撒姆爾．巴伯《輪迴》作品分析與音樂詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所在職專班合唱指揮組碩士論文. 撒姆爾〃巴伯《輪迴》作品分析與音樂詮釋. 研究生:陳筱蕓指導教授: 翁佳芬. 博士. 中華民國 103 年 6 月.

(2) 致謝終於到了這一刻了！三年來的碩士生涯就要隨著論文的完成畫下句點，感謝指導教授翁佳芬老師打開了我的耳朵，協助我拓展視野，老師對自己絕對嚴格且高標準的態度、對合唱志業的熱情，在在鼓勵著我不斷向前邁進。謝謝老師在如此奔忙之際始終撥時間陪我進行一次又一次的討論與修改，也感謝我的大四導師潘宇文老師與陳麗芬老師抽空看完整本論文，提醒我注意個人的盲點，並給予很棒的建議，讓我修改論文有更明確的方向。. 謝謝育諄、莉敏、碩涵、蘇屹、華琳、麗雯，能一起在翁家班中成長茁壯，互相提醒、幫忙、苦中作樂，與一路的相互扶持。感謝青瑞、伴奏嘉瑄、芳伃、斯羽，木樓的弟弟們和系上的學弟妹在每次指揮考試的大力協助。. 感謝台北室內合唱團，能在陳雲紅老師的指導下，與大家一起在舞台上歌唱著我們嘔心瀝血專注詮釋的作品，對完美的渴求讓每回演出都充滿挑戰，也讓這篇論文的詮釋方向寫起來更加得心應手。. 感謝爸媽一路的支持，在論文期間讓我在下班之後能零雜務專心寫作。謝謝許書綾、郭炘筠、林綉媚、陳麗安、盧苡安、張馨芳、孟絹主任、彩莉姊姊、張瓈文、張勝焜，你們提供住處、陪吃陪寫、分擔行政工作、幫忙論文校正、英文摘要、加油打氣，讓這備感艱辛的過程添增了許多溫暖。. 此刻心中充滿感激，畢業後又是個全新的起點，期許自己能跟隨師長們的步伐，在合唱音樂之海繼續學習與耕耘。筱蕓 i. 2014.07.22.

(3) ii.

(4) 摘要撒姆爾．巴伯(Samuel Osborne Barber II, 1910 -1981)是二十世紀美國音樂的代表作曲家，一生創作的曲種多樣化，從獨唱(奏)曲到歌劇都有。在新世紀求新求變的實驗音樂洪流中，巴伯秉持調性、調式音樂與浪漫精神，可推溯回家庭中重要音樂家親人、寇蒂斯音樂院作曲老師影響，以及多次旅歐對浪漫文化的喜愛。而巴伯的文學素養使得他能將詩與樂完美結合，從占總作品量一半的人聲作品中，皆傳達出滿滿的情感表達。曾就讀寇蒂斯音樂院的巴伯，1939 年受邀回母校指導牧歌團，創作出多首精彩的合唱曲，其中無伴奏合唱組曲《輪迴》(Reincarnation. Op. 16) ，以分別代表愛、失去與渴望的三首愛爾蘭文學創作，搭配音樂上的精巧設計與新浪漫音樂風格，至今仍是認識美國合唱音樂的經典之作，除了在美國經常上演，更被錄製成許多有聲版本。四聲部無伴奏組曲《輪迴》包含三首樂曲，取自愛爾蘭詩人詹姆斯．史蒂芬斯(James Stephens, 1882-1950)的同名詩集《輪迴》。第一首〈瑪莉．海恩斯〉以快速的仿說話節奏、主複音織體變化、刻意模糊調性但不尖銳的調性，來描繪對傳奇女神的崇拜與迷戀；第二首〈安東尼．歐．達利〉，以「短短長」的主題素材運用調式和自然小音階做變化、頑固低音的使用與卡農的複音堆疊，使感傷反叛領袖殉道的送葬隊伍躍然於眼前；第三首〈庫林〉以波浪狀的七度分解和弦、西西里舞曲的慢板三拍子、男聲女聲部的接續輪唱，使這首雙人舞的親暱氛圍栩栩如生。在音樂詮釋方面，〈瑪莉．海恩斯〉的仿說話式節奏使得排練時須先熟悉歌詞與語 iii.

(5) 韻的重音，快速的上下行要加強共鳴位置的維持練習來保持音準與音色的穩定性，頻繁的和弦變化可用放慢的聽力訓練來增加練唱的效率。力度與速度的處理具彈性空間，需以詩詞意境、和聲清晰與清楚咬字為詮釋參考；〈安東尼．歐．達利〉的長樂句主旋律與不停歇的「安東尼」頑固低音注重歌者良好的氣息支撐，上三聲部的卡農、重音的錯落，使得清晰的聲部進入與複音織體的音響變化成了訓練重點。熟悉歌詞可以幫助指揮在決定速度與力度變化時，詮釋出詩詞的戲劇性。〈庫林〉的波浪音型旋律需要設計相對應的發聲練習來幫助歌者音色與音準的穩定度、句尾的和弦停留與聲部間的音色融合，是此曲的排練重點。本論文共分為五個部分，第一章「緒論」探討研究動機、研究範圍與內容、及研究方法與文獻；第二章「背景探究」分為四節，分別論述巴伯生平、音樂風格與合唱作品簡介、作詞家生平與《輪迴》的創作背景；第三章「歌曲分析」分為三節，分別論述三首樂曲的創作手法；第四章「音樂詮釋」分為三節，給予三首樂曲的排練注意事項與教學建議。第五章為「結論」。附錄一為巴伯出版的合唱作品一覽表。. 關鍵字：巴伯(Barber)、輪迴(Reincarnation)、詹姆斯．史蒂芬斯(James Stephens)、瑪莉．海恩斯(Ｍary Hynes) 、安東尼．歐．達利(Anthony O’Daly）、庫林(The Coolin). iv.

(6) Abstract Samuel Barber is one of the most representative American composers in the twentieth century. His extensive compositions includes works ranging from solo pieces to operas. Barber maintains tonality, mode, romantic spirit, which could be traced back from the influences of his musician family members, teachers from Curtis Institute, and the fondness of the Romanticism in European culture. Barber's vocal works fully express his skillful combination of musical and poetic materials, as well as his literary attainment. In 1939, Barber was invited by the Madrigal Chorus at the Curtis Institute of Music and then composed many famous choral works; the a cappella "Reincarnation" op.16 is regarded as one of the best American choral works, has been frequently recorded and performed. The four-voice a cappella suite "Reincarnation" is based on three Irish literary works regarding to love, lost, and desire by an Irish poet James Stephens. The first one "Mary Hynes" shows the fascination of the legendary goddess by using rapid speech-like rhythm, various textures, and ambiguous tonality. The second one "Anthony O'Daly" depicts the sadness of the funeral procession of the rebel leader; the "short-short-long" theme uses natural minor scales and modes, along with ostinato and canon. The third piece "The Coolin" describes the intimacy of a couple dance by applying arpeggio in sevenths, Sicilian dance style, and the rotation of the male and female voices. In terms of the interpretation, "Mary Hynes" requires the familiarity of the lyrics and the v.

(7) accents, the stability of the pitch and tone in fast passages, and the acute harmonies changes by practicing and listening in a slower tempo. The ranging of dynamic and tempo highly depends on the meaning of the lyrics, the clarity of the harmonic progression and the comprehensive pronunciation. "Anthony O'Daly" demands solid breathing in long phrases and "Anthony ostinato;" the canon in the upper three voices, displacement of the accents, and the textural changing become highlight in the rehearsals. Meanwhile, it also helps the conductor to better create dramatic tension if he or she is deeply familiar with the text. In "The Coolin" it is important to design the vocalization according to specific patterns, so that it benefits the sound stability, the ending of the chords and the merging of different voices. This thesis contains five parts: the first part serves as an introduction; the second part discusses the backgrounds of the composer, the poet, and the particular piece. The third part analyzes the choral work by its different movements. The fourth part offers the author's interpretation as well as the suggestions for teaching the music. The final part concluded the thesis. One appendix is a list of Barber’s published chorus works.. Key Words： Samuel Barber、Reincarnation、James Stephens 、Mary Hynes 、Anthony O’ Daly、The Coolin. vi.

(8) 目錄致謝 ............................................................................................................................................. i 摘要 ........................................................................................................................................... iii 目錄 .......................................................................................................................................... vii 表目錄 ..................................................................................................................................... viii 譜例目錄 ................................................................................................................................... ix 第一章緒論 .............................................................................................................................. 1 第一節研究動機 .............................................................................................................. 1 第二節研究範圍與內容 .................................................................................................. 3 第三節研究方法與文獻 .................................................................................................. 4 第二章作品背景探究 .............................................................................................................. 7 第一節作曲家生平概述 .................................................................................................. 7 第二節巴伯音樂風格與合唱作品簡介 ........................................................................ 17 第三節史蒂芬斯生平概述 ............................................................................................ 20 第四節《輪迴》創作背景 ............................................................................................ 23 第三章《輪迴》三首歌曲分析 ............................................................................................ 25 第一節〈瑪莉．海恩斯〉 ............................................................................................ 25 第二節〈安東尼．歐．達利〉 .................................................................................... 44 第三節〈庫林〉 ............................................................................................................ 54 第四章《輪迴》音樂詮釋與教學建議 ................................................................................ 65 第一節〈瑪莉．海恩斯〉 ............................................................................................ 66 第二節〈安東尼．歐．達利〉 .................................................................................... 76 第三節〈庫林〉 ............................................................................................................ 82 第五章結論 ............................................................................................................................ 91 參考資料 .................................................................................................................................. 97 附錄一巴伯已出版合唱作品一覽表 ................................................................................ 101. vii.

(9) 表目錄【表 2- 1】巴伯手稿：編排曲目的清單手稿..................................................... 15 【表 3- 1】〈瑪莉．海恩斯〉樂曲結構表........................................................... 27 【表 3- 2】中國五聲音階與日本都節調式唱名表............................................. 28 【表 3- 3】〈安東尼．歐．達利〉曲式分析表................................................... 45 【表 3- 4】〈安東尼．歐．達利〉主旋律聲部配置與音階使用一覽表........... 48 【表 3- 5】「因為歐達利死了」聲部配置與音階使用一覽表........................... 49 【表 4- 1】〈瑪莉．海恩斯〉第一段(A)歌詞長拍處及音標 ............................. 69 【表 4- 2】齒槽子音表......................................................................................... 69 【表 5- 1】《輪迴》三首曲式比較表................................................................... 92. viii.

(10) 譜例目錄【譜例 3- 1】〈瑪莉．海恩斯〉音域表............................................................... 27 【譜例 3- 2】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-4 小節 ....................................................... 28 【譜例 3- 3】〈瑪莉．海恩斯〉第 6-9 小節四音下行動機 ............................... 29 【譜例 3- 4】〈瑪莉．海恩斯〉第 13-15 小節 ................................................... 29 【譜例 3- 5】〈瑪莉．海恩斯〉第 29-30 小節新增模進及外聲部反向 ........... 30 【譜例 3- 6】〈瑪莉．海恩斯〉第 38-53 小節 ................................................... 31 【譜例 3- 7】〈瑪莉．海恩斯〉第 58-61 小節的主題增值 ............................... 32 【譜例 3- 8】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-2 小節 ....................................................... 32 【譜例 3- 9】〈瑪莉．海恩斯〉第 62-66 小節 ................................................... 33 【譜例 3- 10】《約伯記經文歌》第 1-2 小節 ..................................................... 33 【譜例 3- 11】〈瑪莉．海恩斯〉第 29-35 小節 ................................................. 34 【譜例 3- 12】《十二夜》第 41-46 小節 ............................................................. 35 【譜例 3- 13】〈瑪莉．海恩斯〉第 38-41 小節 ................................................. 36 【譜例 3- 14】〈庫林〉第 15-16 小節 ................................................................. 36 【譜例 3- 15】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-5 小節 ..................................................... 37 【譜例 3- 16】〈瑪莉．海恩斯〉第 6-7 小節 ..................................................... 38 【譜例 3- 17】〈瑪莉．海恩斯〉第 35-38 小節 ................................................. 38 ix.

(11) 【譜例 3- 18】《跑錶與地形測量圖》第 63-66 小節 ......................................... 39 【譜例 3- 19】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-2 小節 ..................................................... 40 【譜例 3- 20】〈瑪莉．海恩斯〉第 4-9 小節 ..................................................... 40 【譜例 3- 21】《跑錶與地形測量圖》第 17-27 小節 ........................................ 41 【譜例 3- 22】〈瑪莉．海恩斯〉第 62-66 小節 ................................................. 41 【譜例 3- 23】〈瑪莉．海恩斯〉第 16-20 小節 ................................................. 42 【譜例 3- 24】《神的莊嚴》第 41-43 小節 ......................................................... 43 【譜例 3- 25】〈安東尼．歐．達利〉音域......................................................... 46 【譜例 3- 26】〈安東尼．歐．達利〉第 1-7 小節 ............................................. 46 【譜例 3- 27】〈安東尼．歐．達利〉第 24-36 小節 ......................................... 46 【譜例 3- 28】〈安東尼歐．達利〉頑固五拍「安東尼」動機....................... 50 【譜例 3- 29】〈安東尼．歐．達利〉第 63-67 小節 ......................................... 50 【譜例 3- 30】〈安東尼．歐．達利〉第 68-74 小節 ......................................... 51 【譜例 3- 31】〈安東尼．歐．達利〉第 83-88 小節 ......................................... 51 【譜例 3- 32】《殉難的聖母》第 47-53 小節 .................................................... 52 【譜例 3- 33】《跑錶與地形測量圖》第 101-106 小節 ..................................... 52 【譜例 3- 34】〈安東尼．歐．達利〉第 18-24 小節三部卡農 ......................... 53 【譜例 3- 35】〈安東尼．歐．達利〉第 74-81 小節 ......................................... 53 【譜例 3- 36】〈庫林〉音域................................................................................. 56 x.

(12) 【譜例 3- 37】〈庫林〉第 1-2 小節 ..................................................................... 57 【譜例 3- 38】〈庫林〉第 10-13 小節波浪音型 ................................................. 57 【譜例 3- 39】〈庫林〉第 10-13 小節 ................................................................. 58 【譜例 3- 40】〈庫林〉修改前第 14-15 小節 ..................................................... 59 【譜例 3- 41】〈庫林〉修改後第 14-15 小節 ..................................................... 59 【譜例 3- 42】〈庫林〉修改前第 16-17 小節 ..................................................... 60 【譜例 3- 43】〈庫林〉修改後第 16-17 小節 ..................................................... 60 【譜例 3- 44】〈庫林〉第 32-35 小節 ................................................................. 61 【譜例 3- 45】〈庫林〉節奏型使用..................................................................... 61 【譜例 3- 46】〈庫林〉第 15-18 小節 ................................................................. 63 【譜例 3- 47】〈庫林〉第 26-31 小節 ................................................................. 64 【譜例 4- 1】〈瑪莉．海恩斯〉男低音共鳴位置維持練習............................... 67 【譜例 4- 2】〈瑪莉．海恩斯〉女中音共鳴位置維持練習............................... 67 【譜例 4- 3】〈瑪莉．海恩斯〉第 6-9 小節高音進入與大跳 ........................... 67 【譜例 4- 4】〈瑪莉．海恩斯〉第 62-66 小節的和弦音準訓練 ....................... 68 【譜例 4- 5】〈瑪莉．海恩斯〉第 31-38 小節 ................................................... 71 【譜例 4- 6】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-2 小節 ....................................................... 72 【譜例 4- 7】〈瑪莉．海恩斯〉第 54-58 小節 ................................................... 73 【譜例 4- 8】〈瑪莉．海恩斯〉第 57-66 小節 ................................................... 74 xi.

(13) 【譜例 4- 9】〈瑪莉．海恩斯〉第 6-7 小節 ....................................................... 75 【譜例 4- 10】〈瑪莉．海恩斯〉第 35-38 小節 ................................................. 75 【譜例 4- 11】〈安東尼. 歐．達利〉第 1-7 小節 ............................................. 77. 【譜例 4- 12】〈安東尼．歐．達利〉第 63-67 小節 ......................................... 78 【譜例 4- 13】〈安東尼．歐．達利〉第 68-74 小節 ......................................... 78 【譜例 4- 14】〈安東尼. 歐．達利〉第 74-81 小節 ......................................... 79. 【譜例 4- 15】〈安東尼. 歐．達利〉第 18-23 小節 ......................................... 80. 【譜例 4- 16】〈安東尼．歐．達利〉第 37-41 小節 ......................................... 81 【譜例 4- 17】〈安東尼．歐．達利〉第 83-88 小節 ......................................... 82 【譜例 4- 18】〈庫林〉第 3-4 小節 ..................................................................... 83 【譜例 4- 19】〈庫林〉發聲練習Ｉ..................................................................... 83 【譜例 4- 20】〈庫林〉發聲練習 II ..................................................................... 84 【譜例 4- 21】〈庫林〉發聲練習 III.................................................................... 84 【譜例 4- 22】〈庫林〉第 11-14 小節 ................................................................. 86 【譜例 4- 23】〈庫林〉第 11-12 小節 ................................................................. 87 【譜例 4- 24】〈庫林〉第 32-34 小節 ................................................................. 87 【譜例 4- 25】〈庫林〉發聲練習 IV ................................................................... 88. xii.

(14) 第一章緒論第一節研究動機. 調性和聲的規範一路從浪漫樂派開始突破、擴張，到了二十世紀已無法抵擋一波波新浪潮。此時的作曲家面臨艱鉅的難題，處於音樂如何向前發展的瓶頸與矛盾之中1。音樂作品中所反映出勇於探索、大膽懷疑、反理性、反社會的傾向，使二十世紀的音樂具有多元化、多層次、多種音樂風格、各種潮流共存於發展變化的社會之中2，其中以實驗掛帥的音樂常使聽眾感到有距離而難以親近。然而在此時仍有一群新浪漫主義 (Neo-Romantic)的作曲家，持續使用具有浪漫派傾向的調性與調式，他們堅持藝術的主觀表現，使音樂注重情感、富有溫度，重新拾回人性的一面3。美國音樂文化因為歐洲的移民、師資而深受歐陸影響，但隨著赴歐留學的音樂家歸國，與國內藝術教育的興起與完善，使之在二十世紀時漸漸擺脫模仿歐洲的風潮，找尋到屬於自己的風格並站上世界的舞台。1920 到 1930 年代間美國的音樂創作，大概可分為三大類：新古典主義(Neo-classicism)、新浪漫主義、前衛派(avante-garde)4。在這新. 1. 馬清，《二十世紀歐美音樂風格》（台北：揚智文化，2000），i。. 2. Ibid., 3.. 3. 雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網，〈新浪漫主義〉，http://terms.naer.edu.tw/detail/1294166/.2012，摘錄於 28 June 2014。 4. 楊沛仁，《音樂史與欣賞》(台北：美樂出版社，2001)，431。 1.

(15) 起的百家爭鳴局面中，撒姆爾．巴伯(Samuel Osborne Barber II, 1910 -1981)的作品卻彷彿讓人回到十九世紀的浪漫主義5，特有的音樂語彙與當代潮流形成明顯的隔絕6，使他被歸類到「新浪漫主義」一派。受到姨丈霍墨(Sidney Homer, 1864-1953)的音樂美學價值影響、作曲老師史卡雷洛 (Rosario Scarlero, 1870-1956)7九年的指導、遊歷歐洲的經歷，使他的曲風獨樹一格，繼而受到羅馬大獎(Prix de Rome)與兩座普立茲獎(Pulitzer Prize in Music)的肯定，是除了伯恩斯坦(Leonard Bernstein, 1918-1990)、柯普蘭(Aaron Copland, 1900-1990) 與蓋希文 (George Gershwin,1898-1937)外，少數在歐洲打開知名度的美國作曲家。而巴伯自己的聲樂背景與本人對文學的熱愛，反映在他的合唱曲中，詩詞的選用不侷限於美國，更多方涉略英國及愛爾蘭的當代文學。巴伯本人深厚的文學涵養使他非常重視歌詞，所以作品能高度反映出詩詞的意境與美感。本論文要探討的合唱組曲《輪迴》，即選自當代愛爾蘭詩人史蒂芬斯(James Stephens, 1882-1950)的蓋爾語再創文學，選出三首分別代表愛、失去，與渴望的作品。從本作品的分析中能夠發現巴伯在描繪不同情境時所使用的技巧與手法：運用調性與調式的結合、卡農與複音的復古手法、節奏的靈活設計，以及對聲音音域的掌握，是認識巴伯合唱風格的經典曲目。. 5. Nick Strimple, Choral music in the twentieth century, ( Portland: Amadeus Press, 2005), 231.. 6. Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The composer and his music (New York: Oxford University Press, 1992), 3. 7. 史卡雷洛是義大利籍小提琴家、作曲家，任教於寇蒂斯音樂院。他的老師：奧匈音樂學家曼第協斯基(Eusebius Mandyczewski, 1857-1929)是布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)的同事與好友。史卡雷洛於 1925-1934 指導巴伯作曲。 2.

(16) 研究者接觸到巴伯的作品，是在台師大音樂研究所「合唱指揮研究」課堂上，初識《在這閃耀的夜裡》(Sure on this shining night, 1961)，是巴伯從自己的聲樂曲中改編成合唱的作品，使研究者驚艷到二十世紀竟然有此溫柔有力量的合唱曲。同年在台北室內合唱團演出時，演唱到改編自《弦樂慢板》(Adagio for strings, 1936)的《羔羊經》(Agnus Dei, 1967)、《船歌》(To be sung on the water, 1968)與本論文的《輪迴》，每一首合唱曲都為了詩詞意境而精心打造自成一格，但研究者疑惑僅以「新浪漫主義」或「十九世紀後期和聲」來定義巴伯流於太過籠統，無法為合唱曲中的獨特主題使用手法、節奏設計、調性與織體變化做解釋。而巴伯本身曾以男中音身分頻繁演出，又為寇蒂斯牧歌團(The Curtis Madrigal Singers)作曲，使得合唱作品的難度偏高，就《輪迴》組曲而言，三首各自有不同的技巧問題，需要設計相對應的聲音訓練。對於如何能完美詮釋巴伯合唱作品中迥異的情感表達，即須在樂曲及詩詞方面做抽絲剝繭的研究。《輪迴》在美國的有聲出版品眾多，是國外合唱團體與大學合唱團的經典曲目。目前在台灣偶有單曲個別演出，且對巴伯研究著重在器樂與聲樂曲，尚未有合唱方面的著作與論文。研究者希望藉本論文對《輪迴》的研究，讓更多人認識巴伯的合唱曲，並提供演出人員在詮釋上有更明確的方向。. 第二節研究範圍與內容. 此篇論文之研究範圍分為以下三個部份：一、背景探究：研究巴伯之生平與其背景，並探究創作《輪迴》時期的合唱曲目。 3.

(17) 二、《輪迴》作品分析：研究此樂曲創作之背景、歌詞來源，並針對作品中三首歌曲之旋律、節拍與節奏、力度、調性與和聲等，分段逐一剖析音樂特色。三、《輪迴》音樂詮釋：將三首歌曲之歌詞、旋律、速度、節奏與語韻、力度等五個部份綜合整理，並提供音樂詮釋之想法。最後則為研究者本身對於此組作品之結論，並提供三首樂曲的差異比較。. 第三節研究方法與文獻. 研究者為理解樂曲之內涵，以下列方法進行研究：一、閱讀文獻瞭解巴伯之生平，理解生長背景與創作環境。二、蒐集詩詞相關文獻資料，瞭解《輪迴》之詩詞來源與創作背景。三、透過樂曲分析，瞭解巴伯樂曲的創作手法，分析其音樂風格。四、聆賞有聲資料版本，依詩詞內容與樂曲分析，提出最適宜的詮釋指標。五、實際參與樂曲演唱及演出，親身體驗排練時的詮釋過程。參考文獻方面，巴伯生平以《新葛羅夫音樂辭典》中，美國紐約市立大學布魯克林學院(Brooklyn College)教授海門(Barbara B. Heyman)所撰寫之生平作為依據，創作背景也同樣參考其著作《撒姆爾．巴伯：作曲家與他的音樂》(Samuel Barber: The Composer And His Music); 關於其他作曲家對巴伯的看法，參考狄更森(Peter Dickson)編輯的《世紀巨獻：撒姆爾．巴伯回憶錄》(A Century Tribute: Samuel Barber Remembered)。創作年代的環境部分參考烏利胥(Homer Ulrich)的《合唱音樂概論》(A Survey of Choral Music)、史 4.

(18) 翠波(Nick Striple)《二十世紀合唱音樂》(Choral Music in the Twentieth Century)。關於《輪迴》的詩詞來源與創作背景參考史蒂芬斯詩集《輪迴》、摩菲(Maureen O’Rourke Murphy) 的《愛爾蘭文學讀本：散文與戲劇》(An Irish Literature Reader:Prose, Drama) 樂曲分析參考德州大學(The University of Texas at Austin)博士論文：蓋士特貝力 (David H. Castleberry)於 1992 年發表的《指揮指南：撒姆爾．巴伯合唱音樂》(The Choral Music of Samuel Barber:A Conductor’s Guide)、同年北科羅拉多大學(University of Northern Colorado)史固格(William M. Skoog)的《霍華．韓森與撒姆爾．巴伯的晚期合唱音樂》(The Late Choral Music of Howard Hanson and Samuel Barber)、貝勒大學(Baylor University)貝爾格(Michael W. Berg)於 2008 發表的《撒姆爾．巴伯合唱音樂探討》(A Discussion of the Choral Music of Samuel Barber)。合唱演練技巧與聲音方面參考迪馬第與摩賽斯(Robert W. Demaree, Don V Moses) 的《完全指揮》(The Complete Conductor)、康美鳳《人聲的奧妙》、康樂伯(Barbara Conable) 的《歌唱家的氣息維他命》(The Structures and Movement of Breathing)。除了書籍論文，另參考有聲版本：十六人合唱團(Sixteen Singers) 的《巴伯羔羊經》 (Barber Agnus Dei, 1992)、新阿姆斯特丹歌手(New Amsterdam Singers)的《美國之旅》 (American Journey, 1997) 、堪薩斯市合唱團(Kansas City Chorale)的《美國合唱音樂》 (American Chorale Music, 1998)、劍橋大學室內合唱團(Cambridge University Chamber Choir)的《撒姆爾．巴伯：合唱與管風琴作品》(Samuel Barber:Choral and Organ Works, 5.

(19) 1998)、普林斯頓歌手(The Princeton Singers)的《輪迴》(Reincarnation, 1999) 、達爾瓦蘭歌手 (Dale Warland Singers)的《輪迴》(Reincarnation, 2007)、洛杉磯室內合唱團 (Los Angeles Chamber Singers)的《山南度》(Shenandoah, 2007)、沙士克哈納合唱團(Susqu ehanna Chorale)的《美國珍藏》(American Treasures, 2007)、南加大牧歌合唱團(UCLA Madrigal Singers) 的《20 世紀美國音樂》(Music of Twentieth Century, 2009)、和諧合唱團(Conspirare)的《撒姆爾．巴伯：美國的浪漫主義》 (Samuel Barber:An American Romantic, 2011) ，以及奧秘合唱團(Esoterics) 的《撒姆爾．巴伯的合唱作品》(Samuel Barber’s Collected Choral Works, 2012) 。. 6.

(20) 第二章. 作品背景探究. 第一節作曲家生平概述. 撒姆爾．巴伯(Samuel Osborne Barber II, 1910 -1981)是二十世紀相當受到歐美崇敬的美國作曲家，他的音樂在追求突破傳統與實驗的潮流中，仍以詩詞的情感寄託做為創作的根源，但在作曲細節上又暗藏當代作曲思維，出版作品幾乎在完成之際就迅速成為名曲。薛莫出版公司(G. Schirmer Inc.)的前副總蘇珊．費德 (Susan Feder,1947- )曾說:「巴伯的作品是最被廣為演奏的美國作曲家之一。」直到今日亦然8。. 一、家庭音樂教育(1910-1923) 巴伯於 1910 年 3 月 9 日誕生於美國賓州的西徹斯特(West Chester, Pennsylvania)，祖先為愛爾蘭移民，父親是小鎮上倍受尊敬的醫師與當地學校董事會主席，曾希望兒子能去普林斯頓大學(Princeton University)念醫學系。母親是業餘鋼琴家，也是兒子的啟蒙老師，支持兒子在音樂上的興趣。巴伯小時候學習大提琴及鋼琴，九歲時以書信的方式告訴母親，表示自己非常確信要當一位作曲家9。巴伯在西徹斯特的玩伴高施洛(Robert S. Gawthrop)於 1982 年的採訪中說到：「撒姆爾有些特別…不像其他的男孩喜歡打棒球或射彈珠。他非常有才氣，人生充滿了音樂…他寧願坐著練習或聆聽音樂勝過做其他事. 8. Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The composer and his music (New York: Oxford University Press, 1992), vii. 9. Ibid., 7. 7.

(21) 情…他也會跟青年夥伴們去運動，但他對音樂的事物更感興趣…你可以稱他是個充滿藝術氣息的人。」10除了母親，家中的愛爾蘭廚師布蘿斯(Annie S. Brosius)也對巴伯產生重要的影響。她會唱愛爾蘭歌曲、用手風琴彈奏吉格舞曲、講述愛爾蘭傳說故事給巴伯聽。巴伯在 1958 年採訪中回憶道：「布蘿斯是祖母從愛爾蘭請來的…她總有唱不完的愛爾蘭歌曲。」11巴伯十歲創作第一部輕歌劇《玫瑰樹》(The Rose Tree, 1920)的歌詞即是布蘿斯所提供。巴伯的阿姨是紐約大都會歌劇院著名的女低音霍墨(Louise Homer, 18711947)。每當她回到西徹斯特時，就會和巴伯合作小型的演出：阿姨演唱她所喜愛的歌劇選曲，巴伯彈管風琴為她伴奏，有時巴伯也會拿著新寫的聲樂作品請阿姨演唱。當有登台演出時，阿姨會為家人準備觀賞的包廂。姨丈是藝術歌曲作曲家，與巴伯間良師益友的關係深切的影響他的美學觀點與標準。巴伯對姨丈的歌曲有很高的評價，並在 1943 年編輯出版。巴伯在出版的樂曲中這樣介紹：「席德尼．霍墨在波士頓(Boston)出生，在慕尼黑(Munich)唸書，他的一生，在紮實的新英格蘭(New England)與他所尊敬的歐洲傳統中找尋平衡，這兩種特性成功的融合並創作出他最棒的歌曲。」當有人問起巴伯，為何不在聲樂上繼續耕耘時，巴伯回答：「當我跟姨丈談到這個問題，他告訴我作曲才是我應該做的事。」12「我在聲樂上所受的嚴格訓練與作曲相同…但為了當一位好歌者，. 10. Peter Dickinson, A century tribute: Samuel Barber Remembered, (New York: University of Rochester Press, 2010), 5. 11. Ibid., 6.. 12. Ibid., 4. 8.

(22) 你要不是極聰明就是極愚笨，但我兩者都不是，所以就成為作曲家了。」13在姨丈席德尼．霍墨的啟發下，教導他要誠實地聆聽心中的聲音，讓巴伯的作品風格可以依循自己的想法，而非隨波逐流。巴伯幼年時為學校與社團彈琴，並在教會司琴。巴伯的表姊回憶道：「撒姆爾負責兒童日(Children’s Day)的管風琴…在排練前總是充滿樂趣，他會在合唱團指揮來之前，彈奏各式各樣的流行音樂… 當聽到指揮快走進來的聲音時，他又能彈回屬於教會的音樂，我們這些小孩總是被逗得笑成一團…他很有幽默感。」14 1919 年，巴伯受葛林(William Hatton Green)一場為學生舉辦的音樂會所吸引，而成為他的鋼琴學生，葛林是波蘭鋼琴家雷雪替斯基(Theodor Leschetizky, 1830-1915)的學生，是西徹斯特最有名的私人鋼琴教師，他不喜歡學生一直彈奏相同的曲目，且非常堅持音階的訓練。. 二、寇蒂斯音樂院時期與歐洲之旅(1924-1935) 1924 年巴伯進入剛成立的寇蒂斯音樂院(Curtis Institution Of Music)，跟隨義大利籍作曲家史卡雷洛學習作曲，巴伯對調性語言及曲式的使用及富有表現力的旋律性，與史卡雷洛的嚴苛訓練有很大的關聯。史卡雷洛師承十九世紀烏克蘭著名音樂學家曼第協斯基，一脈相承而來的德奧傳統浪漫主義對巴伯的影響相當深遠。史卡雷洛的教育傳統且嚴格，練習寫作各種種類、大小的曲式的訓練在巴伯的曲風中留下深刻的痕跡，從十六 13. Peter Dickinson, A century tribute: Samuel Barber Remembered, (New York: University of Rochester Press, 2010), 6. 14. Ibid., 6. 9.

(23) 世紀的音樂開始，史卡雷洛的學生要學習對位、賦格、經文歌、再逐漸到十八世紀十九世紀的音樂。課程中並分析帕勒斯提那(Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594)、拉索(Orlando di Lasso, 1532-1594)和蒙特威爾第(Claudio Monteverdi,1596-1643)的作品。巴伯的好友梅諾悌15(Gian Carlo Menotti, 1911-2007)形容史卡雷洛：「他不太教和聲，他相信和聲來自好的對位」16。史卡雷洛給學生一個很重要的”呼吸”理論: 「舉起你的腳，並把他放下，這就是音樂流動的方式，別只是想著吸入吸出。」17 儘管巴伯因唸書而居住在費城，但與霍墨姨丈的書信聯繫密切，只要巴伯一有新作品就會寄給姨丈徵求意見。這是巴伯到寇蒂斯第一年所收到的回信：「如果你在寫作樂曲時是自然且自發的，非刻意的，你就會發展出自己的音樂風格。不論在藝術上或人生中，這種發掘潛意識中的靈感，既難以捉摸又珍貴迷人。」18 巴伯在寇蒂斯音樂院修習作曲、聲樂、鋼琴。他的學業成績也很傑出，尤其在語言項目十分擅長，他的英文寫作的成績是 A+、英國文學是 A，從他學生時期的信件也可發現他有優秀的寫作能力，由此可知巴伯在學生時代便對語言及文學有濃厚的興趣，也影響到日後的創作方向。在每週結束完音樂院課程的周五下午，巴伯可以前往聆聽費城管弦樂團(Philadelphia Orchestra)的排演，這是巴伯的父親運用自己在西徹斯特當地學校理事會主席的身分通過的福利，讓所有主修作曲的學生在周五課程結束後可以離開學校 15. 梅諾悌為義裔美國作曲家、劇作家，創作二十多部歌劇。與巴伯同期進入寇蒂斯音樂院，同為史卡雷洛的學生，多次與巴伯到歐洲遊歷，兩人之間不只一同創作還有深厚的情誼。巴伯最著名的歌劇《凡妮莎》(Vanessa, 1957)的劇本即為梅諾悌所創作。 16. Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The composer and his music (New York: Oxford University Press, 1992), 35. 17. Ibid., 36.. 18. Ibid., 37. 10.

(24) 去參與音樂會，在費城住宿的學生還可以去參加周六晚間的音樂會，較便宜的看台座位坐滿已讀過譜的學生，巴伯與他的表弟也會在音樂會前先彈過鋼琴版本再帶著總譜去聽演出。當時費城管弦樂團聘請史托科夫斯基(Leopold Stokowski1, 1882-1977)19來帶領，他的熱情給了費城管弦樂團表演與曲目的靈感。當巴伯開始聽費城管弦樂團時，史托科夫斯基開始引進俄國與法國音樂。從巴伯所保留的節目單可以知道他在 1924 年 2 月 29 日聽到的曲目有雷斯匹基(Ottorino Respighi, 1879-1936)、柴可夫斯基(Peter Tchaikovsky, 1840-1893)及鮑羅定(Alexander Borodin, 1833-1887)的曲目。1925 年 2 月 30 日在史特拉汶斯基第一次客席費城管弦樂團並指揮全場自己的作品時，巴伯也是其中的觀眾。藉由頂尖的管弦樂團演出，學生時期的巴伯得以拓展音樂視野。在寇蒂斯的日子，巴伯與好友梅諾悌相遇，從梅諾悌的訪談中可知當時兩人對浪漫主義的欣賞：「我記得我們變成朋友，是因為我來自米蘭而我的音樂教育主要來自歌劇與巴赫、莫札特、貝多芬、克萊曼第、孟德爾頌，但我對布拉姆斯一無所知，布拉姆斯、德步西、拉威爾在我的故鄉米蘭的音樂會中從未被演奏…義大利認為布拉姆斯太學院派及無聊，而我和撒姆爾的友誼卻是發展在布拉姆斯音樂的羽翼之下。」20 一起受教於史卡雷洛門下的音樂家沃克蘭(Constant Vauclain,1908-2003)說：「巴伯是美國最具天賦的作曲家，尤其對二十世紀前半的影響…我認為他找尋到自己的專長、語法。他受過的良好訓練讓他能充分理解音列主義或其他…這點也漸趨明顯，儘管這些反動遭受批評，但他仍誠實的追求鍾於自己的慣用語。」法。」 19. 史托科夫斯基是英裔美籍指揮大師。出生於英國，曾就讀倫敦皇家音樂學院和牛津皇后學院。 1909-1912 年到辛辛那提交響樂團擔任指揮並取得極大成功。之後到費城交響樂團，創造了享譽全球的「費城之音」。 20. Barbara B.Heyman, Samuel Barber:The composer and his music (New York: Oxford University Press, 1992), 42. 11.

(25) 1928 年暑假巴伯第一次到歐洲，他與梅諾悌結伴要去作曲教授史卡雷洛位於義大利葛瑞梭尼(gressoney)的家上課及旅遊，而在巴伯與父母的通信中，經常透露對歐洲的社會與浪漫主義的欣賞。在法國巴伯聆聽很多場音樂會演出，在巴黎喜歌劇院看比才 (Georges Bizet, 1838-1875)的《卡門》(Carmen, 1875)，戴雅吉列夫(Sergei Diaghilev, 1872-1929)帶領的俄羅斯芭蕾舞團 (Ballets Russes)演出《火鳥》(L ‘Oiseau de feu, 1905)、史特拉汶斯基親自指揮的芭蕾《阿波羅》(Apollon musagete, 1927)，在薩爾茲堡聽《魔笛》(the Magic Flute)和《費貸里奧》(Fidelio)、《女人皆如此》(Cosi fan tutte)、《帕西法》(Parsifal)與《紐倫堡名歌手》(Meistersinger)...豐富的演出讓巴伯沉浸在歐洲的音樂之海中。 1929 年再與梅諾第、史卡雷洛遊歐並拜訪梅諾悌在義大利的家、再一同回史卡雷洛老師家上課，於六月寫給家人的信中寫到：「歐洲的美麗，打開了我的眼界」，可知歐洲這顆種子就這樣變成巴伯的情感核心。而旅歐期間巴伯也會時常給姨丈霍墨寫信以徵求新作品的意見，在 1929 年姨丈的回信中提到：. 「你必須學會獨立而不需要意見，你的音符和你的水準不該因意見而改變，你的作品專屬於你，依賴意見會使你的作品缺乏獨立性，過多的讚美會使你的風格變得裝腔作勢不自然。你要盡可能的考慮事物的本質，你是唯一知道自己目標的人，只有你能瞄準射擊，你是唯一知道離靶心距離多遠的人。」 21. 21. Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The composer and his music (New York: Oxford University Press, 1992), 61. 12.

(26) 三、得獎與成名巴伯的作品獲得多種獎項，包括 1929 與 1933 年分別以一首已佚失的小提琴奏鳴曲，與《醜聞學校序曲》(Overture to “ The School for Scandal”, Op. 5, 1931) 兩度贏得哥倫比亞大學的伯恩斯獎 (Bearns Prize of Columbia University)，讓他以作曲家身分嶄露頭角。 1935 年於寇蒂斯學院畢業後，再以《醜聞學校序曲》榮獲羅馬大獎與普立茲旅行獎學金 (Pulitzer Travel Scholarship)。他的傑出得到學院創辦人寇蒂斯(Mary Louise Curtis Bok, 1876-1970)的讚賞，不僅買了車與平台鋼琴給巴伯，也支付他早期作品在薛莫的出版費用，更協助魔羯宮(Capricorn22)的購買，是巴伯音樂生涯的重要推手。畢業後巴伯在紐約全國廣播公司的音樂協會系列節目(NBC Music Guild Series)中擔任男中音，並於 1935 年時取得該節目每周歌曲廣播的合約。巴伯錄製自己寫給男中音與弦樂四重奏的作品《多佛海灘》(Dover Beach, Op.3, 1993)，他的歌聲迷人，美麗又自然。在巴伯留下的歌唱作品中，我們可以發覺，因為有親身的歌手經驗，讓他創作時能夠尋求人聲的各種表現力。榮獲羅馬大獎後，該獎資助他前往羅馬的美國藝術學校(American Academy in Rome) 進修兩年。每次的歐洲旅行都更堅定他對歐洲浪漫文化的喜愛。1938 年，當托斯卡尼尼 (Arturo Toscanini, 1867-1957)帶領美國全國廣播公司樂團(NBC Symphony Orchestra)演出他的《弦樂隨筆》(Essay for orchestra, op.12, 1937 )和改編自《弦樂慢板》第二樂章的弦樂四重奏時，巴伯在國際上的地位就此確立，往後幾乎所有作品，都是受卓越的演奏 22. 巴伯與梅諾悌 1943-1973 年的居所，位於紐約州的基斯寇山(Mt.Kisco)。 13.

(27) 家及樂團所委託創作。. 四、寇蒂斯牧歌團(1939-1941) 1939 年，巴伯應湯普森23(Randall Thompson, 1899-1984)的邀請回到寇蒂斯音樂院指導剛成立的牧歌團，在這段期間完成了幾首精彩的合唱作品，包括本論文的主題《輪迴》。他每個星期一要從紐約通車到寇蒂斯學院，每次練習為兩個小時。牧歌團由二十五位歌手組成，總共上了二十二次課、兩場錄音音樂會，一場為寇蒂斯的古樂音樂會(Historical Series)演出，而從【表 2-1】巴伯為演唱會編排曲目的清單手稿上，可得知他對文藝復興牧歌的偏愛，這樣的喜好也影響到巴伯的合唱曲風格：無伴奏、主複音織體運用、音樂傳遞歌詞的特性。. 23. 湯普森為美國作曲家與教育家，以合唱作品而知名，因為在羅馬的美國學院受到文藝復興偉大作品的感召，深深影響他的合唱作品風格。最知名的是頌歌《哈雷路亞》(Alleluia, 1940)。湯普森任教於寇蒂斯音樂學院、維吉尼亞大學與哈佛大學。著名的學生有伯恩斯坦(Leonard Bernstein, 1918-1990)、阿德勒(Samuel Hans Adler, 1928- )、博登(David Borden, 1938- )等。 14.

(28) 【表 2- 1】巴伯手稿：編排曲目的清單手稿24. 莫利：現在是五朔節(Thomas Morley: Now is the month of Maying). 德普瑞：聖母頌(Josquin des Prez: Ave Maria). 威爾拜：再見了! 親愛的阿瑪莉利(John Wilbye: Adieu, Sweet Amarillis). 帕賽羅：我有一個好丈夫(Pierre Passereau: Il est bel et bon). 菲利普斯：夜鶯(Peter Philips: Nightingale). 蒙特威爾第：我的靈魂(Claudio Monteverdi: Era l’anima mia). 巴伯為寇蒂斯牧歌團寫作了《輪迴》的第二、第三首、改編自德普瑞的《聖母頌》 (Ave Maria, 1940)、男聲合唱《跑錶與地形測量圖》(A Stopwatch and an Ordnance Map, op.15, 1942)25皆由薛莫出版社出版。這個合唱團在巴伯對自己的作曲家生涯感到疑惑時，給了他在藝術與創造上的挑戰。在他寫給義大利劇作家艾米寇(Suso Cecchi d’Amico, 1914-2010)26的信中說到：. 24. Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The composer and his music (New York: Oxford University Press, 1992), 181. 25. 《跑錶與地形測量圖》完成於 1940 年 1 月，此曲是巴伯為寇蒂斯牧歌團寫作的男聲合唱曲，歌詞選用英國詩人史蒂芬．斯彭德(Stephen Spender, 1909-1995)的詩，於 1940 年 4 月 23 日於費城首演。 26. 艾米寇是義大利電影劇作家、女演員。1994 年獲頒威尼斯影展(Venice film festival)金獅獎(Golden. Lion)終身成就獎，協力創作的劇本超過一百部，包括電影羅馬假期(Roman Holiday, 1953)。 15.

(29) 「合唱團成為我唯一快樂的事，上個月才開始帶的…剛開始我很害怕他們，第一次練習時我的手都在顫抖，直到我看見他們也很怕我，因為伴奏的手也在發抖，這馬上讓我感到有趣及開心。現在一切都在我的掌控之中，假如我打錯拍，知情的學生會選擇忽略而非怪罪…我最喜歡女高音第一部和第二部，如果你看到她們縮緊且愚蠢的臉，與美麗的聲音很不搭時，你就會明瞭。這樣聽來很驕傲自滿，但我今天下午四點要排練，我會鼓勵我自己的，你看，我還是很怕他們27。」. 巴伯多次被選為美國音樂的代表人物，他是 1946 年布拉格國際音樂節的美國代表、 1952 年國際音樂會議的副主席，他也是第一位受邀參加莫斯科蘇聯作曲家會議的美國作曲家，歌劇《凡妮莎》(Vanessa, Op.32, 1957)為他贏得第一座普立茲獎，也是薩爾茲堡音樂節製作的第一齣美國歌劇。1958 年亨利．哈德利獎(Henry Hadley Medal)表彰巴伯對美國音樂的卓越貢獻。. 五、高峰期與晚年(1962-1981) 在巴伯的生涯高峰期，因林肯中心(Lincoln Canter)的開幕而被委託創作三首作品：第一首愛樂廳(Philharmonic Hall)的《鋼琴協奏曲》(Concerto for piano and orchestra, op.38, 1962)，此曲同時為他贏得第二座普立茲獎；第二首為女高音及管弦樂團的《安卓瑪希的訣別》(Andromache's Farewell, 1962) ；第三首為大都會歌劇院開幕的歌劇《安東尼與埃及豔后》(Anthony and Cleopatra, 1966)，但他與導演對劇本的理念不合，導致作品的失敗，雖然巴伯有非常棒的音樂傑作隱身其中，可惜的是不理想的回應使得他將往後的精力轉往修訂作品上，創作也相對減少。 1966 年後，巴伯持續因失敗的歌劇而深陷沮喪、酒精中毒，對創作產生極大的阻礙，. 27. Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The composer and his music (New York: Oxford University Press, 1992), 61. 16.

(30) 但他仍有小型聲樂作品產出，也包括被委託的大型創作清唱劇《愛人》(The Lovers, op.43, 1971)。1976 年獲美國藝術與文學協會(American Academy and Institude of Arts and Letters) 頒贈金牌獎。1978 年，巴伯因肺癌治療而頻繁進出醫院，於 1981 年過世，留下一首尚未完成的雙簧管協奏曲。巴伯的手稿目前主要由美國國會圖書館(Library of Congress)與伊斯曼音樂院(Eastman School of Music)保存。. 第二節巴伯音樂風格與合唱作品簡介. 英國的期刊《音樂觀點》(Musical Opinion)在 1949 年的一篇文章中提到巴伯吸引聽眾的原因：「撒姆爾〃巴伯的作品很吸引英國的聽眾，主要是因為本身的設計、情緒上的安定、受控的熱情、感覺的深度，鄙視外顯的表達與在細節上的過分裝飾，作品偉大在於他的思維以及人性…」不同於部分美國作曲家結合流行、爵士、民謠去親近觀眾，巴伯吸引觀眾的方法是嘗試十九世紀的歐洲音樂模式，而巴伯選擇的非改革路線與自己堅持的創作方向有關。他透露創作過程：「當我在為歌詞譜寫音樂時，我會將自己沉浸在文字之中，讓音樂自然的流露出。當我在寫絕對音樂的鋼琴奏鳴曲及協奏曲時，我只是寫出我所感覺到的，我不是一個很有自我意識的作曲家。」儘管在他堅持的創作路線，引來沒有跟上時代潮流的評論，但他作品中的精巧設計，持續的感動著聽眾28。. 28. Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The composer and his music (New York: Oxford University Press, 1992), 5. 17.

(31) 撰寫巴伯生平的布魯克林學院教授海門認為，在觀察巴伯與十九世紀浪漫派音樂的關聯後，總結出最重要的三個原因：一、早期家庭與寇蒂斯作曲教授史卡雷洛的指導是比較傳統的歐洲取向，講求經典創作的嚴格訓練。二、歐洲旅行對巴伯的影響：在學生時代與好友梅諾悌多次的歐洲旅行，強化了巴伯的浪漫主義取向。對比起賓州的保守，歐洲對他來說非常具有吸引力。但比起巴黎的前衛派吸引力，巴伯更愛在義大利結交與他一樣喜愛浪漫派的年輕音樂家。他認為美國的藝術家為了追求”已被限定的極端風潮”使音樂的視野被限制住，且終將會因追求技術而腐鏽。三、姨丈對巴伯美學標準的影響：巴伯從十二歲一直到 1953 年姨丈過世都有密集的書信往來，起先霍莫以十九世紀的浪漫派偉人來期許巴伯，但又同時要他傾聽自己內心的聲音，霍莫建議巴伯忽視他人一時的評論，避開藝術上的庸才。巴伯的聲樂背景與對文學的熱愛，反映在他的人聲作品中，此亦占總作品量的五成。詩詞的選用除了美國，更多方涉獵英國及愛爾蘭的當代文學，如愛爾蘭詩人韋德爾(Helen Waddell, 1889-1965)、美國詩人狄更生(Emily Dickison, 1830-1886) 英國詩人史班德 (Stephen Spender, 1909-1995) 、愛爾蘭的史蒂芬斯、英國詩人霍普金斯(Gerard Manley Hopkins, 1844-1889)等。最早的合唱曲是在世時未出版的《十二首歌》(Twelve Rounds, 1927)、《約伯記經文歌》(Motetto on words from the Book of Job, 1930)、第一首出版的女聲合唱曲《殉難的聖母》(The Virgin Martyrs, op.8, no.1, 1935)、四聲部合唱《死神請 18.

(32) 栓上門》(Let down the bars, O Death, op.8, no.2, 1936)、《神的莊嚴》(God’s Grandeur, 1938) 等。1939 年，巴伯接受任教寇蒂斯的湯普森邀請回到母校指導剛成立的牧歌團，此團成立的起因為湯普森為補救常被音樂院校放於次等，總被忽視的合唱訓練而建立，所有聲樂的學生都需要參加。起初牧歌團由二十五位歌手組成，巴伯除了指揮還為其創作，有改編自德普瑞的《聖母頌》、男聲合唱《跑錶與地形測量圖》與本文《輪迴》的第二與第三首，除了為寇蒂斯牧歌團創作，更由巴伯親自指揮首演。他的無伴奏合唱作品使用主音織體與對位的交錯模仿進入可以感受到巴伯對早期文藝復興牧歌的興趣29。部分合唱曲是中年的巴伯將自己的其他類型作品改編成合唱編制，如《天堂天堂》 (Heaven- Heaven, 1961)、《當此星夜》(Sure on this shining night, 1961)，與《修士與貓》 (The Monk and His Cat, 1967)改編自聲樂曲；《羔羊經》(Agnus Dei, 1967)則改編自《弦樂慢板》；《安東尼之死》(On the Death of Antony, 1968)與《埃及豔后之死》(On the Death of Cleopatra, 1968)則改編自歌劇《安東尼與埃及豔后》(Antony and Cleopatra, op.40, 1966)。 1968 年創作的四聲部合唱曲《船歌》(To be sung on the water)於 1969 年改變編制為女聲合唱曲，並於 1981 年巴伯過世的紀念禮拜中為演出的曲目之一。巴伯深厚的文學涵養使他非常重視歌詞，每首樂曲也因詩詞的不同在作曲技巧上有各式變化。使用的曲式有兩段式、三段式、變奏曲與通作式，運用傳統的調性音樂與調式旋律，有時會有不預期的和聲進行與半音變化、複合節奏與重拍的安排、主音與複. 29. Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The composer and his music (New York: Oxford University Press, 1992), 176. 19.

(33) 音織體的使用，讓每首合唱作品能高度反映出詩詞的意境與美感30。. 第三節史蒂芬斯生平概述「十七世紀的愛爾蘭詩人，依循著嚴謹的韻文規則來寫作，而史蒂芬斯的詩集，一樣遵循著蓋爾語詩的傳統:有豐富的形容詞、機智、繁茂的心思、憂鬱且抒情如歌。」31 史蒂芬斯(James Stephens, 1882-1950)是愛爾蘭詩人與小說家，出生在愛爾蘭的都柏林(Dublin)，父親是貨車司機，在史蒂芬斯兩歲時過世，母親在都柏林當家庭幫傭。史蒂芬斯喜歡大量的閱讀，對知識有極大的渴望。曾當過打字員、律師事務所雇員、體操選手。一心想要從軍的他，因身高問題而無法如願。1900 年代開始投入社會運動及愛爾蘭文藝復興運動(Gaelic Revival)32，1912 年開始獻身於愛爾蘭獨立運動，且其與 1916 年「復活節起義」33(Easter Rising)的領袖麥克朵那34(Thomas MacDonagh, 1878-1916)是非常好的朋友。. 30. David H. Castleberry, The choral music of Samuel Barber: A conductor’s guild, Doctoral dissertation , The University of Texas at Austin,1992, 26-54. 31. Patricia McFate, The Writings of James Stephens: Variation on a Theme of Love (New York: St. Martin ‘s, 1979), 104-105. 32. 愛爾蘭文藝復興運動為十九世紀末愛爾蘭人民受整個歐洲民族意識抬頭的影響，開始要求擺脫英國的殖民統治實行自治，在文學、語言、藝術上創作了大量表現愛爾蘭民族精神、反映市井小民生活的作品。 33. 1916 年 4 月 24 日的復活節，愛爾蘭共和派因反對英國而起義，約有 1,560 名愛爾蘭志願軍成員和 200 名愛爾蘭國民軍(Irish Citizen Arm)占領了都柏林郵政總局和市中心的一些戰略據點。戰鬥只維持了五天，即被英國軍隊鎮壓。十五名起義領袖隨後被審判及處決。雖然起義本身並不受大多數愛爾蘭人支持，但處決卻使人們對英國當局大為反感。 34. 麥克朵那為愛爾蘭政治運動家、詩人，因帶領復活節起義而被捕處決。 20.

(34) 史蒂芬斯的創作被視為愛爾蘭文藝復興運動的重要作品，尤其他對母語蓋爾語 (Gaelic)由衷熱愛，而愛爾蘭文藝復興即始於對母語的保存運動。1641 年，愛爾蘭人爆發反抗英國的運動，但在 1649 年被克倫威爾(Oliver Cromwell 1599-1658)35率英軍鎮壓，殺戮甚慘，大批愛爾蘭人逃亡國外，當地文化受到嚴重摧殘，而整個愛爾蘭終於在實質上完全置於英國統治之下。在 1800 年左右，英語在愛爾蘭已經變成了一個不折不扣的強勢語言，雖然如此，蓋爾語在當時 840 萬人口的愛爾蘭，仍然有 400 萬左右的使用人口，但多數屬於下層階級的農民。1831 年英國政府在愛爾蘭實施國民教育，以英文當作教育媒介的語言，學生如果用母語交談，不但會被老師嘲笑、羞辱，甚至還會被要求在脖子上掛一個「從此不說蓋爾語」的警告牌36。1845 到 1849 年，愛爾蘭因馬鈴薯蟲害歉收引發大飢荒，估計有 150 萬人被奪去生命，100 多萬人被迫離鄉背井，遠走美洲。由於發生飢荒的地區都是愛爾蘭最貧窮的區域，而這些區域也恰好都是蓋爾語的使用區域，更加速了語言絕跡的速度，蓋爾語和貧窮落後甚至被劃上等號，而將使用英語視為是進步的表徵。 1884 年，隨著愛爾蘭民族主義的高漲，「愛爾蘭運動協會」(Gaelic Athletic Association)37宣告成立，為「愛爾蘭文藝復興運動」(Gaelic Revival)揭開了序幕。1893. 35. 克倫威爾是英國 17 世紀資產階級革命的領袖、政治家和軍事家。領導國議軍在英國内戰中大全勝，他才幹傑出、叱咤風雲的軍事將領，是使國會民主政體成爲英國政體的關鍵性的人物。 36. 施正鋒，〈北愛爾蘭的語言政策〉，《各國語言政策研討會》，（台北：客委會，2002）：199-235. 37. 「愛爾蘭運動協會」是愛爾蘭國際運動與文化組織，主要推展蓋爾傳統運動比賽，也推動愛爾蘭的音樂舞蹈及語言。 21.

(35) 年，以振興愛爾蘭語為主要目標的「蓋爾聯盟」(Conradh na Gaeilge)，在作家海德 (Douglas Hyde, 1860-1949)38的號召下正式成立。該聯盟的主要目標為二：第一，保存蓋爾語為民族語言，並推廣使之成為日常語言；第二，研究並培植愛爾蘭文學。「蓋爾聯盟」大力提倡本土的語言、音樂、舞蹈、戲劇、風俗等。愛爾蘭文藝復興的最大成就，就是藉由教育的連繫，讓當地富人支持蓋爾文化，而作家們也開始聚集與響應39。. 史蒂芬斯寫出許多根據愛爾蘭神話與傳說的再創作品，他的文筆畫面生動，充滿虛構幻想、詼諧機智40。小說《一桶金》(The Crock of Gold)深受歡迎且在他有生之年多次再版。愛爾蘭作家詹姆斯．喬伊斯(James Joyce, 1882-1941)欣賞史蒂芬斯的才華，在寫最後一部長篇小說：芬尼根守靈夜(Finnegans Wake, 1939)41時就邀請史蒂芬斯一同創作，並曾說如果在死前沒有寫完的話，只有史蒂芬斯能代替他完成遺作。另有作品《都柏林叛亂》(The Insurrection in Dublin)、《輪迴》、《休馬斯．貝格的探險》(The Adventures of Seumas Beg)、《都柏林的石板街》(The Rocky Road to Dublin)、《小姐在這》(Here are Ladies)、《瑪莉，瑪莉》(Mary, Mary)、《女僕之女》(The Charwoman's Daughter)、《愛爾蘭傳說故事》(Irish Fairy Tales)。晚年史蒂芬斯在英國廣播公司(BBC)的節目評論文學作品與說故事，尋找到人生的另一舞台。1950 年於病逝於英國倫敦。 38. 海德是愛爾蘭學者、作家、「蓋爾聯盟」的創辦人和愛爾蘭第一任總統。. 39. Bradbury Malcolm,《文學地圖》(The Atlas of Literature) 趙閔文譯(台北：知書房出版，2007)，226。. 40. Maureen O’Rourke Murphy, James Mackillop, An Irish Literature Reader:Prose, Drama,( New York: Syracuse University Press, 2006), 214. 41. 《芬尼根守靈夜》是愛爾蘭作家喬伊斯最後一部長篇小說，書名來自民歌芬尼根的守屍禮，是一部融合神話、民謠與寫實情節的小說。 22.

(36) 第四節《輪迴》創作背景《輪迴》的第二首與第三首是巴伯應任教於寇蒂斯的湯普森邀請，回到母校指導牧歌團時所創作的作品。從愛爾蘭詩人史蒂芬斯 1918 年創作的同名詩集《輪迴》的二十八首詩中，挑選三首詩來作為歌詞。詩源為十七到十八世紀的三位愛爾蘭詩人：布魯戴爾(Dáibhí Ó Bruadair,1625 -1698)42、拉希利(Egan O' Rahilly, 1670-1726)43、與拉芙泰瑞 (Antoine Ó Raftery, 1779-1835)44，將詩集取名《輪迴》是因史蒂芬斯就原作再創的寫作技術45，雖然這些詩可以用蓋爾語唸誦，但史蒂芬斯還是需要透過字典及蓋爾語專家的協助才能閱讀。他形容詩的再創技術被視為是”搶劫或掠奪”，但史蒂芬斯提到自己的再創詩，強調已將愛爾蘭學者海德的詩再淬煉，而會讓人聯想到原詩的句子不超過六句。「不再是一個句子，一行詩、半行詩, 對與愛爾蘭語及這些片段中，我已重新吹出詩句的泡泡，製成我自己的詩。」46. 巴伯在創作《輪迴》之前就曾在霍墨姨丈的藝術歌曲中接觸過史蒂芬斯的詩，但真正使用在自己的作品是 1927 年出版的聲樂歌曲〈雛菊〉(The Daisies, 1927)與〈貝西的. 42. 布魯戴爾是十七世紀非常著名的愛爾蘭詩人，他經歷過愛爾蘭歷史中的重要時期，所以他的作品被視為古愛爾蘭文化消失、政權狀態與衰退的重要佐證。 43. 拉希利，十七世紀愛爾蘭詩人，他被譽為第一個創造出詩種”艾須琳”(Aisling)的人.. 44. 拉芙泰瑞是十八世紀愛爾蘭盲詩人。他的詩現今仍是愛爾蘭學童的讀物。. 45. 再創詩為二度創作的作品，作家將已翻譯成英文的蓋爾語敘事文或散文，得取靈感再創作成英文. 46. James Stephens, Reincarnations.(New York: Macmillan, 1918), 71. 23. 詩。.

(37) 馬尾〉 (Bessie Bobtail, 1934)，而史蒂芬斯在 1925 到 1935 年曾在美國進行九場巡迴演講，雖然沒有證據顯示巴伯聽過史蒂芬斯的演講，但史蒂芬斯的詩在當時的美國非常流行。. 合唱曲《輪迴》由薛莫出版社於 1942 年出版，作品編號 16，從手稿中可看出〈瑪莉．海恩斯〉是巴伯於 1937 年 8 月 8 號在奧地利聖沃夫岡(St.Wolfgang)完成。後兩首〈安東尼．歐．達利〉與〈庫林〉是特別為寇蒂斯牧歌團創作的作品，分別於 1940 年 12 月 17 日與 11 月 10 日完成。在巴伯學生時期的作曲本中，樂曲主題片段即出現在弦樂四重奏(String quartet, 1936)第一樂章和第二樂章的手稿中。透過手稿的位置可得知，在巴伯指導寇蒂斯牧歌團之前，就已有樂曲的構想與創作痕跡。而從曲目的編排，可知巴伯在將之集合為一組時，做了順序的更動：將最晚完成的〈安東尼．歐．達利〉置於組曲之中，使曲目因速度與情緒形成強烈的對比。. 24.

(38) 第三章《輪迴》三首歌曲分析巴伯的《輪迴》共有三首歌曲，歌詞選用同名詩集《輪迴》，是史帝芬斯從海德的蓋爾語翻譯文學《拉弗泰瑞之歌》的再創詩。三首詩分別為對傳奇女神的崇拜、對反叛領袖殉道的哀歌，及夢境中的無聲渴望。各自代表愛、失去、渴望。巴伯非常看重歌詞的語韻變化，運用旋律、節拍與節奏、力度、調性、聲部配置，創造出詩中不同層次的音樂氛圍。以下三節為分別就〈瑪莉．海恩斯〉、〈安東尼．歐．達利〉、〈庫林〉三首歌曲做樂曲分析。. 第一節〈瑪莉．海恩斯〉. 選自史蒂芬斯《輪迴》的第二首詩，於 1917 年 8 月完成，並獻給贊助者約翰．金 (John Quinn, 1870–1924)47，就史蒂芬斯自己形容為「一首可卸除男人心防的詩48」。在海德的翻譯詩中，原名為〈光彩奪目的花束〉(The Posy Bright)。詩中＂瑪莉．海恩斯＂，是傳說中誕生於一百多年前愛爾蘭西邊的島上的女孩，擁有醉人的美貌49，原本在蓋爾語詩中，詩人拉弗泰瑞沉浸於她的柔情引誘中，難以忘懷。史蒂芬斯的再創作則著重於. 47. 紐約律師、藝術贊助者、收藏家、收藏有巴伯部分作品手稿。. 48. Letter from Stephens to John Quinn, 8 August 1979, in Letters of James Stephens, ed. Richard Finneran(New York: Macmillan, 1974), 223. 49. Douglas Hyde, Songs Ascribed to Raftery(Dublin, 1903), 325-29. 25.

(39) 對她的崇拜之情與讚美。全詩分成兩段，詩節一押﹝ʌ﹞與﹝u﹞韻，詩節二韻腳為﹝i﹞。歌詞與中文翻譯如下: She is the sky of the sun,. 她是晴空. She is the dart of love,. 她是愛之箭. She is the love of my heart,. 她是我心中的愛. She is a rune,. 她是神祕的甜心. She is above the women of the race of Eve,. 她凌駕於所有夏娃的後裔. As the sun is above the moon!. 她是在日之上的月. Lovely and air the view from the hill. 可愛又輕巧. That looks down Ballylea;. 從巴利利亞的山丘往下看. But no good sight is good until you see. 但怎樣的美景都比不上. By great good luck you see. 直到你極幸運的看見. The blossom of Branches walking towards you. 枝枒上的花朵像你迎來. Airily.. 如此輕快. 樂曲結構部分，〈瑪莉．海恩斯〉有六十六小節，四四拍與三四拍交錯的變化拍子，調號為 C 大調，速度標示快板(Allegro)。作曲家將兩段的詩節做成兩段體的「巴爾曲式」 50. (Bar Form, A A‘B)。前兩段(AA’)都使用第一段詩節(以下簡稱詩節一)，各分三個樂句，. 樂句二(b)用複音織度(自由對位)的方式覆述「她是神祕的甜心」(She is a rune)。第三段 (B)使用第二段詩節(以下簡稱詩節二)，與前段跳躍愉悅的風格迥然不同，而是款款而述的情歌。歌詞與樂句之關係如下:. 50. Bar form(巴爾曲式)，或 Bar tune(巴爾調)：詩節形式。中世紀以來德國最重要的樂曲形式之一。名稱由後世所取。其基本形式為 AA’B，即由兩個前段與一個後段所構成。 26.

(40) 【表 3- 1】〈瑪莉．海恩斯〉樂曲結構表. 曲式. 樂句. 樂曲小節. 歌詞使用. 織體. 1. 1-5. 詩節一 1-3 句. 主音織體. 第一段. 2. 6-10. 詩節一第 4 句. 複音織體. A. 3. 11-16. 詩節一第 5 句. 複音織體. 間句. 16-18. 第二段. 1. 19-24. 詩節一 1-3 句. 主音織體. A’. 2. 25-30. 詩節一第 4 句. 複音織體. 3. 31-38. 詩節一第 5 句. 複音織體. 第三段. 1. 38-57. 詩節二第 1 句. 對位. B. 2. 57-66. 詩節二第 2 句. 主音織體. 聲部音域方面，各部音域都超過一個八度，男低音甚至達十三度，雖然都還是在各聲部的舒適範圍，但在短短幾小節內就有快速大範圍的音域移動。【譜例 3- 1】〈瑪莉．海恩斯〉音域表. 27.

(41) 聲部旋律方面，第一段以二度加三度的上下行音階組合，搭配八分音符，製造出口語化的跳躍神情，在開頭 5 小節內就形塑出對”瑪莉．海恩斯”的崇拜與心動。在「她是我心中的愛」(she is the love of my heart)時，旋律從細碎的彈跳到音值的明顯加長，可以清楚的看到巴伯在旋律的處理上與詩詞語韻非常貼切。巴伯將口語化的歌詞化為短短 5 小節的音階下行與上行，展現作曲家重視歌詞並將之活化的特點。另外在主旋律中，可發現日本都節音階( みやこぶしおんかい)51與五聲宮調式的使用。【譜例 3- 2】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-4 小節. 【表 3- 2】中國五聲音階與日本都節調式唱名表52 音階或調式. 首調唱名組合. 中國五聲音階. do-re-mi-so-la. 日本都節調式. 51. mi-fa-la-si-do’-mi’. 都節音階（Miyakobushi Scale）日本音階的一種，唱名為 mi-fa-la-si-do’-mi’。. 52. 陳怡婷鄭方靖，〈現代音樂與東亞傳統音樂運用於鋼琴教學之價值初探〉，《柯大宜電子報》（第 24 期，2010），http://www.kodaly.org.tw/enews/1006/enews_04.php.2010；摘錄於 1 May 2014。. 28.

(42) 第 6 小節在歌詞「她是神祕的甜心」(She is a rune)，設計了四音下行的動機，讓各聲部覆述三至六次不等的下行音型，不僅符合詩韻，也產生群眾議論紛紛、驚嘆讚美的音畫。【譜例 3- 3】〈瑪莉．海恩斯〉第 6-9 小節四音下行動機. 第 14 小節在「如同太陽凌駕於月亮之上」 (As the sun is above the moon)，女高音登高一呼，女中音與男低音接續齊唱，像是眾人齊聲附和，緊接著音型從上滾落至下刻劃出太陽在上，月亮在下的音畫。【譜例 3- 4】〈瑪莉．海恩斯〉第 13-15 小節. 29.

(43) 第二段乍聽只是反覆樂段，卻在歌詞、音域、音值及張力上做了明顯的變化或擴張。相較於第一段，在第 30 小節新增而出的樂句中，原本就使用的外聲部旋律運用反向手法再持續模進而設計出自然張力。【譜例 3- 5】〈瑪莉．海恩斯〉第 29-30 小節新增模進及外聲部反向. 第三段標示更加安靜(piu tranquillo)，音值拉長為四分音符搭配二分音符，運用對位的手法產生仿古的音響效果。從男高音、女中音、男低音、女高音依序展開主題，將歌詞「可愛又輕巧，從巴利利亞的山丘往下看」(Lovely and airy the view from the hill that looks down Ballylea) 的畫面感運用聲部的進入、力度的遞增一層一層拉開。. 30.

(44) 【譜例 3- 6】〈瑪莉．海恩斯〉第 38-53 小節. 31.

(45) 第三段第二樂句巧妙的運用第一段主題動機【譜例 3-7】的增值，回到二度加三度的音階上下行，節奏從說話式轉變為長樂句，前後呼應讓曲子隱含了 ABA 曲式的意味。藉由高音聲部與低音聲部的反向將音域拉廣，五次的「活潑地」(airily)因漸慢漸弱使音響緩緩的飄散於空氣之中，彷彿男人對”瑪莉．海恩斯”無盡迷戀的漫延，曲中巧思展現巴伯致力於以音符傳達詩詞中的意境。【譜例 3- 7】〈瑪莉．海恩斯〉第 58-61 小節的主題增值. 【譜例 3- 8】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-2 小節. 32.

(46) 【譜例 3- 9】〈瑪莉．海恩斯〉第 62-66 小節. 速度方面維持穩定的快板律動，在第一段換第二段，以及結尾時有明顯的漸慢處理。節拍與節奏的設置是巴伯作品中的一大特色，他會運用大方向的拍號、變化拍子或小細節的重音配置，來幫旋律設計獨特的節奏個性。「獨特清楚與愉悅，受到蒙特威爾第牧歌中的自由所影響53」，運用快速說話般的輕快節奏，展現史蒂芬斯詩句中的充沛精神活力。在巴伯生前未出版的《約伯記經文歌》54中，即有出現仿說話的節奏風格。. 【譜例 3- 10】《約伯記經文歌》第 1-2 小節. 53. Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The composer and his music.( New York: Oxford University Press, 1992), 183. 54. 《約伯記經文歌》是巴伯早期的合唱作品，依據聖經《約伯記》的經文寫成四首作品。至 2007 年才正式出版。部分素材被取用至 1938 的合唱曲《神的莊嚴》(God’s Grandeur)。 33.

(47) 拍號頻繁改變出現在第二段第三樂句，短短 7 小節內每小節換一次拍號，快速的變換搭配不停歇的八分音符律動，在換段前製造出令人無法喘息的急促感。【譜例 3- 11】〈瑪莉．海恩斯〉第 29-35 小節. 34.

(48) 在巴伯的雙合唱作品《十二夜》(Twelfth Night, op.42, No.1, 1968）55中也出現每小節改變的拍號變化. 【譜例 3- 12】《十二夜》第 41-46 小節. 55. 《十二夜》完成於 1968 年的聖誕節，歌詞選用勞瑞．李(Laurie Lee, 1914-1997)的詩作。是一首無伴奏雙合唱作品。 35.

(49) 相對於前兩段(AA’)的設計，第三段(B)從「多麼美好又快活」(Lovely and airily)則穩定使用三四拍，但掛留音(suspension)造成頻繁的「希米歐拉」(hemiola)56，在聲部間形成二對三對抗，將前兩段狂奔不住的歡愉情緒約束起來，而此手法也運用在〈庫林〉中複拍子對二連音的設計。【譜例 3- 13】〈瑪莉．海恩斯〉第 38-41 小節. 【譜例 3- 14】〈庫林〉第 15-16 小節. 除了拍號，此曲使用拍值來形塑樂曲的風格，在第一段第二段以輕快愉悅的跳躍八. 56. 「希米歐拉」為”hemiola”的音譯，中世紀後套用至音樂節奏之上，表達三拍與二拍的混合用法：在兩小節三拍子的韻律中，分別於第一小節第一拍，以及第二小節第二拍上設置重音，產生三個二分拍子的特殊節奏型態。此種節奏型在文藝復興時期樂曲中時常可見，至巴洛克時期更是使用頻繁，特別用於樂曲或樂句結束之時以強調終止式。 36.

(50) 分音符為主，表現出詩詞中按捺不住的急促情緒，激動詳述鍾愛的她是多麼的美麗與可愛，也帶給聽者屏息的感覺。款款而述的第三段則使用四分音符與二分音符，描述從山丘俯瞰的景色。在前兩段如快速說話的步調中，運用較長的音值強調特定字眼，如「她」 (She)、「太陽」(sun)、「愛」(love)、「心」(heart)、「月亮」(moon)，除了「太陽」(sun) 在各聲部的低音域附上重音記號外，其他配置很自然的形成樂句中的重音。此外曲中會發現運用大量切分音型，造成重音轉移及旋律的流動感。【譜例 3- 15】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-5 小節. 力度方面，第一段強弱非常貼近朗誦詩詞時的語氣變化。使用「突強」(sf)、「突弱」 (sfp)、迅速的漸強與漸弱來強調瞬間張力。四次樂句頭的「她」(She)就輪次使用強力度後漸弱來讓目光聚焦。第一段第二樂句（第 6-7 小節）、第三樂句（第 35-38 節），在短時間內即有非常明顯的力度變化，表現詩詞中的歇斯底里及狂喜，或用來轉換情緒所使用。 37.

(51) 【譜例 3- 16】〈瑪莉．海恩斯〉第 6-7 小節. 【譜例 3- 17】〈瑪莉．海恩斯〉第 35-38 小節. 而在同時期也是為寇蒂斯牧歌團寫作的男聲合唱曲《跑錶與地形測量圖》中，轉換樂段時也是使用長音並快速消減力度的手法。 38.

(52) 【譜例 3- 18】《跑錶與地形測量圖》第 63-66 小節. 第三段的力度起伏是隨著對位聲部的進入及旋律的上下行而變化，溫柔地述說，所以對位聲部從男高音進入時，使用「富有表情的中弱」(mp espr.)，在四聲部都進入時拉到「中強」(mf)，力度變化不大但貼近人聲的自然走向，請參考【譜例 3-6】〈瑪莉．海恩斯〉第 38-53 小節。第三段第二樂句【譜例 3-9】的和聲音域愈走愈開離，但力度愈來愈小，最後三個大三和弦，力度幾乎消失，如香氣飄散在空氣之中。調性方面，前兩段與第三段呈現明顯對比，前兩段雖然調號無任何升降，但在音響上是無法立即判斷為 C 大調的。本曲開門見山的使用 C 大調七級的半減七和弦，回到 C 大調一級卻又馬上跳開，雖吸引聽覺上的注意力，卻無法判斷調性。從開頭七個和弦進行可發現作曲家並非貼著主旋律寫作傳統和聲進行，完全無重複的級數使和聲各自獨立且刻意模糊調性。 39.

(53) 【譜例 3- 19】〈瑪莉．海恩斯〉第 1-2 小節. 此外，旋律所使用的日本音階與中國五聲音階、旋律小音階、二度加三度的結構、半音的運用，也會在聽覺上造成調性的混淆。半音的臨時升降在巴伯的合唱作品中經常出現，如〈瑪莉．海恩斯〉從第 4 小節就開始出現半音變化，使調性迅速轉換無法確定。在《跑錶與地形測量圖》的主題旋律中也可看到半音的明顯運用。【譜例 3- 20】〈瑪莉．海恩斯〉第 4-9 小節. 40.