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批判與繼承:星雲法師《無聲息的歌唱》之創作義蘊及人間佛教理念

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Academic year: 2021

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南 華 大 學

宗教學研究所

碩士論文

批判與繼承:星雲法師《無聲息的歌唱》之創作義蘊

及人間佛教理念

Critique and Inheritance: The Creative

Implication and the Idea of Humanistic Buddhism in

Bells, Gongs and Wooden Fish by Venerable Master

Hsing Yun

研 究 生:李仲謹

指導教授:李芝瑩

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摘要

《無聲息的歌唱》作為星雲法師第一部佛教文學創作,其散文與詩的兩種 文體交互映照,兩種文體互相呼應,呈顯不同的文學趣味。在書中星雲法師借 物言志,以對治當時的佛教邊緣化、佛陀神格化及僧眾流俗化的問題,其中對 僧眾流俗化的批判尤為嚴厲,呈顯他對末法時流的憂患意識。批判僧眾的背後 實際上是期許喚起僧眾對出家本意的認知與對佛教存亡的關懷,期望藉由僧眾 對佛教精神的繼承次第對治佛陀神格化與佛教邊緣化的問題以達到佛教復興的 目標,因而提出回歸佛教根本法義與佛陀人間德範為一切僧格行誼的準則,並 且為使佛法與佛陀回到人間,弘法者的條件與弘法方式作為關鍵,由此推動佛 教復興。本文透過探討星雲法師《無聲息的歌唱》的體裁、修辭與其中蘊含的 創作義蘊,及藉由星雲法師所處的時代背景的歷史參照,探索其文學創作的理 念與其創作意識,並採取互文參照法以對星雲法師青年時期的人間佛教思想有 更全面的理解。 關鍵詞:佛教文學、《無聲息的歌唱》、星雲法師、創作義蘊、人間佛教

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Abstract

Venerable Master Hsing Yun’s first work is Bells, Gongs and Wooden Fish. He used two kinds of literary forms, poetry and prose, to interact with each other. Master Hsing Yun showed his idea of Humanistic Buddhism through different kinds of dharma instruments to deal with the Buddhist problems: Marginalized Buddhism, Deificated Buddha, and Secularized Sangha. In particular, he criticized the secularized sangha the harshest, showing his consciousness of Dharma-Ending Period. The implication of his critics was to wake the secularized sangha about the cognition of the meaning of ordination and the care of the survival of Buddhism. He expected sangha could inherit the spirit of Buddha so that they could gradually modify the phenomenon of Deificated Buddha and Marginalized Buddhism, and eventually it would achieve the goal of the Buddhist Revival. In order to reach this goal, he appealed to the Buddhists to return to the fundamental dharma of Buddhism and follow the merits of Buddha. To bring the Dharma and Buddha back to the human world, he emphasized the importance of the qualifications of Buddhist missionaries and the appropriate ways of preaching. This thesis explores the creative literary idea and the creative consciousness of Master Hsing Yun through analyzing the genre, the rhetoric and the connotations in Bells, Gongs and Wooden Fish, and expects to get more comprehensive understanding of the early ideas of Humanistic Buddhism of Master Hsing Yun by the Intertextual Analysis of his early works.

Keywords: Buddhist Literature, Bells, Gongs and Wooden Fish, Master Hsing Yun, creative implication, Humanistic Buddhism

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目錄

第一章 緒論 ... 1 第一節 研究動機與目的 ... 1 第二節 研究方法與架構 ... 2 第三節 前人研究文獻回顧 ... 4 第二章 《無聲息的歌唱》創作形式分析 ... 9 第一節 佛教文學的定義 ... 9 第二節 佛教文學的特色 ... 12 第三節 《無聲息的歌唱》的文學特色 ... 19 第三章 星雲法師《無聲息的歌唱》的創作義蘊 ... 34 第一節 星雲法師的寫作因緣 ... 34 第二節 星雲法師文學創作理念 ... 46 第三節 《無聲息的歌唱》之創作意識 ... 51 第四章 星雲法師早期人間佛教理念的批判與繼承 ... 71 第一節 「回歸佛教本初」所呈顯教理的批判與繼承 ... 72 第二節 「端正僧格行誼」所呈顯教制的批判與繼承 ... 91 第三節 「弘法利生」所呈顯佛教傳佈的批判與繼承 ... 107 第五章 結論 ... 114 參考書目 ... 118 附錄 ... 125

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第一章 緒論

第一節

研究動機與目的

《無聲息的歌唱》是星雲法師來台後所創作的第一部文學作品,不僅是為 介紹佛教法器所寫,目的是為使民眾能夠認識正信的佛教,釐清民眾長期以來 神佛不分的信仰,書中展現強烈的批判精神,揭露當時的佛教界存在的弊病, 以期喚醒僧眾對佛教的正確認知。此書的文學體裁與創作方式有別於當時期的 佛教文學創作,吳光正以「文體革新」來形容星雲法師對此書所做的文學創作 上的嘗試1,而顧敏耀在其文〈台灣文學與佛教關係史稿 ——從口傳文學、古典 文學到現代文學〉指出「在佛教文學作家群體方面,僧侶作家以星雲法師最具 有代表性,其佛光山也成為台灣佛教文學出版與創作的重鎮」。2以《無聲息的 歌唱》為起點,星雲法師陸續創作了《玉琳國師》、《釋迦牟尼佛傳》等文學性 的作品,奠定日後星雲法師「以文化弘揚佛法」的基礎,為佛教文學帶入新的 活力,《無聲息的歌唱》無疑是很重要的一個里程碑。 《無聲息的歌唱》中所關懷的主題:佛教邊緣化、佛陀神格化、僧眾流俗 化的現象有其歷史淵源,為對治這些現象,星雲法師注意到僧眾為復興佛教的 根本,改善僧眾流俗化的問題才是解決佛陀神格化、佛教邊緣化的關鍵,也因 此星雲法師在《無聲息的歌唱》中批判最嚴厲的是僧眾流俗化的問題,期望能 喚醒僧徒的自覺與對佛教的使命感,團結佛教界的力量以挽救佛教衰頹的命運, 在批判的背後是星雲法師一生所關懷的:把佛陀、佛法帶回人間的理念,本文 1 吳光正,〈《無聲息的歌唱》─新僧星雲的宗教革新與文體創新〉,《2013 星雲法師人間佛教理 論實踐研究上》,發表於2013 年 3 月 29-31 日江蘇宜興大覺寺首屆「星雲法師人間佛教理論實 踐學術研討會」,頁335。 2 顧敏耀,〈台灣文學與佛教關係史稿 ——從口傳文學、古典文學到現代文學〉,《第 20 屆全國 佛學論文聯合發表會論文集,2009》:1。

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2 希望藉由星雲法師第一部著作《無聲息的歌唱》,探討星雲法師的文學創作理念 及其所蘊含的人間佛教思想,並從文學的角度深入星雲法師青年時期的思想脈 絡。 以上為本文的研究動機,藉由探討星雲法師《無聲息的歌唱》一書展現與 同時代的佛教文學創作明顯不同的風格,了解其在佛教文學的價值為何?其中 的創作意識為何?星雲法師在《無聲息的歌唱》展現的批判精神的背後欲傳達 的理念又為何? 目的是希望藉此探討星雲法師在佛教文學上的成就與其初展現 的人間佛教思想。

第二節

研究方法與架構

本文採用歷史文獻作為文本創作背景的分析,並以文獻探討方法作為文本 的初步分析,且從修辭的角度解析文本的主題、轉化及象徵意涵,加之以詮釋 學的方法作為解讀文本的主要方法。一如高達美(Gadamer)認為藝術、歷史與語 言是三條可通往真理的大道,肯定歷史意識性使人們在理解過程中產生的差異, 從個別的前理解與文本的內容融合中產生出的意義才會出現真正的理解,這種 「參與」的理念可廣泛運用於哲學、歷史、文學、藝術等領域,為詮釋學開闢 新的道路3,本文希望從歷史的脈絡對星雲法師在青年的時期所經歷的、所吸收 的文化、思想,與文本互動,進行詮釋。 在研究的範圍上,本文因探討星雲法師青年時期的思想脈絡,研究的範疇 將會界定在星雲法師 1949 年來台後到 1959 年的十年,引用的文獻除了星雲法 師此時期的著作之外,偶爾會從大師後期的著作中所提及或回顧青年時期的事 跡來相互參照,希望能從整體的角度釐清星雲法師的思想軌跡。而在佛教文學

3 Hans-Georg Gadamer, Truth And Method, revised second edition, Trans. Joe Weinsheimer and Donald G. Marshall, (London: Bloomsbury, 2013).

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3 的範疇上,《無聲息的歌唱》以現代散文與新詩的體裁為其創作的方式,本文將 在第二章探討此兩種文體與修辭,探討兩者的對照表述中所產生的意涵。在文 獻上以星雲法師 1949 至 1959 年期間的著作為主,包含《今日佛教》、《覺生月 刊》、《人生月刊》、《菩提樹》、《覺世旬刊》等雜誌,因本文重點不在於重建歷 史,而在於從歷史脈絡背景中去理解《無聲息的歌唱》與其他星雲法師早期創 作的作品內涵,對於歷史文獻的不足之處將以互文性的對照方式補足。 本文主要以星雲法師第一本文學著作《無聲息的歌唱》為研究底本。本研 究的架構會先從佛教文學的定義釐清以助於研究《無聲息的歌唱》在佛教文學 的意義,再從《無聲息的歌唱》的創作背景來探究星雲法師青年時期的思想與 當時佛教界的情形,進而詮釋星雲法師在《無聲息的歌唱》呈顯的創作意識與 人間佛教理念。 在章節的架構上,本文共分五章。 第一章為緒論,說明本研究的研究動機、目的、方法、範圍、架構安排、 前人文獻回顧。 第二章為《無聲息的歌唱》創作形式分析。第一節先探討佛教文學的定義, 第二節討論佛教文學的特色,第三節回到《無聲息的歌唱》的體裁與修辭的分 析。 第三章討論《無聲息的歌唱》之創作義蘊,第一節探討星雲法師寫作的因 緣,從其出家後的大陸佛教現象探討近代佛教的歷史發展,與 1949 年來台後的 台灣佛教現象理解星雲法師創作的時代背景。第二節探討星雲法師寫作的因緣 與其以文藝弘法的理念。第三節探討《無聲息的歌唱》之創作意識,從其創作 動機可以發現其對佛教深切的關懷,書中展現的對今不如昔的流離感懷是星雲 法師對時代的回應,其中的批判意識是承自五四運動以來知識分子救亡圖存的 使命感,對佛教存亡的高度憂患意識。 第四章探討星雲法師人間佛教理念的批判與繼承。第一節從星雲法師對時 代與佛教衰頹呈現末法景象的憂患意識,探索其回歸佛教本初的理念,以人間

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4 的佛陀觀與佛教根本佛法將佛陀與佛法帶回人世間,並提升淨化僧信二眾的信 仰觀,以增進其受益佛法的程度。第二節在星雲法師弘法的理念上進而討論其 對弘法者的條件的重視,從回歸出家的意義在於弘法利生的使命,進而重視僧 格的養成、悲願的提升以對治僧眾流俗化的問題。第三節進而探討弘法的方式, 為達到高效的弘法目的,星雲法師提出藏經搬入社會、創辦佛教事業、改善弘 講方式與重視宣傳效果等加強弘法力度的理念,其所有的思考都基於將佛法帶 回人間,使人能受用佛法的思想。 第五章結論分別從《無聲息的歌唱》之文學價值、時代意義與星雲法師的 人間佛教理念總結《無聲息的歌唱》一書所要傳達的意義。

第三節

前人研究文獻回顧

在前人研究文獻回顧部分主要分為佛教文學相關文獻、星雲法師思想研究 及其文學創作相關論文。 一、佛教文學研究 關於佛教文學的研究從 1970 年代以來約有三、四十年,佛教文學領域的文 獻,一般認為加地哲定的 1965 年出版的《中國佛教文學研究》是第一部討論佛 教文學的專書,1993 年由劉衛星譯為中文,本論文在探索佛教文學的定義以加 地哲定的《中國佛教文學》為第一手文獻資料。加地哲定對佛教文學的範疇界 定從文學本身的意涵出發4,其對佛教文學的研究理路提供了一個方向,引導更 多學者對佛教文學的探討,如丁敏〈當代中國佛教文學研究初步評介:以台灣 地區為主〉專文分析當代台灣地區的佛教文學研究的概況,有系統地依佛教的 文學史、佛經翻譯研究、佛教文學相關文體的研究各別探討,使有心研究佛教 文學的人士容易掌握文獻資料,此篇論文的價值在於它不僅羅列了 1949 年以來 4 加地哲定,劉衛星譯:《中國佛教文學》(高雄:佛光出版社,1993),頁 1

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5 至論文完成時間的 1997 年台灣地區研究中國佛教文學的整體研究成果,且明確 指出各研究佛教文學的專書、博碩士論文的研究成果重點,點出未來可延伸深 入研究的方向。 另外佛教文學研究專著是周慶華的《佛教與文學的系譜》,此書從文學的角 度給予佛教文學更加精確的定義與範疇界定。大陸學者譚桂林博士論文著述 《20 世紀中國文學與佛學》對 20 世紀以來知識份子與佛教之間的關係作了詳 盡的探討,確立佛教的智信傳統對作家的影響有精確的論述,並在後幾章對幾 篇佛教文學作品作了主題式分析,對佛教文學研究有啟發性的影響5。不過其探 討的對象皆集中於文人創作,如俞平伯、許地山、魯迅、豐子愷等,並未觸及 到現代僧人的佛教文學創作,仍有其侷限性。 二、星雲法師思想研究 星雲法師早期思想相關研究的學術論文包含黃赫東(釋妙願)〈星雲法師佛 教復興運動初期發展之研究〉,此論文研究星雲法師 1949 年至 1967 年的佛教改 革實踐,對星雲法師早期弘法的方式與理念有詳盡且確實的脈絡梳理,將 1927-1949 年定義為星雲法師改革思想的萌芽期,探索星雲法師初出家時民初的佛教 背景與思潮對影響星雲法師改革思想的啟發;1949-1952 年為呼籲改革與覺醒期, 背景為星雲法師初來台的僧難時期,在圓光寺停留的期間,而這時期正是創作 《無聲息的歌唱》的時期;1953-1967 年為復興佛教的起步期,宜蘭念佛會是星 雲法師弘法的出發點,由此研究者認為星雲法師後期的文教事業皆在此時期打 下基礎。此論文收集豐富的星雲法師早期相關歷史文獻,從時代歷史脈絡探討 星雲法師早期思想與對其後佛教復興運動的影響。 專研星雲法師人間佛教思想的學者程恭讓在 2014 年出版了《星雲法師人間 佛教思想》一書,此書共分四卷,其卷二為《星雲法師青年時期人間佛教思想 5 譚桂林:〈現代作家與佛學關係的時代特徵〉,《20 世紀中國文學與佛學》(安徽:安徽教育出 版社,1999),頁 161-172

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6 之研究》,共有三篇探究星雲法師早期思想的專文,分別為〈星雲法師大陸修學 階段人間佛教思想之研究〉、〈星雲法師青年時期人間佛教思想的幾個核心理念〉、 〈星雲法師人間佛教思想理論 1.0 版及其成熟─以〈六年來台灣佛教的趨勢〉 一文為中心〉。 〈星雲法師大陸修學階段人間佛教思想之研究〉一文以星雲法師大陸修學 階段的三篇文章來探究星雲法師人間佛教思想,可以說這是對星雲法師最早期 的文獻資料作的思想分析,具有開創性價值。此文歸結出星雲法師青年時期大 陸階段的思想內涵「一開始就具有更加注重政治參與及社會參與的精神特質, 因而展現了其以人間佛教為指向的智慧之光。」6點出星雲法師以「人間佛教」 為其一生弘揚的目標的入世精神特質,並指出星雲法師並非完全服膺於太虛大 師的理念,從星雲法師能發表自己的創見、指出關於太虛大師之「僧伽問政而 不干治」一點,似猶認為未足」7〈星雲法師青年時期人間佛教思想〉一文對星 雲法師早期的思想脈絡梳理出以「人間的佛陀」、「釋迦牟尼佛的革命精神」、 「有為正直的佛教青年」、「佛教大眾化與社會化」四個核心理念為貫穿星雲法 師青年時期人間佛教思想內涵8。另一篇專文〈星雲法師人間佛教思想理論 1.0 版及其成熟─以《六年來台灣佛教的趨勢》一文為中心〉,以星雲法師於 1954 年在《人生》雜誌的六周年專號發表的文章〈六年來台灣佛教的趨勢〉為中心 探討星雲法師青年時期的思想,程恭讓發現此文與 1997 年佛光山宗務委員會編 輯的《佛光學》不僅有相同的語言表述模式,思想內容上有內在一貫的統一性, 肯定星雲法師在青年時期已具有成熟的人間佛教思想理路,並在後幾十年的人 生中實踐及拓展。9在這幾篇論文中,程恭讓皆以星雲法師早期的文章為本,採 6 程恭讓:〈星雲法師大陸修學階段人間佛教思想之研究〉,《星雲法師人間佛教思想研究》第 4 章(高雄:佛光文化,2014 年 12 月),頁 229 7 同前註,頁 228 8 程恭讓:〈星雲大師青年時期人間佛教思想的幾個核心理念〉,《星雲大師人間佛教思想研究》 第5 章(高雄:佛光文化,2014 年 12 月),頁 241-289 9 程恭讓:〈星雲法師人間佛教思想理論 1.0 版及其成熟─以《六年來台灣佛教的趨勢》一文為

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7 以哲學方法詮釋文本。黃赫東與程恭讓分別從歷史脈絡與哲學思想探討星雲法 師早期思想理念,本文欲接續前人研究,從文學創作進一步探究星雲法師早期 思想理念。 三、星雲法師文學創作研究 目前對星雲法師文學創作的研究較多以會議論文的方式發表,在星雲法師 文學創作的研究中,以文學著作為主的研究以《玉琳國師》的論文篇數最多, 其次是《佛光祈願文》;從研究星雲法師文體創作來看,則有從童話、散文、禪 文學等角度切入;或從文學中探究其思想,如甘宏偉〈星雲法師對「人間」的 關懷:《佛光祈願文》研究〉、程恭讓〈從釋寶成《釋氏源流》到星雲大師《釋 迦牟尼佛傳》:漢傳佛教六百年佛陀觀及佛教思想之重大轉型〉等10 其他還有自 2013 年起至 2015 年已舉辦三屆的「星雲法師人間佛教理論實 踐學術研討會」,其中亦有關於星雲法師的文學創作論文,在如此多探討星雲法 師文學創作的會議論文中,研究《無聲息的歌唱》的論文有吳光正在 2013 發表 的〈《無聲息的歌唱》─新僧星雲的宗教革新與文體創新〉首次從文學的角度解 讀《無聲息的歌唱》,並從中歸納出《無聲息的歌唱》代表著青年時期的星雲法 師對人間佛教所懷抱著的宗教革新理念,以「革新」為主軸探究星雲法師對時 中心〉,《星雲法師人間佛教思想研究》第6 章(高雄:佛光文化,2014 年 12 月),頁 303-307 10 如甘宏偉〈星雲法師對「人間」的關懷:《佛光祈願文》研究〉、釋妙功〈星雲大師《佛光祈 願文》宗教詩學意境之初探〉、劉海燕〈佛教童話的文化意蘊和人文關懷:星雲大師童話文學創 作淺析〉、江俊偉〈禪意‧文學‧人間:《星雲禪話》研究〉、李斌〈星雲大師散文小品探討〉、 張立榮〈論《佛光菜根譚》的思想內容及文體選擇〉、釋妙綱〈星雲大師《玉琳國師》之研究〉、 白金杰《百年佛緣》研究、周勇〈論《星雲說偈》的契理契機與契文〉、呂繼北〈大千世界一禪 床:星雲大師禪文學研究〉、林素玟〈文字與般若:星雲大師《往事百語》的文情與道情〉、釋 妙松〈從《玉琳國師》略論星雲大師文學創作底蘊〉、程恭讓〈從釋寶成《釋氏源流》到星雲大 師《釋迦牟尼佛傳》:漢傳佛教六百年佛陀觀及佛教思想之重大轉型〉、吳光正〈《玉琳國師》與 「新僧」星雲的宗教抱負〉、杜保瑞〈星雲大師《迷悟之間》的創作意涵〉等,以上之論文收錄 於《2014 宗教實踐與文學創作暨《中國宗教文學史》編撰國際學術研討會》論文集(高雄:佛光 山人間佛教研究院,2014)

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8 代的觀察及與時俱進的弘法方式,視此書為「星雲人間佛教運動的先聲」11 此論文為 2013 年首次舉辦的「星雲法師人間佛教理論實踐學術研討會」發表的 小論文,對《無聲息的歌唱》提供了新的詮釋角度,而 2015 年闞正宗〈無聲唱 出百年病─民國佛教與青年星雲(1939-1949)的「人間僧伽教育」觀〉一文更從 此書探究民國佛教與星雲法師的僧伽教育觀的背景脈絡12,兩篇論文分別從文 學與歷史的角度切入《無聲息的歌唱》,只因受限於會議論文的篇幅而未能加以 延伸探討星雲法師早期的文學創作與人間佛教思想的脈絡,本文欲從這兩篇的 基礎上繼續延伸,也就是探討星雲法師在《無聲息的歌唱》的文學創作時代背 景、其中的創作意識與創作手法,深入文本探究其中的人間佛教理念。 綜合以上文獻回顧,在星雲法師的思想研究與文學創作研究上近來則是越 來越多學者投入,但對於《無聲息的歌唱》一書中所蘊含對台灣佛教近代歷史 及其與人間佛教的關聯性尚有待掘發,這亦是本文亟待解決的問題,期望能引 起更多人對於星雲法師文學創作的研究的投入。 11 吳光正:〈《無聲息的歌唱》─新僧星雲的宗教革新與文體創新〉,《2013 星雲法師人間佛教理 論實踐研究》上冊(高雄:佛光,2013 年 8 月),頁 322-341 12闞正宗:〈無聲唱出百年病─民國佛教與青年星雲(1939-1949)的「人間僧伽教育」觀〉, 《2015 星雲法師人間佛教理論實踐研究》上冊(高雄:佛光,2016 年 2 月),頁 342-364

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第二章 《無聲息的歌唱》創作形式分析

《無聲息的歌唱》為星雲法師第一部佛教文學的著作,本章先討論佛教文 學的定義與特色,再討論《無聲息的歌唱》的體裁與修辭,從其特殊的創作形 式探討其在佛教文學的價值。

第一節

佛教文學的定義

《無聲息的歌唱》是星雲法師的第一部佛教文學創作,隨之而來的問題是: 何謂佛教文學?佛教文學與一般文學有什麼不同? 「文學」一詞在中國歷史上有很多種意涵,每個時代有每個時代的文學觀, 因此文學的涵義隨著時代不斷改變。王夢鷗的《中國文學理論與實踐》中提到 文學的定義,從早期歷史家與文學家對文學的共識為「出口為言,集札為文」 13,到南朝梁昭明太子蕭統對文學有更嚴謹的定義為「事出於沉思,義歸乎翰 藻」14的純文學理念,文學的概念由「書本的知識」到限縮至詩文的創作,有 很大的時代性,文學作品之所以有別於史料的記載與學術的敘述,在於它本身 的特質:想像。王夢鷗對文學的本質做了這樣的統整: 13 東漢王充:《論衡‧書解篇》(上海:上海出版社,1974 年 9 月 1 刷),頁 431 14 梁昭明太子撰,唐李善注:《昭明文選》(台北:文化圖書公司,民 66 年 10 月 1 日再版),頁 2

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10 想像是經營文學作品的特色,而所虛構的乃是他們經營的結果。不僅是 文學作家依循這途軌而寫作,就連讀者也是循著這途軌來欣賞文學。雙 方的默契,是接合於虛構的想像世界。15 認為文學不僅僅是「出口為言,集札為文」,在內在的思想上是有創造性的、 想像性的、抒發的,所謂「詩言志」,「言志」代表的是作者自身的抒發,這就 是想像力的開展,梁元帝蕭繹《金樓子‧立言篇》:「吟詠風謠,流連哀思者, 謂之文。」16對文學提出更大膽的定義,跳出以往詩文分立的局面,指出文學 有如詩一般抒情的特質,不管創作的體裁與形式為何,只要有這樣的情性在, 那就是可視為文學作品的,從以上文學觀念的演進,可以看出中國文學重視抒 情的傳統。日人加地哲定在其著作《中國佛教文學》中說到: 文學作品以創作意識為基本條件,在傳達哲學、宗教、歷史、倫理…… 等內容時,為了追求形式美的效果,有時會採用文學的方式,即使如此, 不屬於意識性創作的東西,仍不屬文學。文學不是為闡明某種理論而採 取的補助手段,也不是文詞上的修飾而已。真正的文學是:自己體驗人 生價值的表現。17 加地哲定認為文學必以創作意識為基礎,有意識的創作才是文學,而創作 者有意識地將自己對人生的體驗觀察融入作品之中才是真正的文學。一般認為 加地哲定的《中國佛教文學》是近代第一部討論佛教文學的專著,雖然此書並 未明確定義佛教文學的範疇,但文學博士福井康順的代序文中可知加地哲定對 15 王夢鷗:《中國文學理論與實踐》(台北:里仁書局,2009),頁 13-18 16 梁元帝撰,清謝章鋌校,楊家駱主編,劉雅農總校:《金樓子‧立言篇九下》(台北:世界書 局,民46 年 7 月再版),第 4 卷第 28 頁 17 加地哲定,劉衛星譯:《中國佛教文學》(高雄:佛光出版社,1993),頁 9

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11 佛教文學的定義有自己的見地:「本書作者認為,那些為數眾多的、為解釋說明 教理而把追求形式美作為目的的作品,不能稱為純粹的佛教文學。真正的佛教 文學應當是為揭示或鼓吹佛教教理而有意識地創作的文學作品。」18這是從文 學的創作心理狀態來定義的,加地哲定也直接在內文將佛教文學定義為: 所謂佛教文學,是以佛教精神為內容、有意識的創作的文學作品…更具 體地說,佛教文學是描寫從人事跼蹐的塵世中解脫出來的、遊心於大自 然和崇高佛教之中,並使之淨化和提高的那種心境融和世界的文學。19 基於文學是有意識進行創作的原則,佛教文學亦必須是有意識而創作的作 品,而佛教文學不同於其他文學之處在於佛教精神的流露,而佛教精神是由佛 教法義的呈現,而其呈現方式是以文學為主體,那文學的性質又是什麼呢?文 學的性質一直以來是文學批評家致力解決卻始終無法達到定論的問題。前面已 提及文學從一開始被定義為「出口為言,集札為文」,只要是寫於書面的文字即 可被稱為文學的廣泛定義,今天已無法滿足文學批評家對文學性的探索,韋勒 克在《文學論》認為文學性「最好把它限定於文學的藝術上,那就是說,想像 的文學」20,但如此一來仍是會將文學限於狹義的詩及小說等虛構性強的文類, 於是他認為可以比較好去解決這個問題的方法為從美學的功能來區分文學與非 文學,以語言的表現與用途來判斷文學性,而本文所探討的佛教文學的定義即 建立在這個定義之上。 一般說到佛教文學,大致會將佛教文學簡潔地分為佛經文學及佛教文學創 作,若以作家細分者,又將佛教文學創作分為文人創作與僧侶創作。 18 福井康順代序,加地哲定:《中國佛教文學》(高雄:佛光出版社,1993),頁 1 19 加地哲定,劉衛星譯:《中國佛教文學》(高雄:佛光出版社,1993),頁 36-37 20 韋勒克、華倫等著,王夢鷗譯:〈文學的性質〉,《文學論》第 2 章(台北:志文出版社,1976 年10 月),頁 32

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12 在文學史上,佛教文學一直是處於非主流的地位,丁敏在其〈當代中國佛 教文學研究初步評介:以台灣地區為主〉統計佛教文學的專著從她所設定的搜 集年限 1949 年至論文完成時間(1997),四十多年的時間屬於佛教文學的專著共 四十本,顯示研究佛教文學的學者數量並不多,且有些是完成一兩本專著後即 轉向其他領域,在佛教文學深耕者更加稀少了,依丁敏統計,在佛學的主要研 究領域中,佛教思想或哲學領域為數最多,佛教史其次,佛教美術次之,佛教 文學與其他更次之的類別是屬於佛學研究的非主流,多數的佛教文學研究在 1980 年代以後。21 根據蕭麗華〈再議《中國佛教文學史》的建構〉,早期的文學史並沒有佛教 文學的分類,到了 1988 年王鐘陵的《中國中古詩歌史》及臺靜農先生的《中國 文學史》中的一篇〈佛教與佛經翻譯對中國的影響〉開始有專篇對佛教文學的 介紹22,但是至今仍未有一部討論中國佛教文學史的專書,主要原因是建構一 部佛教文學史是一件龐大系統性的學術工作,蕭麗華提到「作佛教文學研究可 以針對局部性的問題一部分、一部分慢慢梳理,作『中國佛教文學史』建構卻 必須面對全部範疇的釐清與全面性方法論的檢討等問題」23,可知要建構一部 佛教文學史必須掌握的範疇與方法皆是需要全面性掌握的複雜學術工作。

第二節

佛教文學的特色

承上節所述,加地哲定認為佛教文學與一般文學不同的重點在於以「佛教 精神」為其創作的根源且為作者有意識地進行創作的行為,佛教超脫的精神使 21 丁敏:〈當代中國佛教文學研究初步評介以台灣地區為主〉,《佛學研究中心學報》第 2 期 (1997 年 6 月),頁 275。 22 蕭麗華:〈再議《中國佛教文學史》的建構〉,《台大佛學研究》第28 期(2014 年 12 月),頁 197 23 蕭麗華:〈再議《中國佛教文學史》的建構〉,《台大佛學研究》第 28 期(2014 年 12 月),頁 194

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13 其文學創作產生淨化人心的作用,這具有文學本質的抒發,但又不只是純粹情 感的流露,佛教文學之所以有別於一般文學更在於佛教的思想是它主要的內容。 在形式上,佛教文學的體裁是以文學的體材來創作,如贊、賦、銘、文、 詩、論、書、詩、偈、變文等,可見佛教文學本質上仍是屬於文學,其特殊性 在於佛教的精神。本文認為佛教文學可歸納成以下四種特色:

一、以佛教教理為內涵的文藝作品

加地哲定認為純粹的佛教文學是作者有意識地將自身對佛理的體證化為文 字的形式,對佛教文學的分類便不將佛經翻譯的故事納入佛教文學的範疇,只 說「譯經的影響波及整個思想界、文學界,乃至給中國文化帶來了一次改革」 24而是就中國傳統文學的角度將佛教文學分為正統的佛教文學與俗文學中的佛 教文學。不過如果將所有與佛教有關的作品都稱為佛教文學的話,佛教文學又 失去自身的特色了,如宣教類的文章,內容絕對與佛教義理有關且符合佛教旨 趣,但因其缺乏文學性,自然稱不上是佛教「文學」,因此在佛教文學的範疇, 「佛教」與「文學」都是缺一不可,比例不可失衡,不能只有說理而沒有文學 美,也不能徒具文學形式與華麗詞藻而沒有佛教的精神內涵,加地哲定也明確 表示: 只因其以佛教為題材就統統稱之為佛教文學是不應該的。雖與佛教教旨 吻合,但作為文學不是優秀的作品,也不能稱作佛教文學……在詩人的 作品中,既有具有佛教文學價值的作品,也有不具有佛教文學價值的作 品;而在僧侶的作品中,也有沒有佛教文學價值的東西。這主要取決於 作品的內容。25 24 加地哲定,劉衛星譯:《中國佛教文學》,頁 16 25 同前註,頁 77

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14 加地哲定強調並不是所有與佛教有關的題材都是佛教文學,佛教文學必須 具有文學價值,也就是說若是作品的主題雖然具有佛教思想或與佛教旨趣吻合, 但文學性不高,也不能稱之為佛教文學,佛教文學必須既具備佛教的基本教理 也須同時具備文學的特質,在本質上是文學,內容上是佛教的精神內涵,佛教 與文學交融不二。

二、佛教經典的創造性文學書寫

在佛教文學的領域裡,對佛教文學的定義多數是從廣義的角度來分類,認 為內容與佛教有關的文學作品即可歸類為佛教文學,這樣的分類或許有方便性 的功用存在,卻也造成佛教文學成為被淺化、模糊化的概念。為對佛教文學這 個詞或是這個領域有更嚴謹的定義,周慶華認為文學的形式、內容與表現程度 遠勝於佛教經典的書寫方式,因此他將佛教文學分為佛教文學化與文學佛教化 兩種類型。佛教文學化指的是佛典在翻譯的過程中經過翻譯者有意識或無意識 的再創造,「而這種情況正是文學所常見或擅長的,於是佛教經典就有局部跟文 學相似或一樣。」26也就是說,譯者的介入使經典不再只是單純的教義呈現, 外在形式已融入了文學的表現,展現在語言與體裁的使用上,於是佛教便文學 化了,承載的文體在正統文學的文體如詩、文、銘、賦、贊、論等,俗文學的 文體最具代表性的就是變文,變文的出現與佛教有著密切的關係,根據鄭振鐸 的《中國俗文學史》對變文的定義:「所謂『變文』之『變』,當是指『變更』 了佛經的本文而成了『俗講』(變相是變佛經為圖像之意)」27變文對中國後世 的小說、戲曲的創作有深遠的影響力,從這可以看出佛教不是被動地藉正統文 學的文體傳達佛教義理,它能主動且有彈性的創造出有講有唱有繪畫的變文的 新文體使佛法廣為民間大眾所接受。變文的出現正是佛教以文體革新的方式弘 傳它的法義,使佛教能夠普遍化、通俗化。周慶華認為變文的特殊意義在於: 26 周慶華:〈佛教文學化的現象〉,《佛教與文學的系譜》(台北:里仁,民 88),頁 66 27 鄭振鐸:《中國俗文學史》(台北:台灣商務,1965),頁 190

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15 為新創佛教化的文體的可能性作了最好的注腳(也就是佛教化不必盡依傳 統文體才能進行)。因此,如果嫌既有文體在表達佛理時『形式』過於常 熟,只有走新創文體(包括雜揉眾文體而成一新文體)一途;而這正好可 以從變文得著些許啟發。28 指出佛教並不需要完全依附在傳統的文體上才能弘揚自身的義理,從變文 的演變可以知道創新文體的力量更有助於達到佛法的普及性,甚至可以影響到 後世的小說、戲曲的創作。佛教在時代的脈動上並不是消極的避世者,實際上, 它靜靜地隨著時代的遷流而變化,自然地融入並中國化,成為中國傳統文化的 一部分。 傳統上尚未對佛教文學有明確定義時,談到佛教的文學性質時,直接認定 文學性的佛典即是佛教文學,而佛教化的文學,如《西遊記》、《紅樓夢》等歸 於受佛教思想影響的文學,並沒有被納入佛教文學的範疇之中,如丁敏提到: 就研究領域而言,小說與詩這兩種文類的研究者佔最多。小說中長篇小 說中《西遊記》的研究最多,而《西遊記》實際上並不能歸類為佛教小 說〈它包含了三教的思想〉。29 《西遊記》中的佛教思想也經常被研究者探索,但因其融合了三教的思想, 就不能以佛教文學來看待,《紅樓夢》也是被歸類為中國古典小說,儘管其以佛 教思想為主體的說法已廣被學者認同,但甚少有學者將其歸類為佛教文學。 28 周慶華:〈文學佛教化的歷史事實〉,《佛教與文學的系譜》(台北:里仁書局,民88),頁 184 29 丁敏:〈當代中國佛教文學研究初步評介以台灣地區為主〉《國立台灣大學佛學研究中心學》 第2 期(1997),頁 274

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16 而另一類文學性的佛典,周慶華將其視為「佛教文學化」30 ,丁敏則認為 佛教經典文學為佛教文學的主要成分: 「佛教文學」一詞,可從較寬廣的角度來界定它,約可分為兩大部分: 一是佛教經典文學的部分。自阿含以來的各大小乘經典及律藏中,都有 許多充滿文學色彩的地方。十二分教中的本生、本緣、本事、譬喻更是 經典文學中的主流。另一是佛教文學創作部分。即以文學手法來表現佛 理,帶有佛教色彩的文學創作。包括歷來文人、僧人及庶民的佛教文學 創作,表現在小說、戲曲、散文、詩歌及俗文學中的作品。31 丁敏認為佛教經典文學是屬於佛教經典中比較具有文學性的部分,在十二 分教當中的本緣、本事、譬喻中,採用故事、寓言、譬喻等文學手法書寫,使 經典具有文學的趣味性。 綜合以上兩位學者對佛教經典文學的看法,可以確定佛教經典文學仍然是 佛教文學的主要一支,只是其對文學的發展性已成為過去的痕跡,因為佛典的 翻譯是有時代性的,大規模的翻譯大概到唐朝,其重要意義在為中國文字創造 大量新語彙,白話語體影響後其的白話小說與白話詩,對中國文學的文體有創 新的影響,佛經的轉讀也對中國文學對文上去入的搭配產生音樂性有直接的影 響,整體來說,佛教經典文學的翻譯對中國文學注入的活力如文體的革新、語 言的創造性、音律的藝術性等,足見其對中國文學的影響力。而佛教教義對現 當代文藝創作仍具有影響力,在文學創作上有林清玄的菩提系列,舞蹈上有林 30 周慶華將佛教文學分為「佛教文學化」與「文學佛教化」,其實就是佛教經典文學與受佛教影 響的中國文學兩種,本質上與傳統對佛教文學的研究是類似的,只是他認為佛教文學化已無太 大的發展性,文學佛教化才是佛教文學的主要價值所在。 31 丁敏:〈當代中國佛教文學研究初步評介以台灣地區為主〉,《國立台灣大學佛學研究中心學報》 第2 期(1997),頁 234

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17 懷民的《流浪者之歌》、 繪畫上有洪根深、李蕭錕等以不同的藝術手法創作, 可見佛教經典教義對現當代的文藝創作依然深具影響力。

三、淨化性的宗教情操

對佛教精神進一步的定義,除了經典文學涵蓋佛教的義理之外,佛教徒對 信仰虔誠的宗教情操是佛教文學,或者說是宗教文學,與一般文學最大的差異 點。王夢鷗曾說到中國文學較缺少「靈」的感情: 我國文學充其量是要求「發乎情而止乎禮義」,情與禮義,如有衝突,也 不過是人間的感情與意志之衝突,至如屬於「地上天堂」的宗教感情─ ─靈的感情,倒是我們大部份人所未曾想像過的;直到佛教進來以後, 才有了「極樂世界」的憧憬,但又被「有識之士」斥為妄誕的東西。32 一般認為重視現世價值、以人為本的思想是中國文學最大的特色,故不少 專論討論佛教對中國文學的影響力的其中重要的一點便是佛教開啟了中國文學 的想像力,解放中國文學的世界觀,使中國原本只知道中國的世界,從佛教的 「三千大千世界」無窮的宇宙觀與「三大阿僧祇劫」無盡的時間觀,打開中國 文學的視野,這是佛教對中國文學影響甚深的一點。 加地哲定在評論佛教文學作品時,重視其中的宗教情操,如他承認俗講使 佛教通俗化的貢獻,卻評判其世俗化而導致佛教精神的墮落: 俗講的目的,與其說是為了忠實地闡明教理,毋寧說是通過俗講來闡述 中國人的倫理道德、人類的喜怒哀樂以及勸善懲惡。總之,在俗文學領 32 王夢鷗先生文集編輯委員會編:《文藝美學》(台北,里仁,2010 年 8 月),頁 2。

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18 域所表現的佛教,已經世俗化是趣味化本位的。如果從作為佛教真髓的 真正解脫來說,或許是佛教的墮落。33 宗教情操是宗教文學的特色,佛教文學的宗教情操在於佛教精神的流露, 是佛教文學的本質,而佛教精神的本質即是淨化性的宗教情操,如其有名的 「諸惡莫作,眾善奉行,自淨其意,是諸佛教。」34所說的自淨其意即是淨化 自心,因此淨化的宗教情操實際上是佛教精神的主要特徵之一。

四、修行者證悟後的驗證

加地哲定認為佛教文學最高的層次,必須是作者對佛法的體悟而創作的內 涵才是真正的佛教文學: 作者本身的精神藉著佛法的試練,予以陶冶,淨化,使自己的思惟更加 提昇;自然轉變成宗教上的悟覺世界,變成自己體驗的內涵……在這分 體驗中的『絕對自性』,於接觸事物時,能面對真實人生,做無限的開展 與創造,文學便由此而生,這才是真正的佛教文學。35 例如太虛大師曾說中國佛教的特色在禪36,可知禪是佛教中國化很重要的 代表。禪門中有大量的語錄、詩偈。因此,中國禪門中禪師開悟後寫下的詩偈 無疑是加地哲定認定佛教文學的最高層次。他認為「只有這種禪僧的詩偈才能 把佛教精神同文學理念密切的結合起來。」37禪僧經過修行證悟的精神境界是 33 加地哲定,劉衛星譯:《中國佛教文學》,頁 211 34《增壹阿含經》卷1,《大正藏》,第 2 冊,第 125 經,頁 551a。 35 加地哲定,劉衛星譯:《中國佛教文學》,頁 11 36 太虛著,星雲法師總監修,《中國佛教經典寶藏精選白話版 36-中國佛學特質在禪》(高雄:佛 光,民86),頁 1-5 37 加地哲定,劉衛星譯:《中國佛教文學》,頁 293

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19 修行人對佛陀教法的實踐,因此證悟後的詩偈即是佛教精神的體現,其詩偈的 文學內涵完全是佛教精神的抒發,因此加地哲定認為禪者證悟後所作之詩偈為 佛教文學的最高境界。 綜合以上,佛教文學的種類可以分為以佛教教理為內涵的文藝作品,經典 的創造性書寫、淨化的宗教情操與修行者證悟後的境界。而這四種分類,若要 說得更精確,則實際上皆是以第一點為原則,也就是內容上以佛教精神為宗, 外在形式上以文學性呈現。經典的創造性書寫即是將佛教的義理以文學形式呈 現,使其具有文學性的方式使經典易於流傳。佛教本身即具有淨化人心的功能, 而修行者證悟後的體證則是實踐佛教精神後將佛教精神與文學結合的最高境界, 可以說是佛教文學的最高層次,也因此,佛教文學必須基於佛教精神,也就是 佛陀宣說之法義為其主要內涵,將其以文學性的方式呈現,達到淨化人心之目 的,而寫作者出於本身對佛法的體悟將更能加強佛法淨化人心的目的。

第三節

《無聲息的歌唱》的文學特色

以上述佛教文學的特色而言,《無聲息的歌唱》將星雲法師的佛學思想隱含 在其文學創作方式之下。《無聲息的歌唱》最初在《覺生月刊》與《菩提樹》發 表,是為其最初的版本,後經修訂後出版數次,本文採用的是最新的流通版38 但為討論之便,必要之時將與最初之版本相互參照。 星雲法師以現代散文及現代詩的體裁撰寫《無聲息的歌唱》,現在分別就其 散文文本及詩文本進行體裁的探討:

一、體裁的特色─散文與詩的對照表述

38 星雲法師:《無聲息的歌唱》(台北:香海文化,2010 年 7 月)。

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20 (一)散文 《無聲息的歌唱》在結構上分為散文文本與詩文本,現前所發行的《無聲 息的歌唱》只有散文文本,詩序〈無聲息的歌唱─為物語作序〉則收錄在星雲 法師晚年出版的《詩歌人間》。為了能較為全面地了解此書,本節將會將散文文 本與詩文本分別從體裁、修辭與內容交互探討。 散文是一種難以定義的文類,鄭明娳的《現代散文類型論》說到散文的複 雜性: 現代散文經常處身於一種殘留的文類。也就是,把小說、詩、戲劇等各 種已具完備要件的文類剔除之後,剩餘下來的文學作品的總稱,便是散 文。39 由於散文內容多元、形式自由,因此難以歸納其特色,只能用刪去法,刪 掉其他具有獨特風格的文類,所剩下來的通稱為散文。 散文是能夠表達作者個人思想意向的文類,在鄭明娳的《現代散文構成論》 中說: 散文是最被允許「有我」的文類,作者和敘述者在小說中嚴格區分,但 在散文中兩者往往合而為一,敘述者可以採取主觀的態度處理題材,運 用主觀的角度進行敘述。因此散文在內容、風格、主題等方面都離不開 個人化的色彩。40 39 鄭明娳:《現代散文類型論》(台北:大安出版社,1987 年 6 月增訂再板),頁 22 40 鄭明娳:《現代散文構成論》(台北:大安出版社,1994 年 4 月第 3 版),頁 2

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21 這段文字說明了散文能夠表達作者自我的特質,由於《無聲息的歌唱》各 篇皆使用擬人法修辭,在散文類別上是屬於「抒情散文」,文中一言一語隱含作 者的感懷。 要區分散文與小說語言之異,可就「語境」角度來看:散文乃是真實語 境 , 而 小 說 則 是 虛 構 語 境 。 也 就 是 說 , 散 文 中 編 撰 作 者(Dramatized author)與敘述者可合而為一;小說則為分離的,作者不能直接介入。在 小說中,即使是使用第一人稱敘述觀點,讀者也清楚知道其虛構的立場。 但是在散文中,即使運用第三人稱的敘述觀點,讀者仍然可以感知作者 的介入。41 散文允許作者的主觀意識在作品中展現,小說則是拒絕作者主觀的介入, 因此散文即使使用第三人稱的全知敘事,仍然具有作者的主觀意識,而小說即 使使用第一人稱敘事,其本身虛構的特質,讀者仍會將作者與作品分離。 整體來看,自五四白話文運動以後,語言與文體的解放使文學的樣貌徹底 改變,外在形式上,佛教文學也跟隨著文學的腳步轉換自身的形式,雖然如此, 在內容上,佛教精神與文學性的融合是不隨時間而改變的。 《無聲息的歌唱》最初以單篇連載方式發表,文章中大量使用擬人修辭格 借物抒懷,緩和了內容上的尖銳批判,廣受民眾喜愛,是為這本書最大的特色。 由於散文允許作者主觀意識的流露的特性,在《無聲息的歌唱》中可以處 處發現星雲法師對時代的感懷之情與其背後的思想特質。 (二)詩 新詩打破了以往古典詩的格律限制,不論形式上、內容上、韻律上皆比古 典詩有更大的自由度。 41 鄭明娳:《現代散文構成論》(台北:大安出版社,1994 年 4 月第 3 版),頁 8

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22 星雲法師在寫完二十篇物語之後緊接著作了一首詩序─〈無聲息的歌唱─ 為物語作序〉,將二十篇物語串聯起來,與最後一篇〈寶塔的話〉一起發表,並 以此詩的詩名「無聲息的歌唱」作為這二十篇物語的書名出版。 《無聲息的歌唱》出版後目錄中法器的順序即是依照〈無聲息的歌唱─為 物語作序〉而來,以法器的串聯譜成一曲幽婉哀思的小歌。詩的結構上分為 「序曲」、「歌唱」、「詩之腳」三部分,「歌唱」是全詩的主旋律,以頂真格的修 辭串接每一個法器,每一段詩即是法器命運的象徵。在序曲中以一種安靜的旋 律開場: 假若你是詩人, 該曉得心靈的波浪; 即是那無聲息的歌唱。42 詩是詩人的獨白後的迴響43,獨白是心裡的無聲的聲音。詩的第一段述說 詩人內心的聲音,而心中的聲音是無聲之聲,是內在的醒覺,詩人告訴讀者, 每個人都有無聲的覺性,在心中唱著無聲息的歌唱。 不要喧染它, 因為時序輪轉: ──冬天過去必是燕來的時候, ──炎暑去後自是肅弒的秋天。 像你一樣: 雖是屠夫,終有省醒的一天, 42 摩迦:〈無聲息的歌唱─為「物語」作序〉,《菩提樹》第 7 期,1953 年 6 月 8 日,頁 25 43 簡政珍:〈沉默和眾聲喧嘩〉,《詩心與詩學》,(台北:書林,1999),頁 116

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23 雖是勁風凍結了冰床, 說不定春風再吹; 在你的心靈中也會激出一股波浪 ──縈繫了那無聲息的歌唱。44 在此段中,勁風象徵煩惱,將心中的佛性凍結,春風象徵覺性,吹醒心中 的佛性,發出醒覺之聲。由時序輪轉,冬去春來,夏逝秋到看到時間的無常帶 來季節的變化,但這無常是積極的,使屠夫也有醒悟之日,儘管佛性被勁風凍 結成冰,溫暖的春風吹過,迷執的凡夫仍然有覺悟的一天,在心中唱出無聲息 的覺悟之聲。 放下酒杯的朋友, 來在這裡,眼睛不要發亮, 去聽這心波中的歌唱。45 在序曲的結尾,詩人最後要讀者放下酒杯,收起向外攀緣的眼睛,靜下心 去聽內在的覺悟之聲,這首詩在無聲息的靜謐中展開一連串法器的演奏,幽幽 演唱出覺悟之音。詩的序曲富有節奏性,詩人用了三個「歌唱」同樣放在句末, 形成了一種韻律感。 這首詩與二十篇散文有不同的聲音,詩的聲音是寂靜的,如上文告訴讀者 「眼睛不要發亮,去聽這心波中的歌唱」,詩人引導讀者將喧囂的心沉靜下來, 聽內心的無聲之歌,散文則大聲批判、呼籲,欲拉起讀者一同向佛教復興之路 走去。 44 摩迦:〈無聲息的歌唱─為「物語」作序〉,《菩提樹》第 7 期,1953 年 6 月 8 日,頁 25 45 摩迦:〈無聲息的歌唱─為「物語」作序〉,《菩提樹》第 7 期,1953 年 6 月 8 日,頁 25

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二、修辭的運用與內涵

《無聲息的歌唱》中使用的修辭法大多是較基礎的修辭格,如轉化、譬喻、 類疊等,可以看出現代散文早期的風格,這在《無聲息的歌唱》最初的版本尤 為明顯。 早期散文慣常使用的辭格都是較基礎的,例如類疊、對偶、排比、譬喻、 轉化、誇飾、摹寫等等,在字句鍛鍊上不易見功……早期譬喻格大部分 停留在明喻、隱喻階段。46 以下探討《無聲息的歌唱》詩與散文的主要修辭格: (一) 轉化 《無聲息的歌唱》散文文本中最主要的修辭為轉化修辭中的擬人化,也就 是擬物為人,黃慶萱《修辭學》中對轉化的定義為:「描述一件事物時,轉變其 原來性質,化成另一種本質截然不同的事物,而加以形容敘述的,叫作『轉化』」 47,擬人法亦即轉變物的性質,使其具有人的特質。《無聲息的歌唱》最大的特 色在於二十篇文章的每一篇皆是用擬人修辭為主軸,以星雲法師自己的說法為 「以物自語」,在《無聲息的歌唱》序〈我寫物語的話〉中星雲法師自述他以 「以物自語」的「物語」體來創作的因緣: 記得那是在民國一九四六年的春天,我無意中用物語的口氣寫過一篇 〈鈔票的話〉刊登在鎮江《新江蘇報》的副刊上,大概因為文學的意義 是在表情達意,而這樣寫法,更能夠生動的把情意表達出來,因此,我 起初雖沒有受誰的啟示,但我覺得這樣寫法沒有錯。48 46 鄭明娳:《現代散文構成論》(台北:大安出版社,1994 年 4 月第 3 版),頁 53 47 黃慶萱:《修辭學》(台北:三民書局,1990 年 12 月增訂 5 版),頁 267 48 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 11

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25 這段話透露出星雲法師並不是很有意識地去展現文學的創作技巧,而是從 他的文學理念認為「文學的意義是在表情達意,而這樣寫法,更能够生動的把 情意表達出來」,因此自然地採用擬人法修辭,自定名為「物語體」,顯示出星 雲法師對其文學創作有自己獨特的想法。二十篇的物語皆是用轉化的擬人化修 辭格,擬人即「擬物為人」,將物人性化,而人性化的原則是建立在「移情作用」 上,作者的情感經過移情作用投射在「人性化」的物件上。49 而透過被擬人之物 的獨白與對話,星雲法師建構了全書的敘事權威並提供了方便表達的創作意圖。 50 (詳見附件)例子真是不勝枚舉,略舉幾例,如〈僧鞋〉:「僧鞋今日來閒話自身 的身世,真是萬分的辛酸與淒涼。」51 〈蒲團〉:「我所以終日躺在地上為修學佛 法的人服務,完全是要人糾正自己不正的行為,和不正的思想。」52 透過擬人法 的修辭與第一人稱的敘事方式,星雲法師藉著法器之口表達了他對佛教的敏銳 觀察與想法,更能藉擬人法抒發對佛教衰敗、對時代動亂的感懷之情。 (二) 呼告 黃慶萱將對呼告的定義為:「對於正在敘述的事情,忽然改變平敘的口氣, 而用對話的方式來呼喊,叫作「呼告」53 。《無聲息的歌唱》使用大量的呼告修 辭,意在引起讀者的注意,一是使讀者分辨清楚佛教與非佛教的差異,二是針 對教界人士呼告對佛教復興的重視。根據黃慶萱《修辭學》將呼告分為普通呼 告、示現呼告及人性呼告,普通呼告是對象在眼前而轉變平敘為呼告的口氣, 示現呼告則是對象不在眼前,人性呼告則是將對象的「物」擬人化而對其呼告。 49 黃慶萱:《修辭學》(台北:三民書局,1990 年 12 月增訂 5 版),頁 283-284 50 吳光正以敘事學的角度說明《無聲息的歌唱》除了以擬人法的第一人稱全知敘事,運用獨白 體和對話體建構了全書的敘事權威,為作者在表達創作意圖上提供了方便之外,星雲法師偶爾 也會轉向讀者,與讀者面對面地對話,例〈牌位〉篇:「你們應該要及時努力,莫把生命虛擲」, 拉近與讀者的距離。 51 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 208 52 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 88。 53 黃慶萱:《修辭學》,頁 379

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26 在《無聲息的歌唱》中使用了示現呼告與人性呼告,作者時而面對讀者、時而 針對教界人士,又時而對著法器訴說內心話,但在修辭表現上,使用了呼告格, 表達了作者內心的情感與強烈希望對方重視的意圖,從連載的物語系列原來文 字可以發現,其中有著大量的驚嘆號,這些驚嘆號在《無聲息的歌唱》後來修 訂的版本大多被改為句號或是逗號,使得原本感嘆的語氣轉為淡然平靜,別有 一番風味,不過現在來探討呼告修辭,最初的版本可較接近地去了解星雲法師 當時創作時的感性抒發。 1. 示現呼告 在《無聲息的歌唱》的敘事模式上,常以法器的呼告作為文章的結束,表 達作者心中強烈的情感訴求,如〈木魚〉篇的結尾:「實在說來,我希望──不, 我應該提高了喉嚨向大心的菩薩呼籲:為了讓佛教新生,你們快救救我吧!」54 大心的菩薩並不在木魚的面前,是屬於示現呼告。〈大磬〉篇最後對教界人士說: 「盼望佛教諸公大德,請你們不能看我沉淪下去,為我前途計劃一下吧!」55 在原版〈佛珠的話〉:「真發心學佛的大德們!救救我吧!不要讓我再做小姐們 的裝飾品了,我願意再回來做清淨道業上的工具,誰願意聞小姐們的粉香呢?」 56對著佛教界的人士發出呼告,表達星雲法師心中對教界的期許,儘管內文中 多是對教界的批判,但暗含著其希望喚醒教界一同加入佛教改革的行列之心, 使用呼告修辭便可將其復興佛教的熱忱充分表達。又如〈香板的話〉:「因為你 們才是佛教的罪人!你們才是真正值得我香板打的對象!57」直接轉向他前面 所批判的貪圖私利的長老、住持、流俗的經懺師等。 2. 人性呼告 54 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 44 55 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 54 56 星雲:〈物語之五─佛珠的話〉,《覺生月刊》第 15 期(1951 年 9 月),頁 17 57 星雲:〈物語之十五─香板的話〉,《覺生月刊》第 27 期(1952 年 9 月),頁 17

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27 如〈大鐘〉篇中青年僧對著大鐘訴說心裡的話:「鐘呀!我對你始終有一種 無法形容的好感,因為你那徐緩遞奏的音聲,不知喊醒了多少愚痴的人群,去 追著『生』的要求。」58 以及「鐘呵!勢利的鐘呵!你忘記了你的清高!」59 將 鐘擬人與之對話,表達了青年僧的豐富情感。從新舊版本比對中,可發現舊版 本保留較多呼告修辭格,呈現了當時星雲法師所具有的青年僧為佛教的熱烈情 感。 (三)反諷: 黃慶萱《修辭學》一書對反諷本質上的意義有明確的說明: 其目標乃是舉發剛愎的無知、自以為是的愚蠢、驕傲、浮華與偽善等等。 它的形上理論,源於人類對於自己「無知」的覺醒。這種「無知」包含 對宇宙的無知與對生命的無知。60 藉由與字面意義相反的用法使讀者可以了解「相反的另一」61,如〈佛珠 的話〉:我在人情場中,也能坐上一把交椅,實在感到萬分的榮幸。」62又如在 〈緣簿的話〉:「XXX 大法師為了要過安定自主的生活,忽然要發心建造起寺院 來了」63 ,「發心」在佛教用語中常指的是「發菩提心」之意,《佛光大辭典》: 「菩提心乃一切諸佛之種子,淨法長養之良田,發此心,勤行精進,以速證無 58 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 28 59 星雲:〈大鐘的話〉,《覺生月刊》第 10 期(1951 年 4 月),頁 14。新版「你忘記了你的清高。」 將驚嘆號改成句號。 60 黃慶萱:《修辭學》,頁 326 61 同前註,頁 321 62 星雲:〈物語之五─佛珠的話〉,《覺生月刊》第 15 期(1951 年 9 月),頁 17。新版:「我在人情 場中,也能坐上一把交椅,實在感到榮幸。」少了「萬分的」,減弱反諷的語氣。 63 星雲:〈物語之四─緣簿的話〉,《覺生月刊》第 14 期(1951 年 8 月),頁 13

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28 上菩提。」64 發起「上求佛道,下化眾生」的大願,可是仔細一看,這位法師發 心建寺之因卻是為了「過安定自主的生活」,這句話反諷意味便非常濃厚了。 (四) 映襯 書名「無聲息的歌唱」本身即是使用映襯裡的「反襯」修辭,黃慶萱《修 辭學》對「反襯」的定義為:「對於一種事物,用恰恰與這種事物的現象或本質 相反的副詞或形容詞加以描寫,叫作『反襯』。」65映襯修辭呈現相反的觀念或 事實,使讀者更可明白作者所欲表達的意圖,如〈寶塔〉篇:「古德建塔是為了 對佛陀或高僧的敬仰,收藏舍利而來紀念他們;今人建塔則是為了收放死人靈 骨,以便發大財源。」66 藉由對比古德與今人建塔的動機,使讀者明顯了解到作 者其實是想表達今不如昔的感慨。又如〈戒牒〉篇: 不過有的人為了求知而讀書,但也有的人為了畢業文憑而讀書;正如同 有的僧尼為進道而受戒,但也有的為了戒牒而受戒。這些比較起來,是 不可同日而語了。67 同時用了譬喻與映襯,同樣是讀書,為了求知與為了畢業文憑的兩種相反 的動機更可顯示前者精神的高貴與後者的淺薄,同樣是受戒,為了道業與為了 取得戒牒兩種程度上的對比,使讀者更可了解前者的超越與後者的庸俗。 (五) 象徵 散文既然是「有我」的,文中法器的自白或是常出現的「青年僧」,可視為 作者的感懷,如在〈大鐘〉篇的青年僧說: 64 慈怡主編:《佛光大辭典》第 6 冊(高雄:佛光出版社,1988 年 12 月 2 版),頁 5200。 65 黃慶萱:《修辭學》,頁 290 66 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 242 67 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 126

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29 鐘呀!我對你始終有一種無法形容的好感,因為你那徐緩遞奏的音聲, 不知喊醒了多少愚痴的人群,去追著『生』的要求。然而,佛教這樣衰 頹,佛教徒好像都沉睡在迷糊的夢中,你怎麼不一下把他們驚醒,望著 新生的佛教大道邁進!68 這個青年僧或許是青年的星雲法師本人,在第一篇寫了佛門中象徵警醒的 大鐘,在文章中他不只一次地用了「撞醒」、「喊醒」、「驚醒」、「敲醒」、「喚醒」、 「叫喊」、「怒吼」等關於聲音的字眼,除了是配合「鐘」的主題之外,也是作 者想要透過聲音使沉睡中的佛教界醒悟的期許。青年僧在〈鐘〉篇出現兩次, 他不滿鐘對有錢人諂媚,對鐘咆哮: 你這勢力的鐘呵!竟忘記了你光榮的任務,你忽視了你偉大的責任,你 的任務是喚醒愚痴的人群,你的責任是喊醒睡夢中的出家人,誰叫你拍 有錢人的馬屁?鐘呵!勢力的鐘呵!你忘記了你的清高。69 青年僧對鐘的責備實是出於對自我的期許,因鐘象徵星雲法師為警醒世人 的使命,青年僧對鐘的呵斥其實是與自己的對話。 鐘聽了後感到慚愧,發願「我應該希望勢力場中住持們不要讓我涉足」,諷 刺佛教界中暗藏的勢力爭奪,再接著發願「我要用我的音聲使勇敢的人聽了更 加勇敢,使意志消沉的人聽了不再消沉」,透露著星雲法師所具備的青年的勇敢 與對生命的積極態度,在最後一段大鐘發出了「怒吼的聲音來歌唱」著: 68 同前註,頁 28-30 69 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 31

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30 我是一口大鐘,永遠高掛在佛寺裡,要用宏亮的聲音,去喚醒沉迷中的 眾生;讓大家為著自己,為著別人,豎起了佛教興盛的旗幟,在自由空 中飄揚!70 藉著鐘的警醒象徵說出了對自己身為佛教僧青年的期許與使命感,鐘「永 遠」高掛在佛寺裡象徵作者對佛教的堅定不移的信念,要透過呼喊使佛教界一 起為了佛教的復興而努力。〈大鐘〉篇作為物語的第一篇可以說具有開場的意義, 象徵一個佛教僧青年準備弘法利生的啟航。 〈木魚〉中的兩位青年僧看到神聖的法器在民俗戲曲中被當作姦夫淫婦的 信號,這對佛門是極大的不尊敬,青年僧對社會對佛教的輕視感到非常痛心: 難怪佛門不幸,那知有這些魔子魔孫破壞佛教,清淨法器任意給外人用 來騙取金錢,迎合低級民眾趣味,致使佛門遭人誤會,佛教中怎麼就沒 人干涉呢?71 青年僧不只是痛心佛教被人侮辱,更痛心的是佛教界面對這種侮辱的麻木 無感,這與魯迅批判的國民性有雷同之處。 在〈燭台〉篇,燭光代表的是光明與希望,星雲法師在〈燭台〉一文也如 在〈大鐘〉所展現的樂觀與鬥志: 最後,我要告訴諸位:在我身上你們用電光供佛也好,用燭光供佛也好, 只要你們有用我的一天,諸佛菩薩一定懂得你們善良的心,我也一定把 你們布施的光明,照破黑暗,照遍人間!72 70 同前註,頁 32 71 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 44 72 同前註,頁 106

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31 在《無聲息的歌唱》中,黑暗有時象徵無明73,有時象徵佛教界的現狀, 亦可以象徵娑婆世界的汙濁。大鐘大喊著說「我,永遠要用我的聲音在茫茫的 黑暗中警惕著世人!」上文已述及鐘象徵警醒之意涵,而他所要警醒的對象則 是無明,黑暗即是無明的象徵。在〈燭台〉篇: 娑婆世界一片黑暗,區區的燭光,哪能照亮了整個人間。眼見那些愚痴 的眾生,時時都在播撒罪惡的種子──鬥爭、虛偽、欺凌、偷盜、邪淫, 我見了怎能不為之掉淚呢。74 娑婆世界的黑暗象徵整個社會道德敗壞的現象。在〈海清〉篇:「眼看著我 的威勢像下山的太陽,漸漸就使我面臨著滅亡的黑暗關頭,怎不叫我焦急呢?」 75以海青的式微象徵佛教的衰落,滅亡的黑暗關頭也象徵著佛教的衰亡之勢。 (六) 頂真 黃慶萱《修辭學》將頂真修辭定義為「前一句的結尾,來作下一句的起頭, 叫作『頂真』。在心理學上,頂真基於自主意識中的中心觀念而形成;在美學上, 頂真基於統調的原理」76,也就是說,使用頂真修辭,能將上下兩句的中心思 想貫穿起來,並且使形式上具有統一整齊的感覺。頂真修辭大量使用於詩序 〈無聲息的歌唱─為物語作序〉,為此詩最主要的修辭格,並且安排在詩的第二 部分「歌唱」,略舉幾段詩文如下: 大磬 不響原是山雷, 歷代的盛衰興亡都以遍嘗; 73 經典常以「黑暗」為無明的象徵,如《緣起經》:「愚癡無明黑闇,是謂無明」。《大正藏》,第 2 冊,第 124 經,頁 547b。《佛說大乘稻芉經》:「大黑闇故,故名無明。」《大正藏》,第 16 冊, 第712 經,頁 824b 74 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 104-105 75 星雲法師:《無聲息的歌唱》,頁 179 76 黃慶萱:《修辭學》,頁 499

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32 忍耐度著時光 幻想著光明就在明天! 籤筒 「明天」為人帶來了希望, 有了希望才將生命添加了力量, 有了力量才怕「利」、「慾」化為無望, ──所以,「聰明」人,才讓竹籤去愚弄。 香爐 愚弄風水的人笑向風水招手, 「看! 這縷縷輕煙, 它飄著一股香!」77 大磬的最後一句「幻想著光明就在明天」接著籤筒的第一句「『明天』為人 帶來了希望」,將兩種法器連繫了起來,籤筒最後一句「『聰明』人,才讓竹籤 去愚弄」銜接了香爐的第一句「愚弄風水的人笑向風水招手」,二十種法器文物 皆使用頂真修辭彼此首尾相連,使詩整體具有一股連貫的氣勢,不但使詩的 「歌唱」部分輕快流暢,重複的詞語前後相接,更形成一種極具音樂性的節奏 感,與「歌唱」相呼應,更難得的是,不但連接地自然,其詩意正好代表那個 法器與散文文本的呼應,如在〈大磬〉所唱的「歷代的盛衰興亡都以遍嘗;忍 耐度著時光,幻想著光明就在明天!」訴說散文文本中大磬經歷了三武一宗、 八年抗戰、國共內戰的辛酸,仍然對美好未來的抱著期盼的心聲;〈籤筒〉象徵 人對美好未來的期待,因此是「明日」的象徵,但人卻因執著慾望而受慾望擺 布,「聰明」反諷用盡心機求籤問卜,卻不明白自己「明日」的命運掌握在自己 手裡,呼應散文文本中籤筒呼籲人們不要將寄放希望在它之上。頂真修辭不但 77 摩迦:〈無聲息的歌唱─為「物語」作序〉,《菩提樹》第 7 期,1953 年 6 月 8 日,頁 25

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33 增加了《無聲息的歌唱》的音樂性,將二十種法器的各自獨語譜成一曲,並呼 應散文文本,唱出批判精神背後的心聲。

小結

佛教文學的特色可分為以佛教教理為內涵的文藝作品、經典的創造性文學 書寫、淨化的宗教情操與修行者證悟後的體證四種特質,而其內涵必須基於佛 教精神,也就是把佛陀宣說之法義以文學性的方式呈現,寫作者融入自己對法 義的體悟更能使佛教文學達到淨化人心的境界。 《無聲息的歌唱》結合詩與散文的合唱,在兩種文本的對照表述中可看到 兩種體裁呈顯不同的風格,詩輕聲低唱,散文怒號高吼,大量使用同一種修辭 法使詩與文皆具有一氣呵成的氣勢,頂真修辭格使〈無聲息的歌唱─為「物語 作序」〉一詩富有音樂性,擬人修辭格則緩和散文中的銳利批判。

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第三章 星雲法師《無聲息的歌唱》的創作義蘊

《無聲息的歌唱》第一篇〈大鐘的話〉發表於 1951 年 4 月,是星雲法師來 台一年多後的創作。這個時期也正是國民政府初來台時,大陸來台人士都正在 適應台灣這塊新土地。星雲法師經歷了離散,流離的意識在《無聲息的歌唱》 中不經意地流露出來,出於離散意識也使他敏銳地察覺台灣佛教與大陸佛教的 不同,文中呈現了兩地之間的地理文化差異。受到五四批判精神的影響,《無聲 息的歌唱》充滿了批判意識,與星雲法師所處的時代思潮密不可分。他以文藝 弘法,除了是個人的選擇之外,也是時代的趨勢。

第一節 星雲法師的寫作因緣

星雲法師的寫作因緣起於出家後的青少年時期,他的文學創作觀深受當時 的佛教發展與民國以來的文藝思潮的影響,以下先探討他出家之後的大陸佛教 現象與來台後的台灣佛教現象,從其創作背景探討其文學創作理念:

一、出家後的大陸佛教現象

星雲法師出家的因緣是在十二歲時隨母親至南京找尋在戰亂中失蹤的父親 的路途中,經過南京棲霞寺,無心一句話答應棲霞寺一名知客法師要出家,信 守承諾的他便以作出家人為終身職志,當時還是棲霞寺當家的志開上人為星雲 法師的剃度師,出家的時刻(1938)正好是八年抗戰的初始之時,星雲法師在 《往事百語五‧永不退票》中提到出家的因緣: 一九三八年,年僅十二歲的我陪著母親沿著江浙一帶,尋找在戰火中失 去連絡的父親。經過棲霞山時,一位知客師問我是否想出家,我隨便答

參考文獻

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