第四章 ARC 中的庭園、自然與人
第五節 ARC 中武滿徹自然觀的體現
141 Kakudo & Glenn. Confronting Silence, 119 :“Westerners, especially today, consider time as liner and continuity as a steady and unchanging state. But I think of time as circular and continuity as a constantly unchanging state. These are important assumptions in my concept of musical form.
Sometimes I follow the design of an imaginary garden I have sketched. Time in my music may be said to be the duration of my walk through these gardens.”
142 見註釋 103。
同樣的，武滿徹認為音樂不只是時間的組合，也不只是空間中的靜物。音樂 Koh在其論文“East and West: The Aesthetics and Musical Time of Toru Takemitsu”
中也提到間的概念，他說：
143 Koh. “East and West : The Aesthetic and Musical Time of Toru Takemitsu”, 44-45.“The word ma literally means space, an interval, a pause. in this sense, it means the 〝natural distance between two or more things exists in a continuity〞.In temporal terms, it means the〝nature pause or interval between two or more phenomenona occurring continuously〞. In music, ma is a point in time between two sounds existing in a continuity. It is different from the western concept of silence. Ma is a living and vibrant part of sound that is even more powerful than sound itself.”
144 《Complete Takemitsu Edition 1：Orchestral Works》，49。
是第六頁鋼琴出現的部分，音的延續和與下一音之間的間隔，都沒有明確的長 度。沒有小節線也沒有拍號，單音的長尾巴只是指向一個可能的方向。如此「間」
的概念，左右了全曲的時間與空間觀。在音樂中不只是時間上的接續，音符流變 的每一個過程與環節，都產生一個獨自的事件。這些不同的事件與不同的「間」
結合串連，人的主體意識也在這樣的過程中不斷被觸發。
除了間的概念，武滿徹還提到關於「負向空間」與音樂空間的關係。
聽見笙的聲音，我開始考慮負向空間的構成原理，「音河」一音一音堆積 構築的方法。在切割空間的進行中，並不是要製造一個新的空間，而是要 對空間有新的、更積極的認識，進而發現新世界。145
負向空間（Negative Space）在藝術當中，指的是一種介於主體形象周圍的 空間。他並非主體形象本身，但卻會形成另一種饒富趣味或切合題旨的形象。例 如魯賓（Rubin）花瓶（圖例 6）：
圖例 4-5-1：魯賓（Rubin）花瓶
當我們將焦點擺放在黑色區域的人臉時，白色區域就成為一個襯托主體的空
145 武滿徹，武滿徹著作集Ⅰ，40。
間；當我們將焦點擺放在白色區域的花瓶時，黑色區域就成為一個襯托主體的空
點，就是穿插在不協合音堆中，突如其來的旋律片段。伯特與 Funayama 認為，
這首曲子中不時穿插的富浪漫性的旋律主題，讓聽者產生不協調感，在先鋒派當 中是一股新的指南。然而，對武滿徹來說，旋律是一個很重要的東西。在中晚期，
他特別注重旋律。細川俊夫說：「在思考武滿徹的音樂時，最顯著的特徵就是『歌』
(歌唱性)。武滿徹音樂所具有的獨特性和豐富性、並讓人容易沈溺其中的，正是 由於富『歌唱性』的緣故吧。」147歌唱與人一同共振，歌唱與人類的連結也格外 緊密。武滿徹在 1991 年所寫的《ファンタズマ／カントス》(幻想／歌)，把歌 和幻想這兩個字當成同義字。無論敘事、歌唱或幻想，都是人情感流露的表現，
相異於同世代的許多作曲家，武滿徹不但不去除這種被認為傳統且直接的作法，
反而更加重視旋律。然而，其音樂旋律的特色是片段的，而不是整體的。旋律整 體如民謠式的音樂並不是武滿徹的訴求，這樣的音樂充滿主體觀看的意味，無法 展現武滿徹認為「自」與「他」互相滲透的特性。武滿徹認為音樂由「個人」開 始，進而在和他者的關係中，音樂的形狀得以表現。這也是武滿徹的音樂旋律片 段呈現的原因。例如，《ARC》這首曲子中的旋律片段，在第一部和第二部皆有 出現，而且是以同一個旋律來貫穿。在第一部的第二首曲子「Solitude」開頭，
由弦樂（第二小提琴）給予旋律暗示（即旋律材料一）（見譜例 4-18-1，4-18-2）。
147 長木誠司、樋口隆一編著，《武満徹の音の河のゆくえ》，38。
譜例 4-18-1：武滿徹《ARC》第一部，頁 16
譜例 4-18-2：武滿徹《ARC》第一部，頁 16
其後 D 段由小提琴又展開了另一段新的旋律，在二度音程外，也加入了大 三度和完全五度的音響（旋律材料二）（譜例 4-19）。
譜例 4-19：武滿徹《ARC》第一部，頁 17
代表沙的弦樂再度奏出了旋律，是在鋼琴片段過後譜例 4-20。這次武滿徹使 用了大量的半音和少許的全音來組合，音響上也呈現出擁擠的感覺。其中較為特 別的是增四度的音響（旋律材料三）（譜例 4-20，4-21）。
譜例 4-20：武滿徹《ARC》第一部，頁 19
譜例 4-21：武滿徹《ARC》第一部，頁 19
第二樂章結尾有一個突出的音響，就是銅管的旋律進行。穿插在不諧和的弦 樂音堆當中，銅管的旋律顯得格外清晰。而在此樂章最後的段落，銅管突出的旋 律音響，與弦樂雜亂的音響擺放在一起，成為明顯的對比。第一樂章中代表沙的 弦樂，以二度與七度音程為基礎，時而參雜三度、六度等其他音程，來表現沙土 細微的變化。而這裡的弦樂，將 12 個半音以音堆的方式呈現，音響的浮動並不 明顯，仍然保持沙土一貫的特色--以半音為主而「細微變化」的中心理念（譜例 4-22，4-23）。此外，銅管的旋律與弦樂的音堆，產生強大的對比。歌唱般與噪 音般的音響，似乎是人類與自然物之間，浪漫與混沌的對比。
譜例 4-22：武滿徹《ARC》第一部，頁 20
譜例 4-23：武滿徹《ARC》第一部，頁 21
此一樂章與其他兩個樂章不同之處，在於武滿徹沒有把「人」的鋼琴角色和
「物」的管弦樂擺放在一起，所有的樂器都是片段的呈現。第一樂章武滿徹清楚 的放置一個人的角色在其中，而第二樂章他反而沒有設置觀看者的角色。第二樂 章中的旋律同時也是《ARC》第一部與第二部的中心旋律，它反覆在整個庭園的 架構當中。若要說鋼琴代表「人」，而管弦樂代表「自然物」，由代表自然物的管 弦樂器奏出如此貼近人主體意識的片段，以翻轉人與物兩者的角色，模糊了主客 體的角色，也呈現出主客體可以相互凸顯的負向空間概念。而這樣片斷式的旋律 每每以不同的樂器（銅管或弦樂）、不同的方式出現在樂曲的各個段落中，如同 人與環境的遭遇而產生不同的結果，在相互滲透之中產生的對話，是他所謂「說 故事的線」148，是充滿變化的故事，以一種貼近人類意象的旋律，串連四周的音 樂變化。
148長木誠司、樋口隆一編著，《武満徹の音の河のゆくえ》，38。
（二）音河的概念。誰是音樂的主宰？
回到最原初的概念，也就是音樂與人的主屬關係。在武滿徹的著作當中，強 調「技術」是違反自然的。但完成一部音樂作品，若要完全避免「技術」似乎是 不可能的事，畢竟音樂還是經由人組織而成的東西。而在武滿徹音河的概念中認 為，音樂是人與音的共同合作，人只是擔任發掘的角色，聆聽奔流在世界中無數 的聲響。對他來說，聲響與沈默是相互對抗的力量。進一步來看，即使沈默的時 刻，仍有一股強大的能量在蠢蠢欲動。即使在聲響之中，仍有一股強大的能量使 其走向沈默。人必須在騷動之中，找到音樂出現與應該擺放的位置。然而這樣的 發掘並不只是主觀隨意的抉擇。在這首曲子當中，身為漫步者的鋼琴必須根據視 點的變化，決定下一步出現的聲響。真正的庭園，空間是既定的，但視點是隨意 的。在這首音樂中也有同樣的設計，預設好的自然物動機，等待著漫步者提示的 出現點。
庭園像是自然的東西，卻又是極為人工的。根據人為的方式，自然就更顯 得深奧、無限的變化樣態。由人的雙眼看出這些人為的痕跡是不明顯的，
仔細觀察的話，從某個角落可以認識這個作者，回應這個認識的深度性、
空間的質和密度也都各自不同。在這種狀況下對造庭者的認識包含人類的 生與死，時間和歷史的推移，可說是包羅萬象。149
從庭園中可以窺見世界，也就是可見自然的樣貌，這裡的自然樣貌不是單純 的形式而已，包括大環境的季節變化、自然世界中的不對稱與多變的因素都融合 在其中。將人工擺放於自然中，以「人為」創造「無作為」，這也是作曲不可避 免的人為介入。也許「模擬自然」是個關鍵字，模擬並非模仿自然物的樣態，比
149 武滿徹，武滿徹著作集 III，314。
如，以音樂模仿鳥叫聲；而是將自然當作一個有機體，尋找自然內在的循環。如
「無常」的概念，也是自然內在循環中的一部份。人為了遵循自然，剔除大部分 的自我意識以呈現自然，自我仍在其中，有如人存在世界上，也是自然的一部份。
所謂無作為是把作為（主觀意識）的作用降到最低的程度，有作為中的的無作為。
對於這首樂曲的標題「弧」，武滿徹有如此的想像。他說：
「弧」內部的空白，有如揭露出世界的正確性；那片空白含有「包圍『所有』
的溫柔」，和「拒絕『所有』的堅持」的兩面性，雖如佇立的世界般安靜，
卻有無限的「音」正在鳴響。150
如同「弧」內部的空白，包含所有也拒絕所有，充分容納對立的兩端，不論 東洋與西洋展現了人與自然非二元劃分的觀點。庭園可說是體現武滿徹「無常的 自然觀」的最佳寫照。
150 武滿徹，武滿徹著作集 II，112：「ARC の内部の空白は、世界のただしいすがたのようであ る。その空白は、すべてをつづんでしまうやさしさと、すべでをかたくなに拒もうとするふた つの相貌をしている。世界のたたずまいのように静かだけれど、そこでは限りない数の〈音〉
が響きあっている。」
參考文獻 參考文獻 參考文獻 參考文獻
西文
Burt, Peter. The Music of Takemitsu. Cambridge : Cambridge University press, 2001.
Dayan, Peter. “Nature, Music, and Meaning in Debussy’s Writings.”19th-Century Music 28, no.3 (2005), pp.214-229.
Koh, Hwee-Been. “East and West : The Aesthetic and Musical Time of Toru Takemitsu.” Ph.D. diss., Boston University, 1998.
Ohtake, Noriko. Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu. Hampshire:
Scholar Press, 1993.
Wu, Ting-Lien . “An Analysis of Takemitsu’s Bryce(1976) : with an Emphasis on the Role of Articulation.” Ph.D. diss., University of California, 1987.
Yoshiko, Kakudo & Glenn, Glasow. Confronting Silence. California: Fallen Leaf Press, 1995.
日文
武滿徹，《武満徹著作集》第一～五冊，東京：新潮社，2000 年。
岩田隆太郎，《カフェ・タケミツ》，東京：海鳴社，1992 年。
長木誠司、樋口隆一編著，《武満徹の音の河のゆくえ》，東京：平凡社，2000
長木誠司、樋口隆一編著，《武満徹の音の河のゆくえ》，東京：平凡社，2000