受到武. 49. 秋吉台の夏，http://aiav.jp/akiyoshi_summer (accessed July 29, 2015)。. 50. 武生国際音楽祭，http://takefu-imf.com/ (accessed July 29, 2015)。. 51. 日本現代音樂協會（國際現代音樂協會日本分部），http://www.jscm.net/ (accessed July 30, 2015)。 52. 一般社団法人―日本作曲家協議会，http://www.jfc.gr.jp/ (accessed July 30, 2015)。. 53. Shigeo Kishibe, et al, "Japan," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 2 Jun, 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43335pg9>. 54. 芥川作曲獎，http://www.suntory.co.jp/sfa/music/akutagawa/index.html (accessed Oct 7, 2015)。 55. 根據 2014 年台北國際現代音樂節，音樂評論家野平多美在〈今日日本作曲家的生涯歷程〉專題講座口述而得。. 16.

(33) 滿徹、松村禎三等人啟發，致力於民族音樂素材的吸收和運用，其後融合尹伊桑（Isang Yun, 1917-1995）與瑟納基斯等人的音響概念，形成獨特的音樂語言。56 著名的作品包含 Heterophony（1975）、Kecak（1979）、Heterophony for two pianos and orchestra（1987）。57 細川俊夫（Hosokawa Toshio, 1955-），作曲家。1976 年至柏林藝術大學隨尹伊桑學習作曲，1983 年再至夫來堡音樂大學（Hochschule für Musik Freiburg）隨胡伯（Klaus Huber, 1924-）和費尼豪（Brian Ferneyhough, 1943-）習樂。1985 年，細川俊夫返日並學習雅樂與傳統樂器笙（Shō），此期日本傳統藝術文化、思想與實際的演奏經驗，對他日後的創作有深遠的影響。著名的作品包含《森的靈感 II》（The inspiration for Sen II, 1986）與《循環的海洋》（Circulating Ocean, 2005）。2001 年起擔任武生國際音樂節的音樂監督至今。58. 56. 連憲升（2014），216。. 57. Yoko Narazaki, "Nishimura, Akira," Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 1 Aug, 2015. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/49 745>. 58. 劉怡琳，〈細川俊夫《在河畔》之作品研究與詮釋探討〉（國立交通大學碩士論文， 2010），3-6。. 17.

(34) 18.

(35) 第三章. 湯淺讓二生平與創作歷程第一節生平介紹. 湯淺讓二為日本當代重要作曲家，1929 年 8 月 12 日出生於日本福島縣（Fukushima）郡山市（Koriyama），他誕生在醫生世家，為家中次子。父親於 1924-28 年間，至德國夫來堡（Freiburg）旅行，這段期間致力於日本俳句的詩刊編輯，身兼畫家與演奏家，擅長演奏曼陀林（mandolin）、小提琴和尺八，同時也是古典音樂和歌劇愛好者。59 湯淺父親從這趟旅行帶回許多歌劇場景草圖，包含威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）的歌劇《弄臣》（Rigoletto, 1851）、古諾（Charles Gounod, 1818-1893）的歌劇《浮士德》（Faust, 1859）和眾多華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的名作。這些珍貴資料，為年輕的湯淺讓二創造豐富的音樂學習環境，他後來透露：自己對於交響樂、室內樂或是歌劇的先備知識，大部分來自於父親的收藏。60 湯淺讓二從未正式接受音樂教育，他的音樂啟蒙來自於母親。61 根據其母敘述，湯淺讓二小時候最喜歡的遊戲，是透過彈奏風琴探索旋律中的主音（tonic）、屬音（dominant）與下屬音（sub-dominant）等，藉此對於調性和聲產生基本認識。這些經驗，使得年幼的湯淺讓二在銅管樂隊演奏時，雖然僅吹奏主旋律，他亦能沉浸於各聲部的和聲美感之中。在小學至初中時光，湯淺讓二跟隨父親，學習日. 59. 湯淺讓二的父親畢業於大阪大學，他是湯淺家族的第六代醫生，湯淺的兄長同樣也繼承了家族傳統成為醫生。資料來源：連憲升（2014），195。 Luciana Galliano, The Music of Jōji Yuasa (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing , 2012), 2. 60. 61. 湯淺讓二的母親能彈奏鋼琴和風琴，並擁有生田流箏曲的師資文憑。資料來源：連憲升（2014），195。. 19.

(36) 本傳統能劇的「寶生流派」（hōshō school）之「謠」（utai），62 從中接觸到日本傳統文學與佛教文化，從湯淺讓二的作品列表可以得知，這對他個人藝術基礎的形塑影響深遠。自初中時期起，湯淺讓二研讀與彈奏西方作曲家的作品，其中包含貝多芬、蕭邦（Frederic Chopin, 1810-1849）、葛利格（Edvard Grieg, 1843-1907）、西貝流士（Jean Sibelius, 1865-1957）的鋼琴作品，此外，他也深入探討巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的對位法與巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）的作曲技巧。然而，湯淺讓二發現自己逐漸被更現代的曲目吸引，包含理查・史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）的《莎樂美》（Salome, 1905）、雷斯畢基（Ottorino Respighi, 1879-1936）的《羅馬的噴泉》（Fontane di Roma, 1917）等；而德布西（Claude Debussy, 1862-1918）、浦朗克（Francis Poulenc, 1899-1963）、俄國五人組（The Mighty Five）以及普羅柯菲夫（Serge Sergeyevich Prokofiev, 1891-1953）等人的音樂，亦對他啟迪甚深。此時，湯淺讓二開始關注日本現代音樂的發展，特別是早坂文雄和松平賴則。同時，他決定將作曲作為一生職志，跟隨中田一次（Nakada Kazutsugu, 1921-2001）學習了一年的和聲，並透過研讀李姆斯基・柯薩科夫（Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908）的著作《和聲實用手冊》（Practical Manual of Harmony, 1886），以精進他的和聲基礎。這段期間，湯淺讓二的創作並未受限於調性和聲，他已經著手寫作無調性作品，並受到巴爾托克《十四首鋼琴小品》（Fourteen Bagatelles op. 6, 1908）與普羅柯菲夫《瞬間幻影》（Visions fugitives op. 22, 1915-17）的影響，其中還可聽見伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918-1990）與柯普蘭（Aaron Copland,. 62. 「謠」（utai），係為能樂或能劇中之聲樂歌唱的部分。. 20.

(37) 1900-1990）的創作風格，兩者之中以後者尤為重要。柯普蘭的音樂時常被聯想到開闊的空間與美國西部的廣闊視野，「開放性」（openness）的概念深深地影響湯淺讓二的音樂觀。63 1949-51 年，湯淺讓二原先選擇繼承家業，因此就讀於東京慶應義塾大學（Keio University, Tokyo）藥學系，其後為持續創作而中斷學醫。他在 1952 年加入「實驗工房」，首次於此發表的創作為鋼琴曲《二首田園曲》（Two Pastorals, 1952），這段期間，他亦積極參與各種類型的音樂創作，作品《為七位演奏者的投射》（Projection for Seven Performers, 1955）即為一例，試圖結合具象音樂與視覺表演，透過幻燈片呈現。64 1958 年 11 月，湯淺讓二與作曲家鈴木博義的妹妹 — 鈴木玲子結婚，其長女玲奈與長男龍平，分別於 1960 年與 1964 年誕生。65 根據《新葛洛夫辭典》所述，湯淺讓二為日本關注具象音樂的先驅之一。66 1964 年，他開始頻繁地在東京 NHK 電子音樂工作室發表作品。作品《池谷－關彗星》（Comet Ikeya, 1966）與《愛與愛修羅》（Love and Asura, 1967）皆榮獲義大利大獎（Prix Italia）；67 《曼荼羅》（Mandala, 1967）亦於日本政府藝術節（Japanese. 63. Luciana Galliano(2012), 3.. Masakata Kanazawa, ―Yuasa, Jōji,‖ Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 20 Aug, 2014. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30737>. 64. 65. 中辻小百合，〈湯浅譲二の創作における声の新しい役割と可能性―言語コミュニケーションを主題化した作品群の分析研究―〉（国立音楽大学博士論文，2013）， 165-166。 ―He was one of the first Japanese composers to take an interest in musique concrete…‖ 資料來源：Masakata Kanazawa, ―Yuasa, Jōji,‖ Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 20 Aug, 2014. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30737>. 66. 21.

(38) government Arts Festival）榮獲大獎。之後，湯淺讓二陸續榮獲許多重要獎項，筆者將於附錄二以表格列舉。湯淺讓二也多次榮獲國內外獎助金，例如 1968 年獲日本學術獎學金（Japan Society Fellowship），提供他在美國與歐洲各地巡迴演講所需；1987 年榮獲音樂與聲學協調研究中心（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, 以下簡稱 IRCAM）獎助金。另其餘重要的獎助金資訊，筆者將於附錄二以表格列舉。自 1970 年起，他時常受邀出席國際藝術節擔任駐節作曲家，亦在著名的國際研討會發表作品、擔任講師或評審。68 1971 年，湯淺讓二作為日本現代音樂協會代表，參與國際現代音樂協會（International Society for Contemporary Music，以下簡稱 ISCM）的世界音樂節（World Music Days），日後即時常受邀出席 ISCM 各式活動。綜而言之，湯淺讓二曾參與的音樂活動不勝枚舉，包含：華沙之秋現代音樂節（Warsaw Autumn International Festival of Contemporary Music）、阿姆斯特丹作曲工作坊（Composers Workshop in Amsterdam）、達姆斯塔特國際現代音樂夏令營、奧斯陸現代音樂節（Oslo Contemporary Music Festival）、威尼斯雙年展（Venice Biennale）與秋吉台日本當代音樂節等。湯淺讓二的創作類型多元，各式作品皆經常受邀於知名演奏家與樂團，如庫塞維茨基（Serge Koussevitzky）音樂基金會、薩爾州廣播電台（Saarländischer Rundfunk）交響樂團、赫爾辛基愛樂（Helsinki Philharmonic）、日本愛樂（Japan Philharmonic）、NHK、加拿大議會（Canada Council）、三得利音樂基金會、IRCAM. 67. International Feature Conference for Radio (IFC), http://zh.scribd.com/doc/109348801/Winner-Past-Prix-Italia-1949-2011#scribd (accessed July 29, 2015.) Masakata Kanazawa, ―Yuasa, Jōji,‖ Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 20 Aug, 2014. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30737>. 68. 22.

(39) 和美國國家藝術基金會等等。69 1981-94 年，湯淺讓二受邀至美國加州大學聖地牙哥分校（University of California in San Diego，以下簡稱 UCSD）擔任作曲教授。另 1988-2011 年，亦長期擔任三得利音樂基金會委託系列作曲家。 1994 年秋天，湯淺讓二返回日本，任教於日本大學（Nihon University）、桐朋學園大學（Toho Gakuen School of Music）以及日本東京音樂大學（Tokyo College of Music），同時活躍於教育和研究領域。現今，湯淺讓二定居日本，身兼加州大學聖地亞哥分校與日本大學榮譽教授，亦屬 ISCM 的榮譽會員。70 1997 年，獲頒象徵日本藝術文化最高榮譽的紫綬褒章（Medal with Purple Ribbon）。去年（2014），湯淺讓二獲頒日本政府授予的文化功勞者勳章，表揚其對於日本藝術文化之重大貢獻。71. 第二節創作歷程湯淺讓二的作品類型相當廣泛多元，其中包含管絃樂、室內樂、合唱、童謠、電子音樂、電腦音樂與影劇配樂等。筆者根據《新葛洛夫辭典》之湯淺讓二的作品列表，輔以其他文獻，將湯淺讓二創作歷程分為三期：前期（1970 年以前）、中期（1971-90 年間）與後期（1991 年迄今）。. 69. Schott Japan Company Ltd., http://www.schott-music.com/shop/persons/featured/joji-yuasa/ (accessed August 23, 2014.) Masakata Kanazawa, ―Yuasa, Jōji,‖ Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 20 Aug, 2014. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30737>. 70. 71. 文化功労者（ぶんかこうろうしゃ），此勳章為日本政府頒發給成就非凡、對於文化發展有高度貢獻人士。至 2014 年共有 803 人獲獎。資料來源：湯浅譲二：文化功労者に選ばれる， http://www.schottjapan.com/news/2014/141024_150852.html (accessed March 23, 2015.). 23.

(40) 一、前期（1970 年以前）湯淺讓二在高中時期研讀了大量鋼琴作品，因此在「實驗工房」時期，他的第一首作品即為鋼琴曲《二首田園曲》，他在樂譜上如此說明：「試圖表達大自然強烈的情感…表達…人類與大自然之間的共同情緒。」72 他在曲中使用全音音階為素材，擔任「表達」的角色。而從此曲開始，可檢視出湯淺讓二的樂曲標題或音樂理念，時常與關懷宇宙、大自然或思索人類的存在等主題有關。根據連憲升〈日本戰後傑出世代作曲三家論〉文中敘述，湯淺讓二作品裡的宇宙關懷，係來自他對於故鄉風土景物的眷戀與回憶；湯淺讓二的音樂正是表現他心中的「原風景」，他的音樂即是表現大自然風土在人類心中的存在。73 對於他的故鄉情景，湯淺讓二曾十分細膩地描述之：「我必須穿過平原，才能抵達我所就讀的高中，路途中，雪不斷地飄落，伴隨著來自磐梯山（Mount Bandai）吹拂的風。然而，當天氣好的時候，即可看見遠處的山脈。在夏天，可以到豬苗代（Inawashiro）湖泊游泳，這個湖泊與十和田（Towada）湖泊有很大的不同，十和田周圍是被厚厚的植被環繞著，而豬苗代湖，是一個更寬廣、更遼闊、足以讓遠方的山脈倒映在湖面上的。如此震撼的開闊感，猶如能夠抵達宇宙一般。這個景色持續影響著我，是我創作理念的基本組成」。74 鋼琴獨奏曲《內觸覺的宇宙》（Cosmos Haptic, 1957）同樣受到上述的影響，此外，湯淺讓二在〈宇宙論的反應〉文中表明：「我的創作觀，是受惠於法國作曲家若利維（André Jolivet, 1905-1974）的「祭儀活動所發生之宇宙風土（topos）之. ―to express strong sentiment which is at the heart of nature,‖ and, ―to express ... empathetic sentiment between human beings and nature.‖ From Luciana Galliano(2012), 3. 72. 73. 連憲升（2014），197。. 74. Luciana Galliano(2012), 1. 24.

(41) 重要性」的啟發」。75 之後，湯淺讓二寫作一系列以此為標題的作品，分別為鋼琴曲《內觸覺的宇宙 II》（Cosmos Haptic II, 1986）、為二十絃箏與尺八的《內觸覺的宇宙 III》（Cosmos Haptic III, 1990）、為鋼琴和大提琴的《內觸覺的宇宙 IV》（Cosmos Haptic IV, 1997）與管絃樂曲《內觸覺的宇宙 V》（Cosmos Haptic V, 2002-03）。早期的室內樂作品，包含一系列以「投射」為標題的作品：《為七位演奏者的投射》、《為大提琴與鋼琴的投射》（Projection for Cello and Piano, 1967）與《為弦樂四重奏的投射》（Projection for string quartet, 1970），作品中得以檢視出湯淺讓二對於聲響效果之構思。以《為弦樂四重奏的投射》為例，曲中運用大量近似噪音的音色作為素材。而為雙長笛的《相即相入》（Inter-penetration, 1963），湯淺讓二在樂曲時間的結構則，受到日本傳統能劇與謠影響，此部分筆者於第四章節之第一節論述之。於本章首節即提及，1970 年之前，湯淺讓二除了自學作曲之外，亦頻繁於東京 NHK 電子音樂工作室發表作品。因此，此時期的創作除了室內樂、獨奏曲居多之外，亦包含大量的電子音樂與具象音樂創作。最早的作品為《未知世界物語》（The Story of an Unknown World, 1953）與《白雜訊的形塑式投射》（Projection Esemplastic for White Noise, 1964）等，76 曲中得以檢視出日本傳統音樂的影響；. ―I am indebred to André Jolivet for attaching importance to the cosmic ―topos‖ where ritualistic activity occurs…‖ From Jōji Yuasa(1989), 197. 翻譯參考於：連憲升（2014）， 196。 75. 76. 作品翻譯參考自陳惠湄教授口述。. 25.

(42) Voices Coming（1969）則是利用電話錄音的對話作為素材的具象音樂作品。77 為箏與管絃樂團的《花鳥風月》（Flower, Bird, Wind, Moon, 1967），是 1970 年之前湯淺讓二唯一的管絃樂作品。此曲創作時間比武滿徹《十一月的腳步》早一年，兩者編制同樣為日本傳統樂器與管絃樂團。湯淺讓二雖與武滿徹屬於同一世代，且皆為自學的作曲家，學習歷程相像，但在風格上卻有所差別。湯淺讓二的音樂時常被認為較為艱深並難以入耳。或因其具備理工背景之故，在樂譜當中得以檢視出精密計算與數理思維，時常理性地排除情緒創作。以寫給長笛、鋼琴與擊樂的 Inter-posi-play-tion I 為例，樂譜上係以數字來取代音高（如【譜例 3-2-1】所示）。【譜例 3-2-1】湯淺讓二 Inter-posi-play-tion I 長笛分譜. 此外，在湯淺讓二的作品中，常可檢視其運用符號與圖型來記譜，造就豐沛的聲響效果（如【譜例 3-2-2】與【譜例 3-2-3】所示）。因此，相較武滿徹，湯淺讓二的作品令人感覺更為激進。. Masakata Kanazawa, ―Yuasa, Jōji,‖ Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 20 Aug, 2014. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30737>. 77. 26.

(43) 【譜例 3-2-2】湯淺讓二《問》第五首〈心理測驗〉譜面附錄. 【譜例 3-2-3】湯淺讓二《問》第六首〈默秘權〉譜面第 48 頁. 二、中期（1971-90 年間）透過《新葛洛夫辭典》之湯淺讓二的作品列表（如附錄一所示），在前期他幾乎未曾譜寫人聲作品；惟 1971 年起，人聲作品的數量增多，混聲合唱作品《發語詞》（Utterance, 1971）即為第一首人聲作品，曲中他以擬聲（onomatopoeic sounds）唱詞取代有字義之歌詞。這段期間也可見與芭蕉俳句相關之創作，例如為鐵琴與. 27.

(44) 合唱團的《芭蕉之詩的投射》（Projection on Bashō 's Haiku, 1974），即為讚頌俳句詩人芭蕉之系列作品的開端。78 關於芭蕉俳句相關的作品介紹，筆者將於第四章之第三節論述之。管絃樂作品方面，《時間的塑造》（Chronoplastic, 1972）富含各種音堆的使用，而此作亦同時在尾高賞與日本藝術節（Japan Arts Festival）榮獲殊榮。79管絃樂曲《管絃樂團的時間》（Time of Orchestra Time, 1976）80 含三個樂章，為湯淺讓二十分著名的管絃樂作品，但並非普遍受人喜歡。緊接著發表的管絃樂曲為《芭蕉情景》（Scenes from Bashō, 1980），此曲在日本、或國外皆獲極高評價。81 在湯淺讓二的作品中，諸多標題是與「時間結構」相關聯，例如《時間的塑造》、《管絃樂團的時間》、以及為中提琴與管絃樂團的協奏曲 Revealed Time（1986）等。室內樂的部份，筆者最初關注的作品《領域》與本論文主題《冬之日．芭蕉讚》皆屬此期作品。在此時期其餘著名的室內樂作品，還包含了為三把低音提琴與鑼的《三元素》（Triplicity, 1970）、82 為兩位打擊者的《相即相入 II》（Interpenetration II, 1983）與為二十絃箏與尺八的《內觸覺的宇宙 III》（此曲係前期作. 78. 作品翻譯參考自陳惠湄教授口述。. 79. Masakata Kanazawa, ―Yuasa, Jōji,‖ Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 20 Aug, 2014. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30737>. 80. 作品翻譯參考自陳惠湄教授口述。. 81. Luciana Galliano(2012), 116.. 82. 作品翻譯參考自陳惠湄教授口述。. 28.

(45) 品的延續）等。獨奏作品部分，除了鋼琴，湯淺讓二也開始大量為其他樂器譜曲。此時期著名的獨奏作品，包含為鋼琴的《在鍵盤上》、為長笛的 Domain（1978）、為豎笛的 Clarinet Solitude（1980）、為鋼琴的《內觸覺的宇宙 II》與為中音長笛的《舞働 II》（Mai-Bataraki II, 1987）等。這段期間，湯淺讓二不斷追求聲音表達的新途徑，《天氣預報的觀察》（Observations on Weather Forecasts, 1983）即為一例，此作品包含了舞台走位與朗讀（如【譜例 3-2-4】所示）。【譜例 3-2-4】湯淺讓二《天氣預報的觀察》譜面第 4 頁第 1 行. 這些實驗性的想法，亦可見於為混聲合唱的《互相呼應》（Calling each other, 1973）、為磁帶與室內樂的《為戴爾夫的儀式》（Ceremony for Delphi, 1979），83 以及他稱之為「電腦操控的現場劇場表演」的《未來》（Futurity, 1989）。84 此時期著名的磁帶音樂有《向午夜之陽：世阿彌頌》（Towards “The Midnight Sun” : 83. 同上。. ―…he calls a ‗computer-controlled live theatrical performance‘…‖ 資料來源：Masakata Kanazawa, ―Yuasa, Jōji,‖ Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web, 20 Aug, 2014. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30737>. 84. 29.