第三章 音樂、自然與人的關係
第三節 詩意語言、感性和自然
對於感性的音樂哲學概念，武滿徹除了受到諸多音樂家與藝術家的影響外，
法國哲學家巴舍拉（Gaston Bachelard）也帶給武滿徹很多啟發。1968 年武滿徹 於日本三得利（Suntory）小廳的公開演講中，就曾引用巴舍拉對於意象（image）
的看法。87巴舍拉在《空間詩學》當中，將物理性的空間客觀的空間，轉向詩意 的想像，產生了詩意現象學。對於家屋這個概念，他說：
在家屋和宇宙之間，這種動態的對峙當中，我們已遠離了任何單純的幾何 學形式的參考架構。被我們體驗到的家屋，並不是一個遲鈍的盒子，被居 住的空間實已 超越了幾何學的空間。88
巴舍拉將一個具體的物理概念，轉化成靈魂層面的意象。「概念」不再是固 定不變的「概念」，理性思維的因果關係在詩意象當中並不存在。如他所描述：「如 果要我們確切點出意象的現象學究竟所指為何，如果我們要確切說明發生在思維 之前的意象，那我們要說，詩意不僅是精神的現象學，更是靈魂的現象學。」靈 魂不同於心智，因為靈魂的活動早於理性的心智活動。思維和理性將現實客觀
87 《Complete Takemitsu Edition 1：Orchestral Works》，（東京：小學館，2002），140。
88 加斯東‧巴舍拉，《空間詩學》，龔卓軍、王靜慧譯，（台北：張老師文化，2003），序 14。
化，而意象詩學卻是屬於主觀層面的。龔卓軍在《空間詩學》的〈導論〉中也提 在之間的迂迴反覆」，而所謂「內在」卻又是外顯（inside outside），所謂「外在」
不外乎內顯。91
由上述，我們瞭解武滿徹的感性雖然和巴舍拉的清新意象有關，然而從「感
在與大江健三郎的對談當中，他也說：
語言所擁有的多義性，與單純命名並與其他東西作區別是不同的，我們的 生活中有許多擁有多義性的東西。這就是語言所有的曖昧性。95
在武滿徹的心中，語言似乎是音樂與自然的中介。語言之所以可以成為中 介，因為其高度的抽象性。在彼得‧達洋（Peter Dayan）書寫的 Nature, Music, and Meaning in Debussy’s Writings 中，探討德步西（Debussy）對自然與音樂是如何 連結的。
在 1905 年，拉羅（Pierre Lalo）對德步西的《海》（La Mer）提出批評。拉 羅認為這首曲子讓他感受不到海的聲音，海的味道與海的樣貌。拉羅並認為這首
96 Peter Dayan, “Nature, Music, and Meaning in Debussy’s Writings” 19th-Century Music, vol. 28, no.3(2005). 217。
簡而言之，田園交響曲大受歡迎，或多或少是由於充斥在自然與人之間的 誤解所致。風暴般的場景阿!!....牛群來這裡飲水（巴松管的聲音讓我如此 相信）；更不必說是夜鶯或是杜鵑鳥，比起自然，這些東西更應屬於 M. de Vaucanson 的作品……這些都是沒有意義的模仿，一種全然武斷的詮釋。
年長的大師寫下表現深刻的鄉間之美的篇章，就只是因為他們並不給我們
97 Dayan, “Nature, Music, and Meaning in Debussy’s Writings”, 217-218 :“In short, the popularity of the pastoral symphony arises from the misunderstanding which more or less generally prevails between nature and man. Take the scene by the stream! ....Oxen apparently come to drink from it(so the voice of the bassoons invites me to believe); not to mention the wooden nightingale and the Swiss cuckoo, which belong more to the art of M. de Vaucanson than to any nature worthy of the name....all this is pointlessly imitative, a purely arbitrary interpretation.
The old master has written pages which contain far more profound expression of the beauty of the country, simply because they give us no direct imitation, but instead a transposition for the sentiments of what is “invisible” in nature.”
98 Dayan, “Nature, Music, and Meaning in Debussy’s Writings”, 223 :“Only musicians have the privilege of capturing all the poetry of night and day, of earth and sky.”
99 Dayan, “Nature, Music, and Meaning in Debussy’s Writings”, 224.
而是音樂存在於「自然」和「人類創造力」之間的空間，一個「虛構」（fiction）
彼得‧達洋認為德步西之所以用 Correspondences 而非 Representation 這個字 眼，由於 Correspondences 是在意象當中，而非理性當中。Representation 指有效 的真理（Utilitarian truth），Correspondences 則接近於意象。102以義大利歌劇為對 照，德步西認為義大利歌劇的目的是為了轉譯生命（translate life），而通常都有 預先存在的文本被等待轉譯，歌劇的來源與目標被平等的算計，因此歌劇被分成
100 Dayan, “Nature, Music, and Meaning in Debussy’s Writings”, 225 :“Nature as a totality articulation of time, dose correspond to the laws of beauty; but it cannot be imitated or presented as a sense or meaning; it cannot be said. Whatever art appears to say only correspond to fragments of nature, but that fragmentariness is denied by art’s own nature. Art, therefore, dose not really say what it
appears to say; if it says anything, that thing is a lie.”
101 Dayan, “Nature, Music, and Meaning in Debussy’s Writings”, 225 :“I wanted for music a freedom which is in her more perhaps than in any exact reproduction of nature, but to the mysterious
correspondences between Nature and the Imagination.”
102 在法語中，Representation 有「表現」、「描繪」與「描述」等的意思，如用圖象來表現物體。
而 Correspondences 有「相符」、「一致」、「相稱」等的含意，如感情的一致性或建築物各部分的 相稱。
好幾幕，成為片段式的。而對他而言，好的歌劇應該擁有一個整體性（Mouvement
武滿徹認為他的音樂標題並不是如西方式敘事性的東西，語言的多義與曖昧不可
狀態導致與他者情感交流的失衡。武滿徹特別強調自他關係，一方面也是期待感 性的交流，能保持在源源不絕的活躍狀態。武滿徹在寫作《November Steps》前，
寫下了一些認為可以推動他完成音樂的文字。其中包括 Reflection、Vortex、
Flower、Saturation、Water Ring 等等。這些話語在不同的文化背景中，會有不同 層面的含意，甚至英語標題《November Steps》和日語標題《11 月の階段》的意 義也不盡相同。然而這些文字開啟了自我與對外的連結，文字其真實的意義，卻
完全不同的。雅樂沒有西方「拍」的觀念。像靜止的家徽，指示精神方向 出版的雜誌「Symphony」認為，武滿徹 1957 年的《為弦樂的安魂曲》，其速度 極為曖昧，主題如波紋般，擁有慢慢擴張的內在振幅。這首作品的拍子觀念，和 西方是完全不同的。除外，在曲子中使用單一主題的展開，這種方式和西方奏鳴 曲中使用兩種對立主題的展開也大相逕庭。111上述「Symphony」的評論說明了
《為弦樂的安魂曲》的特性---打破西方音樂具體化展開的形式。Peter Burt 也認 為，早在認識 John Cage 前，這首《為弦樂的安魂曲》的節拍形式，已透露出武 滿徹對傳統日本文化的反思。112《為弦樂的安魂曲》中的一對一節拍（one by one rhythm）指的是，在所標示的拍子記號中，使用切分音弱化節拍感，或是將音延 長或縮短，使節奏忽快忽慢，讓所有的拍子都交給音的呼吸。在明確的拍號當中，
演奏者仍得以根據自己的呼吸展現不同節奏。如此在有限的範圍內製造無限變化 的手法，讓音樂有新的表現方式，也製造出不同以往的音樂時空。音樂加入無常 的自然觀，相較於現代音樂對形式的高度關注，「無常」的自然觀打破被形式束 縛的音樂，也就是，打破由「人」構築的形式迷思。武滿徹主客相互依存的音樂 觀，也直接影響了樂曲時間與空間的安排。音樂不是規劃好的時間組合，樂曲在 行進之中，與周遭環境產生碰撞而擁有不可預期的可能。音樂時間和空間因為他 者的介入而跳脫了既定的框架，不在只是主觀主導的形式而已，下一章節將詳細 介紹武滿徹因無常的自然觀而發展出來的時間與空間觀。