第三章 音樂、自然與人的關係
第四節 「無常」造成的音樂時空
一、音樂時間---存有的時間
音樂結合武滿徹不斷變化的無常自然觀，。所有的事情不在期待當中發生，
我們習以為常的「單位時間度量」也不適用於理解武滿徹音樂裡的空間與時間問 題。在無常觀當中，音樂在時間與空間中推移，沒有既定的形式，有如不期而遇。
變化的音色讓音樂打破固有的時間性，自然觀與音樂的結合，也促使音樂走向空 間化。如同他形容雅樂：
簡直是音在往上爬的印象。就像樹一般朝天空長出。…音的振幅是橫向流
112 Burt, The Music of Takemitsu, 110.
動的，音樂因此而承載時間，但我對雅樂的印象是彷彿要阻擋可測的時間
間，聲音從「無聲」中慢慢出現，類似於中國山水畫，黑墨浸濡白紙式的擴張，
音以非直線性的左右擴張姿態填滿「無聲」。
西方人對時間的觀念是直線性的，也就是說，持續恆久以同樣的姿態保存 下去，和日本人認為圓環性往返的觀念不同。114
如同武滿徹所形容「簡直是音在往上爬的印象」，在古典西方音樂中，音樂 造成的直線時間性，被武滿徹的「偶然」、「不期而遇」觀念所打破。武滿的音樂 空間是打破直線進行的時間所造成的空間，也是一種直立式，超越平面而立體的 聲音空間。其中不是沒有時間的因素，而是組合不同時間單位，解放線性時間。
除了線性時間的解放，武滿徹的音樂空間感還有一個不可或缺的因素，就是
「人」的感受性。他說：
日本人聽見一顆音空間性的廣闊，所以在做音樂時，擁有一個個空間性的 廣度，從複雜的音到其他的〈移動〉中，真實的感受到音樂性的東西115
注重單一聲響的音色，體驗音色的細微變化，與最後消逝的整個過程。日本 獨特的美的意識，正象徵著這種音色微動的狀態。音樂的張力始於聲響的出現直 到消失的整段「過程」，而不是一音與下一音連接的期待。這樣的張力非西方使 用和弦之間的解決關係，也非只是譜面上強弱等記號成為的物理音響，這樣的張 力更多來自人感受上的想像。如同「間」的概念，我們只能以身體仔細感受下一 刻音或間該出現的時機。
在西方音樂當中，精確的音樂時值是演奏的要素之一，演奏者必須奏出樂譜 上安排好的音樂時間。此時，人在「扮演」文本中的時空，如同扮演另一個角色
114 武滿徹，《武滿徹著作集 IV》，99。
115 船山隆，《武滿徹の響きの海へ》（東京：音樂之友社，1998），158。
的演員，竭盡心力演出被創造的時間與空間。而武滿徹打破人與音樂相異時空的
例如左邊的演奏者模仿右邊的演奏者的動作。這些演奏方式並不是如凱基般，使 用完全偶然與機遇的手法，而是讓自由與規律互相統合。
圖例 3-4-1：武滿徹《四季》，空間配置圖 117
117 引自 Complete Takemitsu Edition 2：Orchestral Works，（東京：小學館，2002），74。
圖例 3-4-2 武滿徹《四季》，記譜法 118
在武滿徹的觀念中，音樂時間是不可度量的時間，但也不完全屬於人的內在 時間。不同於柏格森的客觀時間與主觀時間，在音樂自然觀中，武滿徹強調另一 種「存有的時間」，如四季一般規律，卻無精確的概念。在既定的組織中，音樂 仍維持自我的系統，這樣的系統包含主觀與客觀的時間。可以說，音樂讓主客觀 時間發生碰撞。這種「存有的時間」是「不斷變化的」，是「不可度量的」。音樂 時間不需要精確的度量，因為時間「經過的過程」才是重點。不同於考量音樂時
118 引自 Complete Takemitsu Edition 2：Orchestral Works， 75。（中文翻譯為筆者所加）
間順序與前後關係，人直觀性的感覺與環境的變化才是武滿徹考量的因素。人的
鋼琴；依漫步者不同的行走速度和不同的觀看角度，庭園中的各個元素也隨著呈 現不同的變化。如此，自然物本身的時間變化加上觀看者主觀的時間變化，展現 出多層次的觀看視野。就像真實的感應到瞬息萬變的世界，相較於西方工整與對 稱的庭園設計，如此多層次的變化確實符合武滿徹心中的「自然」。
庭園是空間性藝術也是時間的藝術，這點和音樂近似。庭園時時刻刻變化 樣貌，但不是肉眼可以清楚分辨的劇烈變化。在環狀時間中沒有完結地，
持續不斷無限的變化。119
簡單來說，不同時間週期的各種元素構成一廣大的整體，不論是細緻的個別 觀照或是整體性的聆聽，交錯變化使音樂充滿空間感。好比中國的山水畫，遠景 近景交織構成了圖畫深邃的視野。過多人工性的工整而缺少「變化」，這是西洋 庭園與日式庭園最大的差異，也是武滿徹所謂的「不近於自然」的地方。
對於中期的作品《地平線的多利安》（Dorian Horizon），作曲家船山隆說：
「地平線的多利安」中的空間概念不是二點間最短距離的直線性思考。兩 個樂器群時而互相滲透，時而反離，時而結合。
「地平線的多利安」開頭，「非常安靜」的音的風景指示著，在安靜中「一 直向遠處延伸」。兩組管弦樂間交織的複音，就像水墨畫中互相浸透的曲 線。120
119 武滿徹，《武滿徹著作集 III》，314：「庭は空間的な芸術であると同時に時間芸術であり、そ の点で、音楽近いように思う。庭は時々刻々そのすがたを変えている。だがその変化の様態は 目立つほどに激しいものではない。おだやかな円環的な時間の中で、完結することない、無限 の変化を行き続けている。」
120 船山隆，《武滿徹の響きの海へ》，154-157。
圖例 3-4-3 武滿徹《地平線的多利安》，樂器配置圖
如同花園的距離概念，武滿徹的音樂距離不是只以直線距離來思考，這和使 用多聲部相互堆疊，以時間差的方式產生的距離感相異。在《地平線的多利安》
中，兩組樂器群不僅刻意的前後隔開，也如同船山隆所描述，Harmonic Pitches 與 Echoes 相互滲透、結合與反離的關係，讓整曲子在相對應當中產生同水墨畫 般的空間感。此外，船山隆所認為「一直向遠處延伸」的距離感，來自這首曲子
「保持安靜」的意念和音樂橫向銜接的線條感，藉由音樂本身的流動性和人對「安 靜」的想像，帶出音樂空間的氛圍。人的知覺加上環境不斷變化的因素，音樂空 間不能只以時間差的概念完成，因為音樂時間並不是以固定的樣式一直向前流
動，還必須配合環境的變化，在相互對應之中而產生任何不同的可能。這也是武 滿徹注重一音音色的原因。「感覺音色，不只知覺音內部繼起的運動。知覺是空 間性的，也是時間性的。」121也就是說，聽音變化的形態之中，音色顯露。在不 斷變化中，我們知覺到音色，而不是音群的運動。音色的變化，音響交織與返離 的滲透度，加上人的感性設想的象徵距離，音樂空間與時間在有限度的時空中與 他者碰撞變化，正也體現了自然觀中「無常」的概念。
121 武滿徹，《武滿徹著作集 IV》，69。