第三章 《輪迴》三首歌曲分析
第一節 〈瑪莉．海恩斯〉
選自史蒂芬斯《輪迴》的第二首詩，於 1917 年 8 月完成，並獻給贊助者約翰．金
(John Quinn, 1870–1924)47，就史蒂芬斯自己形容為 「一首可卸除男人心防的詩48」。在 海德的翻譯詩中，原名為〈光彩奪目的花束〉(The Posy Bright)。詩中＂瑪莉．海恩斯＂，
是傳說中誕生於一百多年前愛爾蘭西邊的島上的女孩，擁有醉人的美貌49，原本在蓋爾 語詩中，詩人拉弗泰瑞沉浸於她的柔情引誘中，難以忘懷。史蒂芬斯的再創作則著重於
47 紐約律師、藝術贊助者、收藏家、收藏有巴伯部分作品手稿。
48 Letter from Stephens to John Quinn, 8 August 1979, in Letters of James Stephens, ed. Richard Finneran(New York: Macmillan, 1974), 223.
49 Douglas Hyde, Songs Ascribed to Raftery(Dublin, 1903), 325-29.
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Lovely and air the view from the hill That looks down Ballylea;
But no good sight is good until you see By great good luck you see
The blossom of Branches walking towards you Airily.
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聲部旋律方面，第一段以二度加三度的上下行音階組合，搭配八分音符，製造出口 語化的跳躍神情，在開頭 5 小節內就形塑出對”瑪莉．海恩斯”的崇拜與心動。在「她 是我心中的愛」(she is the love of my heart)時，旋律從細碎的彈跳到音值的明顯加長，可 以清楚的看到巴伯在旋律的處理上與詩詞語韻非常貼切。巴伯將口語化的歌詞化為短短 5 小節的音階下行與上行，展現作曲家重視歌詞並將之活化的特點。另外在主旋律中，
可發現日本都節音階( みやこぶしおんかい)51與五聲宮調式的使用。
【譜例 3- 2】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-4 小節
【表 3- 2】 中國五聲音階與日本都節調式唱名表52
音階或調式 首調唱名組合
中國五聲音階 do-re-mi-so-la
日本都節調式 mi-fa-la-si-do’-mi’
51 都節音階（Miyakobushi Scale）日本音階的一種，唱名為mi-fa-la-si-do’-mi’。
52 陳怡婷 鄭方靖，〈現代音樂與東亞傳統音樂運用於鋼琴教學之價值初探〉，《柯大宜電子報》（第 24 期，2010），http://www.kodaly.org.tw/enews/1006/enews_04.php.2010；摘錄於 1 May 2014。
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第 6 小節在歌詞「她是神祕的甜心」(She is a rune)，設計了四音下行的動機，讓各 聲部覆述三至六次不等的下行音型，不僅符合詩韻，也產生群眾議論紛紛、驚嘆讚美的 音畫。
【譜例 3- 3】〈瑪莉．海恩斯〉第 6-9 小節四音下行動機
第 14 小節在 「如同太陽凌駕於月亮之上」 (As the sun is above the moon)，女高音 登高一呼，女中音與男低音接續齊唱，像是眾人齊聲附和，緊接著音型從上滾落至下刻 劃出太陽在上，月亮在下的音畫。
【譜例 3- 4】〈瑪莉．海恩斯〉第 13-15 小節
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第二段乍聽只是反覆樂段，卻在歌詞、音域、音值及張力上做了明顯的變化或擴張。
相較於第一段，在第 30 小節新增而出的樂句中，原本就使用的外聲部旋律運用反向手 法再持續模進而設計出自然張力。
【譜例 3- 5】〈瑪莉．海恩斯〉第 29-30 小節新增模進及外聲部反向
第三段標示更加安靜(piu tranquillo)，音值拉長為四分音符搭配二分音符，運用對位 的手法產生仿古的音響效果。從男高音、女中音、男低音、女高音依序展開主題，將歌 詞「可愛又輕巧，從巴利利亞的山丘往下看」(Lovely and airy the view from the hill that
looks down Ballylea)
的畫面感運用聲部的進入、力度的遞增一層一層拉開。31
【譜例 3- 6】〈瑪莉．海恩斯〉第 38-53 小節
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第三段第二樂句巧妙的運用第一段主題動機【譜例 3-7】的增值，回到二度加三度 的音階上下行，節奏從說話式轉變為長樂句，前後呼應讓曲子隱含了 ABA 曲式的意味。
藉由高音聲部與低音聲部的反向將音域拉廣，五次的「活潑地」(airily)因漸慢漸弱使音 響緩緩的飄散於空氣之中，彷彿男人對”瑪莉．海恩斯”無盡迷戀的漫延，曲中巧思展 現巴伯致力於以音符傳達詩詞中的意境。
【譜例 3- 7】〈瑪莉．海恩斯〉第 58-61 小節的主題增值
【譜例 3- 8】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-2 小節
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【譜例 3- 9】〈瑪莉．海恩斯〉第 62-66 小節
速度方面維持穩定的快板律動，在第一段換第二段，以及結尾時有明顯的漸慢處 理。
節拍與節奏的設置是巴伯作品中的一大特色，他會運用大方向的拍號、變化拍子或 小細節的重音配置，來幫旋律設計獨特的節奏個性。「獨特清楚與愉悅，受到蒙特威爾 第牧歌中的自由所影響53」，運用快速說話般的輕快節奏，展現史蒂芬斯詩句中的充沛 精神活力。在巴伯生前未出版的《約伯記經文歌》54中，即有出現仿說話的節奏風格。
【譜例 3- 10】《約伯記經文歌》第 1-2 小節
53 Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The composer and his music.( New York: Oxford University Press, 1992), 183.
54 《約伯記經文歌》是巴伯早期的合唱作品，依據聖經《約伯記》的經文寫成四首作品。至 2007 年才正式出版。部分素材被取用至 1938 的合唱曲《神的莊嚴》(God’s Grandeur)。
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拍號頻繁改變出現在第二段第三樂句，短短 7 小節內每小節換一次拍號，快速的變 換搭配不停歇的八分音符律動，在換段前製造出令人無法喘息的急促感。
【譜例 3- 11】〈瑪莉．海恩斯〉第 29-35 小節
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在巴伯的雙合唱作品《十二夜》(Twelfth Night, op.42, No.1, 1968）55中也出現每小 節改變的拍號變化
【譜例 3- 12】《十二夜》第 41-46 小節
55 《十二夜》完成於 1968 年的聖誕節，歌詞選用勞瑞．李(Laurie Lee, 1914-1997)的詩作。是一首無 伴奏雙合唱作品。
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相對於前兩段(AA’)的設計，第三段(B)從「多麼美好又快活」(Lovely and airily)則穩 定使用三四拍，但掛留音(suspension)造成頻繁的「希米歐拉」(hemiola)56，在聲部間形 成二對三對抗，將前兩段狂奔不住的歡愉情緒約束起來，而此手法也運用在〈庫林〉中 複拍子對二連音的設計。
【譜例 3- 13】〈瑪莉．海恩斯〉第 38-41 小節
【譜例 3- 14】〈庫林〉第 15-16 小節
除了拍號，此曲使用拍值來形塑樂曲的風格，在第一段第二段以輕快愉悅的跳躍八
56「希米歐拉」為”hemiola”的音譯，中世紀後套用至音樂節奏之上，表達三拍與二拍的混合用法：
在兩小節三拍子的韻律中，分別於第一小節第一拍，以及第二小節第二拍上設置重音，產生三個二分拍 子的特殊節奏型態。此種節奏型在文藝復興時期樂曲中時常可見，至巴洛克時期更是使用頻繁，特別用 於樂曲或樂句結束之時以強調終止式。
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分音符為主，表現出詩詞中按捺不住的急促情緒，激動詳述鍾愛的她是多麼的美麗與可 愛，也帶給聽者屏息的感覺。款款而述的第三段則使用四分音符與二分音符，描述從山 丘俯瞰的景色。在前兩段如快速說話的步調中，運用較長的音值強調特定字眼，如「她」
(She)、「太陽」(sun)、「愛」(love)、「心」(heart)、「月亮」(moon)，除了「太陽」(sun) 在各聲部的低音域附上重音記號外，其他配置很自然的形成樂句中的重音。此外曲中會 發現運用大量切分音型，造成重音轉移及旋律的流動感。
【譜例 3- 15】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-5 小節
力度方面，第一段強弱非常貼近朗誦詩詞時的語氣變化。使用「突強」(sf)、「突弱」
(sfp)、迅速的漸強與漸弱來強調瞬間張力。四次樂句頭的「她」(She)就輪次使用強力度 後漸弱來讓目光聚焦。第一段第二樂句（第 6-7 小節）、第三樂句（第 35-38 節），在 短時間內即有非常明顯的力度變化，表現詩詞中的歇斯底里及狂喜，或用來轉換情緒所 使用。
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【譜例 3- 16】〈瑪莉．海恩斯〉第 6-7 小節
【譜例 3- 17】〈瑪莉．海恩斯〉第 35-38 小節
而在同時期也是為寇蒂斯牧歌團寫作的男聲合唱曲《跑錶與地形測量圖》中，轉換 樂段時也是使用長音並快速消減力度的手法。
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【譜例 3- 18】《跑錶與地形測量圖》第 63-66 小節
第三段的力度起伏是隨著對位聲部的進入及旋律的上下行而變化，溫柔地述說，所 以對位聲部從男高音進入時，使用「富有表情的中弱」(mp espr.)，在四聲部都進入時拉 到「中強」(mf)，力度變化不大但貼近人聲的自然走向，請參考【譜例 3-6】〈瑪莉．海 恩斯〉第 38-53 小節。第三段第二樂句【譜例 3-9】的和聲音域愈走愈開離，但力度愈 來愈小，最後三個大三和弦，力度幾乎消失，如香氣飄散在空氣之中。
調性方面，前兩段與第三段呈現明顯對比，前兩段雖然調號無任何升降，但在音響 上是無法立即判斷為 C 大調的。本曲開門見山的使用 C 大調七級的半減七和弦，回到 C 大調一級卻又馬上跳開，雖吸引聽覺上的注意力，卻無法判斷調性。從開頭七個和弦進 行可發現作曲家並非貼著主旋律寫作傳統和聲進行，完全無重複的級數使和聲各自獨立 且刻意模糊調性。
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【譜例 3- 19】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-2 小節
此外，旋律所使用的日本音階與中國五聲音階、旋律小音階、二度加三度的結構、
半音的運用，也會在聽覺上造成調性的混淆。半音的臨時升降在巴伯的合唱作品中經常 出現，如〈瑪莉．海恩斯〉從第 4 小節就開始出現半音變化，使調性迅速轉換無法確定。
在《跑錶與地形測量圖》的主題旋律中也可看到半音的明顯運用。
【譜例 3- 20】〈瑪莉．海恩斯〉第 4-9 小節
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【譜例 3- 21】《跑錶與地形測量圖》第 17-27 小節
第三段的調性辨識度比較高，第一個和絃即無縫銜接在降 B 大調的一級大三和弦上，
直到新聲部對位進入才開始轉調，且調性維持的時間比較長，從降 B 大調、g 小調，再 回到 C 大調，但在曲終時又出現和弦設計的巧思，除了女高音聲部為第一段開頭日本音 階與五聲音階的主題增值，更在短短 5 小節內就有明顯轉調，且寧可跳進，也刻意避免 相同和弦音的同位置使用。
【譜例 3- 22】〈瑪莉．海恩斯〉第 62-66 小節
和
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聲織體方面，〈瑪莉．海恩斯〉以主音與複音織體互相交替使用，在第一段使用複音織 體時，會有先和後分再回到主音織體的順序。依著文字中對於瑪莉．海恩斯的迷戀，在 聲部之間看似各自獨立的複音結構，卻一再地走向同步，彷彿對於「她」(she)的可愛美 麗無法抗拒一般。第三段則以對位方式的複音結構最終回歸主音織體，並在結尾以三和 弦得飽滿長音收尾。
在間句無歌詞的過門部分出現漸層的織體變化，從低音聲部開始以八分音符密集向 前，旋律各自呈現二度加三度向上走的波浪音型，隨著新聲部進入，織度、力度、張力 逐漸升高，突然一拍嘎然而止，以強力度長拍的半減七和弦接入第二段。
【譜例 3- 23】〈瑪莉．海恩斯〉第 16-20 小節
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在合唱曲《神的莊嚴》中，也出現了極為相似的過門片段，以八分音符的持續律動 及力度的累積接至新的一段。
【譜例 3- 24】《神的莊嚴》第 41-43 小節
【譜例 3- 24】《神的莊嚴》第 41-43 小節