第三章 創作理念的形成
第二節 異於傳統之字畫結合的形式
另外從筆者的作品中，也有採用傳統中國文人藝術的模式進行思考與創作的 嘗試，如下圖所示，是傳統的文字與繪畫結合的文人藝術觀。
然而，無論從畫或是書的解讀來看，筆者都盡量避免淪入既有的傳統書畫印 象中的「詩中有畫、畫中有詩」的二合一形式觀點，反倒希望採取將書與畫融合 為一的路線，思考文字與繪畫結合會有什麼特色。
圖15：懷念美好的古代
43 關於誤讀的概念，取自 Jacques Derrida 之理論，主要概念援引自其著作，《書寫與差異》，張寧譯，
北京：三聯，2001；臺北：麥田，2004 一書之作者序中所提出之總綱與主論點。主要在於肯定觀者 為大、作者已死的閱讀理論；並且認為觀眾對作品的誤讀反而是增益了作品豐富度，其意義甚至可 謂大過原作者之貢獻。
其實傳統中國繪畫理論中蘇軾（1036－1101）所稱頌王維（701－761）之藝
圖》中道:『石如飛白木如籀,寫竹還應八法通.若也有人能會此,須知書畫本來同。』
46，他提出書法入畫的創作理論—其基本依據的就是書法的技巧與繪畫某些筆法、
皴法等以及結構的構成上有相通之處，因而可以互用以增強藝術效果。當代中、
台、日、韓的許多當代書藝作品，多少呼應了這樣的理論，而筆者的主張，卻是 一種在思維方向上完全不同的書畫同源論。
就以上論述，我們也不難看出書畫融合的另一種可能性與聯結意義，就是技 巧與視覺效果呈現上的共通性，這在個人的作品中也可以看出這樣的嘗試及視覺 效果。
有趣的是，這些看似前衛性的嘗試，其實就理論面而言，在中國傳統書畫論 中不僅僅是存在的，而且更是文人藝術家們所共同信仰的創作理念。也是個人創 作時並非一昧地朝向「墨戲」、抽象方面發展的一個重要的文化因素。47如後現代 的不確定性－不知是書法還是畫，但我們很早就有書畫同源論了，後現代的融合 性、跨界性－如畫完後題詩於同一絹本上，不就是將兩個原本獨立的藝術形式融 合、跨界了嗎？這些西方藝術理論家談論後現代藝術的現象之相似實例，其實在 中國書法與藝術史中，早就比比皆是、不勝枚舉了。
46中國繪畫藝術網。線上檢索日期：2008 年 5 月 4 日。取自：
http://www.chiculture.net/0511/html/c16/0511c16.html
47 此段中所述之前衛性概念之論述與評論，主要參考鄭祥福著，《後現代主義》，台北市，揚智文 化，1999 一書之基本論綱與論點為基礎。
第四章 創作自述
第一節 文字遊行系列
本系列主要採取的創作方式如下：
首先在歷代經典碑帖中抽出部分文字，以「解構」與「挪用」的方式打破文 章原有的意義，淡化文章內容對觀者的影響，文字的架構、線條，將成為古代書 家心性之外在彰顯的「表現主義」，此舉也讓筆墨成為一種「再結構」的藝術形式，
而得以揮灑不同的個性。這種傳達個性為主、而非傳達文字意義為主的形而上藝 術之境界48，與古代書法經典不同的是，它多了不同時期、不同書家的創作風格，
而且能相互比較，從而提高觀眾鑑賞的能力。如此，觀者能看到文字的意義與否 將不再重要，就算是熟悉漢學以及中文的觀眾，也無法將文字串連成有邏輯、具 意義的內容，不自覺產生了「誤讀」。也正是透過這種對傳統中文字詞之「解構」
的安排，無形中作品的文字意義與內容將不再主導閱讀者、也不再是書法作品的 核心。即使是完全不懂中文的外國人看來，也反倒能在字行間歸類出不同字體或 不同個性，提高對於線條的感受。
舉例來說，比如甲骨文與金文等，其中許多文字不僅書寫方法與當代文字差 異頗大，甚至文字之意涵或解讀都有極大的困難，雖然由原本的創作者的觀點而 言，這些文字，其用意重在傳達文字訊息，甚至不當作一件藝術品，但從現今觀 者的眼中看來，對其中字義的理解並非欣賞的終點，反而結構、線條等，才是欣 賞的主軸，這正是前文所謂「觀者為大」的道理。這樣的欣賞態度與方法，不僅 具有中華文化背景的觀眾如此，對於其他文化背景的觀眾，不也是一樣嗎?――因
48 可參考 沃興華著《中國書法史》、上海古籍出版社、2001.7 月，頁 21-28，＜書法是藝術中的藝 術＞一節所述
為對於文字內容的不理解，所以能掌握的就更只剩純粹的結構，線條等內涵，不 是嗎？
事實上，在歷代書法作品的創作、欣賞與評論的主張中，能夠支持以上所言 的觀點俯拾即是。如唐代書論家張懷瓘（生卒年不詳）曾說：「深識書者，惟觀神 采，不見字形，……」49這與日、韓或西方學者所提出的「重視線條、不重視文字」
的主張，其實是相同的，較之康丁斯基嘗試著純粹以「點」、「線」、「面」以及其 基本結構與結合之抽象視覺形式，亦有相當的同質性。
從欣賞者的角度思考，而非只意識到個人創作上的主觀，對筆者而言，是對 於欣賞者的小小心意。
49張懷瓘《文字論》，收錄於《歷代書法論文選》(上冊)，台北，華正書局，1997，頁190
一、名稱：我們所熟悉的中文字
圖16《我們所熟悉的中文字》
（一）媒材：內裏布、墨、壓克力顏料、噴漆
（二）尺寸：150cm×310cm
（三）年代：2007 年
（四）作品形式與創作方法：
事先收集歷代法書中的部分文句，然後約略依甲骨、金文、篆、隸、楷、行、
草等字體，依次由上而下書寫，然後再以墨汁潑灑於上，並控制潑灑的密度，使 呈現上重下輕的感覺，以黑色噴漆強化層次，最後調稀白色壓克力顏料，在部分 的文字外圍加框，並故意破壞所框文字的外型。
大凡一件藝術作品，應該求取表現方式的統一，否則畫面不容易調和，畫面 上各種元素容易自說自話，削弱彼此的力量。
因為所寫的文字字體各異，考慮到因此不容易取得視覺上的統一感，所以將 畫面視為一幅畫來處理，採用以下三種方法營造畫面：
1. 首先，所寫的字與潑灑的墨汁分布安排上輕下重，以穩住畫面。
2. 在畫面上加上部分較大的字，吸引觀者視覺的駐留，避免畫面過於呆板。
3. 由於畫幅過長，事實上觀者的目光仍會自然偏向畫面的中間偏下方，因此故 意在此安排「進士」兩字並加框線，形成畫面的主題，其餘較大字則成為次要，
讓畫面不至於孤單乏味。
（五）創作理念:
歷代法書從宏觀的角度來說，傳達了不同時代文化的變遷與審美觀的改變，
也透露出不同作者互異的個性，此作希望表達書法的多樣面貌，從不同字體的比 較中，培養觀眾對於欣賞書法的能力。
另外藉由所框文字不完整的形以及內容，暗喻現代社會中，人們對於傳統文 化的片面挪用而造成的本質喪失，以及一味追求名利的價值觀。
二、作品名稱：他們說
圖17《他們說》
（一）媒材：內裏布、墨、壓克力顏料、噴漆、立可白
（二）尺寸：310cm×605cm
（三）年代：2007 年
（四）作品形式與創作方法：
邊緣部份先以白色壓克力顏料調稀後書寫篆文，噴上灰色漆，形成具有裝飾 性質的邊框，畫心則從歷代法書節錄文句之後，隨機寫在布上，然後將焦墨以排 筆快速在畫面刷過，製造較暗的區域，再用黑色噴漆做出層次感。待乾後，以白 色壓克力顏料調稀，畫出條碼、線與數字，亮度不足之處再以立可白加上。由於 內裏布質料特殊，寫字易暈開，在製作過程上一直與之對抗。在經營畫面時，筆 者採用了以下兩種方法，求取較好的視覺效果：
1. 用較大的畫幅求取視覺效果的強度，同時避免觀者近看，而只見到過度暈開的 字。
2. 刷出暗色區域的用意有二：一是為接下來的主題製造足以襯托的底色，二是它
可以讓觀眾與文字部分保持一定的距離，避免曝短。
一般來說，畫面的經營應該強調主題，但筆者有意製造一種無焦點的畫面，
雖然最左下的條碼不可免的變成了位置不太恰當的視覺焦點，但這只是幌子，顧 名思義，滿佈畫面的文字和下方的線與數字才是主題，筆者試圖為作品製造更隱 約的意涵，避免因為表現過於直接而失去韻味。
（五）創作理念:
延續前一件作品，此作除了讓背景文字繼續說話，但在如同夜空的前景利用 白線與數字表達像電腦網路一樣的連結，希望傳達由於網路科技的進步，書法的 普及性及書寫行為已漸趨式微的事實。
另外，所畫條碼也揭示出消費時代中，人們講究速度與效率，書法書寫的緩 慢似乎是造成本身式微的原因之一。
第二節 文字表情系列
本系列作品分別以三種不同的字、畫結合的形式進行創作，主要採取的創作 思維如下：
同樣以「挪用」的方式，將古畫截取裁切，而眾多書法經典碑帖，每本只取 一至三字，比之上個系列更加徹底的「解構」文章，文章義涵在此全不復識，若 有人想從中得出文義，將一無所獲，因為選取文字的重點，在《新百駿圖》（見頁）
中，是一百個馬字，在《懷念美好的古代》（見頁）中，是許多象形文字和圖象銘，
其中有成雙成對的牛、羊、鹿、象等家族、侍機而動的老虎（單獨獵食，故單獨 出現）與二十條魚與龜，天空有數隻鳥，地上則是充滿可解或不可解的人字或含 有人字的圖象銘。從以上的奇怪敘述可以看出，筆者全然破壞了形成文義的可能。
接下來將字與畫結合拼貼，文字依附於三種不同的畫面形式與結構當中，透
過不同於傳統之書、畫合一的創作形式，賦予作品全新的詮釋課題與內容。如此 一來，儘管是無法理解書法的觀眾，僅需要單純的視覺賞析，也能獲得一定的美 感感受了。
一、作品名稱：懷念美好的古代
一、作品名稱：懷念美好的古代