第二章 《無聲息的歌唱》創作形式分析
第三節 《無聲息的歌唱》的文學特色
以上述佛教文學的特色而言，《無聲息的歌唱》將星雲法師的佛學思想隱含 在其文學創作方式之下。《無聲息的歌唱》最初在《覺生月刊》與《菩提樹》發 表，是為其最初的版本，後經修訂後出版數次，本文採用的是最新的流通版38， 但為討論之便，必要之時將與最初之版本相互參照。
星雲法師以現代散文及現代詩的體裁撰寫《無聲息的歌唱》，現在分別就其 散文文本及詩文本進行體裁的探討：
一、體裁的特色─散文與詩的對照表述
38 星雲法師：《無聲息的歌唱》(台北：香海文化，2010 年 7 月)。
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（一）散文
《無聲息的歌唱》在結構上分為散文文本與詩文本，現前所發行的《無聲 息的歌唱》只有散文文本，詩序〈無聲息的歌唱─為物語作序〉則收錄在星雲 法師晚年出版的《詩歌人間》。為了能較為全面地了解此書，本節將會將散文文 本與詩文本分別從體裁、修辭與內容交互探討。
散文是一種難以定義的文類，鄭明娳的《現代散文類型論》說到散文的複 雜性：
現代散文經常處身於一種殘留的文類。也就是，把小說、詩、戲劇等各 種已具完備要件的文類剔除之後，剩餘下來的文學作品的總稱，便是散 文。39
由於散文內容多元、形式自由，因此難以歸納其特色，只能用刪去法，刪 掉其他具有獨特風格的文類，所剩下來的通稱為散文。
散文是能夠表達作者個人思想意向的文類，在鄭明娳的《現代散文構成論》
中說：
散文是最被允許「有我」的文類，作者和敘述者在小說中嚴格區分，但 在散文中兩者往往合而為一，敘述者可以採取主觀的態度處理題材，運 用主觀的角度進行敘述。因此散文在內容、風格、主題等方面都離不開 個人化的色彩。40
39 鄭明娳：《現代散文類型論》（台北：大安出版社，1987 年 6 月增訂再板），頁 22
40 鄭明娳：《現代散文構成論》（台北：大安出版社，1994 年 4 月第 3 版），頁 2
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這段文字說明了散文能夠表達作者自我的特質，由於《無聲息的歌唱》各 篇皆使用擬人法修辭，在散文類別上是屬於「抒情散文」，文中一言一語隱含作 者的感懷。
要區分散文與小說語言之異，可就「語境」角度來看：散文乃是真實語 境 ， 而 小 說 則 是 虛 構 語 境 。 也 就 是 說 ， 散 文 中 編 撰 作 者(Dramatized author)與敘述者可合而為一；小說則為分離的，作者不能直接介入。在 小說中，即使是使用第一人稱敘述觀點，讀者也清楚知道其虛構的立場。
但是在散文中，即使運用第三人稱的敘述觀點，讀者仍然可以感知作者 的介入。41
散文允許作者的主觀意識在作品中展現，小說則是拒絕作者主觀的介入，
因此散文即使使用第三人稱的全知敘事，仍然具有作者的主觀意識，而小說即 使使用第一人稱敘事，其本身虛構的特質，讀者仍會將作者與作品分離。
整體來看，自五四白話文運動以後，語言與文體的解放使文學的樣貌徹底 改變，外在形式上，佛教文學也跟隨著文學的腳步轉換自身的形式，雖然如此，
在內容上，佛教精神與文學性的融合是不隨時間而改變的。
《無聲息的歌唱》最初以單篇連載方式發表，文章中大量使用擬人修辭格 借物抒懷，緩和了內容上的尖銳批判，廣受民眾喜愛，是為這本書最大的特色。
由於散文允許作者主觀意識的流露的特性，在《無聲息的歌唱》中可以處 處發現星雲法師對時代的感懷之情與其背後的思想特質。
（二）詩
新詩打破了以往古典詩的格律限制，不論形式上、內容上、韻律上皆比古 典詩有更大的自由度。
41 鄭明娳：《現代散文構成論》（台北：大安出版社，1994 年 4 月第 3 版），頁 8
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星雲法師在寫完二十篇物語之後緊接著作了一首詩序─〈無聲息的歌唱─
為物語作序〉，將二十篇物語串聯起來，與最後一篇〈寶塔的話〉一起發表，並 以此詩的詩名「無聲息的歌唱」作為這二十篇物語的書名出版。
《無聲息的歌唱》出版後目錄中法器的順序即是依照〈無聲息的歌唱─為 物語作序〉而來，以法器的串聯譜成一曲幽婉哀思的小歌。詩的結構上分為
「序曲」、「歌唱」、「詩之腳」三部分，「歌唱」是全詩的主旋律，以頂真格的修 辭串接每一個法器，每一段詩即是法器命運的象徵。在序曲中以一種安靜的旋 律開場：
假若你是詩人，
該曉得心靈的波浪；
即是那無聲息的歌唱。42
詩是詩人的獨白後的迴響43，獨白是心裡的無聲的聲音。詩的第一段述說 詩人內心的聲音，而心中的聲音是無聲之聲，是內在的醒覺，詩人告訴讀者，
每個人都有無聲的覺性，在心中唱著無聲息的歌唱。
不要喧染它，
因為時序輪轉：
──冬天過去必是燕來的時候，
──炎暑去後自是肅弒的秋天。
像你一樣：
雖是屠夫，終有省醒的一天，
42 摩迦：〈無聲息的歌唱─為「物語」作序〉，《菩提樹》第 7 期，1953 年 6 月 8 日，頁 25
43 簡政珍：〈沉默和眾聲喧嘩〉，《詩心與詩學》，(台北：書林，1999)，頁 116
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雖是勁風凍結了冰床，
說不定春風再吹；
在你的心靈中也會激出一股波浪
──縈繫了那無聲息的歌唱。44
在此段中，勁風象徵煩惱，將心中的佛性凍結，春風象徵覺性，吹醒心中 的佛性，發出醒覺之聲。由時序輪轉，冬去春來，夏逝秋到看到時間的無常帶 來季節的變化，但這無常是積極的，使屠夫也有醒悟之日，儘管佛性被勁風凍 結成冰，溫暖的春風吹過，迷執的凡夫仍然有覺悟的一天，在心中唱出無聲息 的覺悟之聲。
放下酒杯的朋友，
來在這裡，眼睛不要發亮，
去聽這心波中的歌唱。45
在序曲的結尾，詩人最後要讀者放下酒杯，收起向外攀緣的眼睛，靜下心 去聽內在的覺悟之聲，這首詩在無聲息的靜謐中展開一連串法器的演奏，幽幽 演唱出覺悟之音。詩的序曲富有節奏性，詩人用了三個「歌唱」同樣放在句末，
形成了一種韻律感。
這首詩與二十篇散文有不同的聲音，詩的聲音是寂靜的，如上文告訴讀者
「眼睛不要發亮，去聽這心波中的歌唱」，詩人引導讀者將喧囂的心沉靜下來，
聽內心的無聲之歌，散文則大聲批判、呼籲，欲拉起讀者一同向佛教復興之路 走去。
44 摩迦：〈無聲息的歌唱─為「物語」作序〉，《菩提樹》第 7 期，1953 年 6 月 8 日，頁 25
45 摩迦：〈無聲息的歌唱─為「物語」作序〉，《菩提樹》第 7 期，1953 年 6 月 8 日，頁 25
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二、修辭的運用與內涵
《無聲息的歌唱》中使用的修辭法大多是較基礎的修辭格，如轉化、譬喻、
類疊等，可以看出現代散文早期的風格，這在《無聲息的歌唱》最初的版本尤 為明顯。
早期散文慣常使用的辭格都是較基礎的，例如類疊、對偶、排比、譬喻、
轉化、誇飾、摹寫等等，在字句鍛鍊上不易見功……早期譬喻格大部分 停留在明喻、隱喻階段。46
以下探討《無聲息的歌唱》詩與散文的主要修辭格：
(一) 轉化
《無聲息的歌唱》散文文本中最主要的修辭為轉化修辭中的擬人化，也就 是擬物為人，黃慶萱《修辭學》中對轉化的定義為：「描述一件事物時，轉變其 原來性質，化成另一種本質截然不同的事物，而加以形容敘述的，叫作『轉化』」
47，擬人法亦即轉變物的性質，使其具有人的特質。《無聲息的歌唱》最大的特 色在於二十篇文章的每一篇皆是用擬人修辭為主軸，以星雲法師自己的說法為
「以物自語」，在《無聲息的歌唱》序〈我寫物語的話〉中星雲法師自述他以
「以物自語」的「物語」體來創作的因緣：
記得那是在民國一九四六年的春天，我無意中用物語的口氣寫過一篇
〈鈔票的話〉刊登在鎮江《新江蘇報》的副刊上，大概因為文學的意義 是在表情達意，而這樣寫法，更能夠生動的把情意表達出來，因此，我 起初雖沒有受誰的啟示，但我覺得這樣寫法沒有錯。48
46 鄭明娳：《現代散文構成論》（台北：大安出版社，1994 年 4 月第 3 版），頁 53
47 黃慶萱：《修辭學》（台北：三民書局，1990 年 12 月增訂 5 版），頁 267
48 星雲法師：《無聲息的歌唱》，頁 11
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這段話透露出星雲法師並不是很有意識地去展現文學的創作技巧，而是從 他的文學理念認為「文學的意義是在表情達意，而這樣寫法，更能够生動的把 情意表達出來」，因此自然地採用擬人法修辭，自定名為「物語體」，顯示出星 雲法師對其文學創作有自己獨特的想法。二十篇的物語皆是用轉化的擬人化修 辭格，擬人即「擬物為人」，將物人性化，而人性化的原則是建立在「移情作用」
上，作者的情感經過移情作用投射在「人性化」的物件上。49而透過被擬人之物 的獨白與對話，星雲法師建構了全書的敘事權威並提供了方便表達的創作意圖。
50(詳見附件)例子真是不勝枚舉，略舉幾例，如〈僧鞋〉：「僧鞋今日來閒話自身 的身世，真是萬分的辛酸與淒涼。」51〈蒲團〉：「我所以終日躺在地上為修學佛 法的人服務，完全是要人糾正自己不正的行為，和不正的思想。」52透過擬人法 的修辭與第一人稱的敘事方式，星雲法師藉著法器之口表達了他對佛教的敏銳 觀察與想法，更能藉擬人法抒發對佛教衰敗、對時代動亂的感懷之情。
(二) 呼告
黃慶萱將對呼告的定義為：「對於正在敘述的事情，忽然改變平敘的口氣，
而用對話的方式來呼喊，叫作「呼告」53。《無聲息的歌唱》使用大量的呼告修 辭，意在引起讀者的注意，一是使讀者分辨清楚佛教與非佛教的差異，二是針 對教界人士呼告對佛教復興的重視。根據黃慶萱《修辭學》將呼告分為普通呼 告、示現呼告及人性呼告，普通呼告是對象在眼前而轉變平敘為呼告的口氣，
示現呼告則是對象不在眼前，人性呼告則是將對象的「物」擬人化而對其呼告。
49 黃慶萱：《修辭學》（台北：三民書局，1990 年 12 月增訂 5 版），頁 283-284
50 吳光正以敘事學的角度說明《無聲息的歌唱》除了以擬人法的第一人稱全知敘事，運用獨白
50 吳光正以敘事學的角度說明《無聲息的歌唱》除了以擬人法的第一人稱全知敘事，運用獨白