海洋音樂祭特質的形塑

搖滾樂是一種集體認同的儀式，然而它的本質又往往是孤獨的──它 是和這個見鬼的世界無法契合的人互相溝通的工具。搖滾樂直接撞擊 著你的官能（它從一開始就跟性脫不了關係），卻又和你內在的渴盼如 此合拍。(馬世芳，2002)

集體的情感只有在同外物結合時才能意識到自己(Durkheim，1992:475)。青、

少年在成長過程當中，惟有憑藉同儕的共同行為、表現當中認同自我，因而若社 會上有一節慶活動是針對青、少年而舉辦，這會強化他們在尋找自我於社會當中 的角色定位，而並非是在一連串的禁令當中否決其自主能力。早在陳水扁就任台 北市長期間，於市府廣場前舉辦飆舞活動，其一目的在於使青、少年有正常之情 緒宣洩管道，另一目的也在於形塑青少年之集體意識與認同，同時間接展現政府 肯定且包容青、少年次文化，也塑造了一批青、少年肯定政府舉辦青年文化活動。

海洋音樂祭的主要參與群眾分布在18 至 35 歲年齡層的青年，這一層次的青 年正屬於從高中步入大學、從校園踏入職場的族群，在思想上他們開始展現其獨 立性；在經濟上他們卻屬於弱勢，但卻擁有無窮抱負且不畏懼現實的挑戰；在消 費上他們想要和其他同儕有所區隔，稍微偏離大眾文化而接觸小眾文化，並暗自 地引以為傲，某方面這恰巧符合了搖滾樂的精神，而音樂祭也將這樣的特徵展現 在活動當中。

雖然青、少年在接觸小眾文化的同時，會自成一格局，沉溺在鮮少人知道其 喜好的文化社群當中，享受僅有少數人能理解的樂趣裡。搖滾樂某方面其實是具 有排他性的作用，這方面展現在其音樂技巧與聆聽類型。一個從未接觸搖滾樂 者，初次進入搖滾樂的世界當中，會顯得其格格不入，但卻有可能因長時間的接 觸轉而對它產生認同感。而在海洋音樂祭，也展現出來這種排他性，並恰巧是將 此種排他性作更強大的延伸，產生另一種你我之間的區隔性。筆者訪談兩位高三 生，其中一位曾經去過海洋音樂祭，但另一位從未去過，他們表示：

有去過的高中生：

「有去海洋音樂祭的感覺就是不一樣，沒有去的人不能體會那種感 覺，很像是提早進入到大學的樣子」(訪談小猴，2006/2/1)

沒去過的高中生：

「我很想去海洋音樂祭，每次快到暑假的時候，同學們都會一直在講，

感覺沒有去會很遜的樣子，等我今年上大學，我一定要去。」(訪談小 黃，2006/2/1)

在訪談的過程中發現，曾經去過的同學在同儕之間成為一種模範，像是他已經完 成某種社會化的儀式一般，比方他曾提到去音樂祭像是提早進入大學的感覺，這 代表著海洋音樂祭所賦予高中生的是能給予他們獨立思考的儀式，在那裡的所見

所聞都和體制化的教育有所不同，並且認為沒有去過的同學無法體會，因而在同 儕之間形成一種區隔，也形成一種壓力，使得沒去過的同學認為自己無法跟上腳 步，形成非去不可的集體儀式。因此，海洋音樂祭與烏茲塔克音樂節兩者存在相 似的共同點，在於它成為一種儀式，一種因為親身參與而自己改變成長的驗證過 程，這也使得參加音樂祭本身成為一種合理化，政府正可藉由這樣的合理性塑造 他們對於青年文化的認同，而青年也同時強化了對於國家的認同感。

一、 設計性的歡愉

如同前一段所敘述，國家除了形塑一種認同與精神外，同時亦透過設計性的 手法塑造歡愉的氛圍。張四十三曾在《搖滾夢土，青春海岸─海洋音樂祭回想曲》

當中表示，海洋音樂祭和春天吶喊最大的不同在於其節目設計比較高(翁嘉銘，

2004a:163)，這也意味著海洋音樂祭會刻意去營造一種促使觀眾感到興奮的情 緒，例如會希望活動每年有不一樣的表現方式，因而在第二屆加入了樂團競賽的 形式，原先是廖志堅的想法，但音樂界則認為音樂是無法比較，不太贊同這樣的 方式，但廖志堅卻認為比賽才能吸引人潮的觀看，因而最後仍然加入了樂團競 賽，也作為活動的主軸與高潮，但樂團卻也因為比賽的緣故，促使樂團在表演形 式與創作方式有不同的增長：

比賽會有某些激勵，因為經過這麼多團的篩選，然後有初賽、複賽、

決賽，不管已沒有得獎，只要有入圍都是一種肯定，只要能上台表演 就是一種肯定吧，除此之外到也還好，大概是自己音樂更進一步吧。(訪 談喬克，2005/2/15)

活動在第三屆因MTV 音樂頻道的加入，為了給 MTV 一個發揮的空間，先在 Demo 中選出三十團，再分成北、中、南三地的分區預賽，最後再從中選出十個團進入 總決賽，隨著比賽擴大辦理，制度也越來越健全。

而活動當中的高潮卻是在煙火綻放的時刻，在7 點 11 分時，主辦單位會先 將舞台上的節目暫時停止，並與台下觀眾一同倒數煙火點放的時刻，並且搭配海 洋音樂祭的主題曲─陳建年的《海洋》，歌詞內容是這樣闡述著：

選擇在晴空萬里的這一天 我背著釣竿獨自走到了東海岸 徜徉在海邊享受大自然的清新 忘卻所有的煩憂心情放得好輕鬆

依偎在碧海藍天 悠遊自在的我 好滿足此刻的擁有 啊嗚 喔 海洋 啊嗚 喔 海洋 海洋

此時一邊欣賞著煙火秀，另一方面再加上歌曲的配合，使人產生莫名的感動，而 這就是主辦單位所期望達到的「效果」，觀眾會因為活動的演出而興奮、悸動。

除了氣氛的設計外也會特別挑選表演者。第六屆活動也曾設計「夾子大樂隊」

的完美告別演出，由於先前夾子的團員之間因理念不合而起衝突，因而逐漸解 散，但張四十三卻認為有必要做一個正式的告別，因此開始召集夾子的團員們，

期望能在海洋音樂祭當中演出，同時也藉此機會讓正在玩樂團、即將組樂團的後 輩，了解玩樂團有分、有合，並非只有舞台上的光鮮亮麗(陳龍男，2005)，活動 確實也在「轉吧七彩霓虹燈」這首歌曲之下而進入高潮²⁶。有趣的是，在活動結 束後，許多仍然不捨離開沙灘的青年們，自行拿著吉他，繼續唱著這首讓他們感 到很high 的歌曲。在拉伯雷筆下的狂歡節必定存在一種「顛覆」的精神，下層 階級藉由這個時機透過戲劇上的扮演以反諷上層階級的權力鬥爭，然而在海洋音 樂祭當中看到的卻是觀眾藉由翻唱他們喜愛的歌曲，再一次的達到精神上的狂喜 感。

二、反抗的可能

政府願意花大把銀子包裝這個給「年輕人」玩的活動，是不是實質上 地鼓勵獨立音樂創作已不重要，重要的是，面子做足了！而玩累的年 輕人，也沒力氣再搞鬼………(K 嘍囉、K 隆星人，2005/8/19-28)。

狂歡節的意義在過去及現今有不同的改變，從具有顛覆性意涵轉換成兼具提 升經濟發展的觀光活動。派克(Parker:1975)指出，年輕人文化不僅是資本家為其 商業目的設計而成的，同時也是統治階級為其意識形態控制目的而創造出來的；

因此，年輕人經驗中一切有力與激進的質素，經由搖滾樂的管道而融入「一個世 界性少年景象的虛妄族群，在那裡個人的主體意識為一種制約化的集體反應所掩 蓋」，搖滾樂─「這個毫無意義，以狂歡宣洩情緒的妖巫節慶」─為掌握權力的

26這首歌曲是夾子電動大樂隊的成名曲，由於其獨特的電子配樂以及主唱的「台客」風格，另外 搭配兩名女舞者，使得這首歌曲大紅，另外也有人在網路上稱這首歌為─「台灣的白爛國歌」

(http://intermargins.net/intermargins/YouthLibFront/YouthSubculture/Bullshooting/b07.htm)，由此可 見其普遍的程度。

社會名流審慎的運用，來護衛他們的政治地位，以及控制與轉移大眾的情緒表達 (Firth，1993:349)。然而這不禁令人反問，反抗的可能是否也正在逐漸縮小當中，

特別是在官方所舉辦的場合更難以展現？

「反抗」的方式可透過各種形式去展現，大從對大體制的遊行抗爭，小至日 常生活中的細微反抗，尤其「搖滾樂」與「反抗」的結合，通常是透過大型演唱 會的形式來表達，最早從烏茲塔克音樂節反對越戰，以及台灣的Say Yes to Taiwan 反中國併吞演唱會，到2005 年的「Live 8」呼籲 G8 必須重視非洲貧窮。在這種 傳遞某種精神理念的演唱會當中，一方面是作為反抗的合理性，但另一方面卻也 是樂迷狂歡的時刻，正如張釗維曾在《誠品好讀》當中提到：

面對台灣的現實層面，「反」、「不」的動力與基礎是否存在？社群 集體的性格是否可能因為音樂的創作與溝通而鮮明起來？搖滾樂/獨 立音樂所創作出來的「反叛性」與「創造性」至今是否已經對應出各 各面貌清晰的社群集體？而使得這些「搖滾」的樂音成為社群內部普 遍的溝通、互動、自我表白、相互激勵的媒介？抑或，只是培養出一 個個彼此不不相干的鬆散歌迷？」(張釗維，2000:21)

而這卻也是面對台灣許多標榜以獨立音樂為號召的活動，無法傳遞其精神的矛盾 之一。

回到官方所舉辦的海洋音樂祭，其中所能做的反抗似乎較小，原因在於它具 有官方規範性的管制，觀眾在這樣溫和的氛圍當中顯現的性格也較為柔和。例如 筆者曾舉出在野台開唱當中警察上舞台趕人的場面，這樣的情況不只是在民間所 舉辦的音樂節內發生，同樣在2005 年的海洋音樂祭也曾因為內灘的小舞台超時 (超過晚上十點)表演，大批警察上台要求台上的活動立刻停止，並且呼籲台下的 觀眾立刻回家。或許是因為觀眾成員組成的不同，參與海洋音樂祭的參與者並不

回到官方所舉辦的海洋音樂祭，其中所能做的反抗似乎較小，原因在於它具 有官方規範性的管制，觀眾在這樣溫和的氛圍當中顯現的性格也較為柔和。例如 筆者曾舉出在野台開唱當中警察上舞台趕人的場面，這樣的情況不只是在民間所 舉辦的音樂節內發生，同樣在2005 年的海洋音樂祭也曾因為內灘的小舞台超時 (超過晚上十點)表演，大批警察上台要求台上的活動立刻停止，並且呼籲台下的 觀眾立刻回家。或許是因為觀眾成員組成的不同，參與海洋音樂祭的參與者並不