直抒胸臆

浦東派的《思春》由「思春」、「昭君怨」、「傍妝臺」、「懶畫眉」四小曲所組 成，不同於其他流派承襲的《李氏譜》，浦東派根據《華氏譜》中的小曲組成套曲，

匯編而成《思春》，不同於其他流派稱此曲為《塞上曲》，旨在闡述王昭君的心情，

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浦東派不改其原本各段曲名的原因，可解釋為樂曲中所要表達之情感，並不單指 王昭君一人，而是封建時代時女性受壓迫卻無力抵抗的悲憤之情。第一段《思春》， 顧名思義在闡述一種思念、抑鬱的情感，此段旋律利用實音與虛音之間不同音色 的對比，彷彿現實與虛幻世界之間的轉換，其中擻音指法的使用，突出了悲悽之 情；此段除了左手指法形成的音色虛實變化外，浦東派講究的右手彈奏位置根據 情緒的表達也有演奏慣性可循，例如長輪由下往上輪，使音色由硬實到柔和，可 表現壓抑與宣洩兩種心情寫照(見譜例 237)。

【譜例 237】浦東派《思春》1~8 小節

再者，利用彈奏位置改變形成的音色上的對比，也使聽者能感受到瞬間跌宕 的心情變化(見譜例 238)。

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【譜例 238】浦東派《思春》「思春」65~68 小節

第二段「昭君怨」在表達低落悲憤的心情，使用了「拖音」指法，相較於類 似效果的推拉音，拖音在音量上較輕，音色沉著，更適合表現深沉的低落情感；

左手在此段利用指法產生虛實音色變化，右手則利用彈奏位置的不同，為同樣指 法帶來不同的色彩，例如第 106 小節的第二拍的拖音，右手彈在中間位置，第 108 小節的拖音則是偏上位置，由於為虛音音響，因此右手的觸弦要控制得當，避免 過於紮實，但又不能空泛；兩次拖音如此詮釋，筆者認為有心事不為人知，只好 抑鬱在心中之意(見譜例 239)。

【譜例 239】浦東派《思春》「昭君怨」106~116 小節

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「昭君怨」中也有表現激動情緒的樂句，隨著音高爬升，右手音量加大、彈 奏位置愈往下，速度愈慢，利用音量、音色、速度來表現音樂的張力，達到一種 情緒宣洩的效果(見譜例 240)。

【譜例 240】浦東派《思春》「昭君怨」78~80 小節

推拉音大多數會用來表現舞蹈形象，或是女性的柔情、細膩特質，但在《霸 王卸甲》中，卻是在象徵項羽的霸氣性格，這也說明了琵琶這樣樂器的可塑性能 夠有如此多樣化的展現，因此在演奏詮釋上，不同於細膩、柔美的演奏方式，此 處的推拉音要表現一種趾高氣昂的神情，著重在左手吟揉、滑音行腔的個性，此 處的 b1 下滑音與 d2 上滑音，左手推拉音的過程須快速、簡潔，右手觸弦敏捷、

有力度，第四拍的下滑後上滑的過程速度為快→慢→快，表現一種驕傲的霸氣(見 譜例 241)。

【譜例 241】劉德海演奏譜《霸王卸甲》

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《霸王卸甲》中除了一開始對於項羽霸氣性格的描寫外，在「楚歌」段用長 輪、推拉音、右手演奏位置的改變，詮釋出項羽失敗後的悲壯心情，以及面對虞 姬死別傷心欲絕、肝腸寸斷的哀怨。此段沒有小節線，根據林石城教授的錄音，

第一音 e2 的吟揉為大二度的平均快揉，d2 像是一個休息的喘息，接著 e2 為經過 音接至#f2→a2 的重複吟揉後，再從#f2→b2 作更大幅度的再次上滑以及快且大的 吟揉，隨後#c2→e2、#c2→#f2 作與上述同樣模式的推拉音；除了左手的吟揉，右 手用的是密且快的輪指，營造出一種緊張的氣氛，此段的旋律往下行鋪陳，更烘 托出淒涼的場景(見譜例 242)。

【譜例 242】浦東派《霸王卸甲》「楚歌」

在劉德海先生新編的《霸王卸甲》中，用了創新的指法：相角揉弦，來表現 項羽在戰敗後自刎前的悲壯情景，子弦磨擦相角發出的「疵疵」聲，再配上右手 滾奏中弦空弦，烘托出一種淒涼的氛圍(見譜例 243)。

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【譜例 243】劉德海演奏譜《霸王卸甲》「相角揉弦」

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推拉音基本上只會在原按音位推拉一次，但在《渭水情》中，利用反覆推拉 音的使用： b1→d2→c2→d2→b1(原按音位)，表現一種思念家鄉的糾結情緒，此 處行腔的風格為陝西地區特有的一種唱腔，同樣也象徵作曲家的家鄉為陝西(見譜 例 244)。

【譜例 244】任鴻翔《渭水情》16~17 小節

要呈現一種「無聲」的意境，在樂曲中通常會使用接近無聲的氛圍，表達一 種安靜，例如《虛籟》的引子段，利用「綽」、「注」、「打」、「帶起」與空弦音的 交替使用，象徵一種靜寂的環境，空弦的持續音也能夠製造出空間感；演奏者須 注意實音的詮釋要與其他虛音的音量、音色達到一個和諧的平衡，因此右手觸弦 位置會偏上，左手的吟揉緩和(見譜例 245)。

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【譜例 245】劉天華《虛籟》1~4 小節

抒情的意境在《天池》這首樂曲中，利用一開始一個和弦的「掛」，來表現一 種安祥的氣氛，樂曲之間多次運用，貫穿樂曲，讓整首樂曲猶如潺潺流水平緩的 流轉(見譜例 246)。

【譜例 246】劉德海《天池》30 小節

嚴肅、緊張的氣氛在《十面埋伏》「點將」樂段中，運用「鳳點頭」指法來呈 現，四聲一重音再加上速度感，還有鳳點頭指法為正反彈音色的結合，一實一虛 之下，會讓聽者有種急促的感受(見譜例 247)。

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【譜例 247】浦東派《十面埋伏》「點將」1~4 小節

永不停息的一種意念，在劉德海先生創作的《童年》中，用一種新穎的手法 來表現，即左手用指尖連續敲擊左側面板，用節奏表現流動感；面板的不同部位 會有不同的音高差異，基本上敲擊位置的順序為由裡到外、從上至下逐漸到面板 邊緣，因此音高會從低至高，且四音一個重音，在技術上要求左手四隻指頭的力 度平均、顆粒清晰，才能傳達出不停息的律動感(見譜例 248)。

【譜例 248】劉德海《童年》「同輪板」

蒼涼不代表悲傷，從琵琶音樂中的例子來看，吟揉的方式即可演繹出這兩種 不同的情緒；在《春蠶》一開始的引子中，意圖描寫一種空曠的場景，用輪指模 擬笛子吹奏旋律，笛聲在廣闊無邊的一片大地中流瀉，不使用細膩的吟揉，而使

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用定速的輪指、質樸的音色，展現一種蒼涼無盡之意(見譜例 249)。

【譜例 249】劉德海《春蠶》1 小節

人生之路，不可能平順，劉德海先生在《春蠶》中使用綽，右手用深沉的重 音詮釋，八分音符的節奏與緩慢的速度，表現在一望無際的沙漠中一步一步的前 進，象徵人生之路的曲折與艱辛，右手選擇食指、中指的正反彈來作音色變化 (見 譜例 250)；在此樂段中，同時也運用了多次利用手腕帶動指關節，且配合八分音 符節奏之快而短的吟揉，來表現路途上的坎坷(見譜例 251)。

【譜例 250】劉德海《春蠶》13~14 小節

【譜例 251】劉德海《春蠶》17~18 小節

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不甘心的情緒在《春蠶》中的表現方式，是藉由右手雙輪不和諧的和弦，左 手並加上誇張的吟揉，製造出一種緊繃、不安的音響，象徵蠶不甘於生命的結束(見 譜例 252)；樂曲最後，為一琶音與雙琶音(右手中指在前、食指在後，從四弦往一 弦奏掛，彈奏位置分別為偏上以及偏下，利用琶音與和諧和聲的終止感，象徵蠶 經過蛻變後，破繭重生(見譜例 253)。

【譜例 252】劉德海《春蠶》末段散板

【譜例 253】劉德海《春蠶》最後一小節

自信活潑的性格，在《天鵝》中利用右手的慢速輪，配合左手音階的上行與 下行，巧妙的組合出新的演奏思維，左右手不須精準的對齊，兩者之間形成一流 暢的線條即可(見譜例 254)。

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【譜例 254】劉德海《天鵝》98 小節

在《秦俑》中利用海綿塞住一弦的弦根覆手處，得到一種弱音的效果，模糊、

不明亮的音色帶來一種歲月滄桑之感，利用右手的長輪宣洩出來(見譜例 255)。

【譜例 255】劉德海《秦俑》「弱音」

小結

琵琶指法如何表達抽象的情感，筆者透過以上幾首樂曲了解到，「指法」通常 只是傳達一個客觀的方向，真正能決定音樂風格的是音樂要素，而情感濃度的是 左手詮釋的精神，例如挑輪指法的彈奏，在《訴─讀唐詩〈琵琶行〉有感》中，原 本只是描寫一種在山谷中的回音，但經過左手吟揉與右手在演奏時語氣的陳述，

就賦予多一層人性的情感。

因此，對於情感、性格這些抽象意識的描寫，需要作曲家、演奏者天馬行空 的嘗試與想像，要有生活經驗的累積，以及對人事物有豐富敏感的感受力，如此

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才能有更多的領悟與體會；作曲家創作出符號之間的編排，而實際演奏需要演奏 者細膩的推敲，根據想像與音樂之間的連結，對每一個音符、每一個樂句，甚至 於一個樂段，作仔細的安排與推演，確定音色、音量、速度等，否則很容易呈現 一種無感覺的指法演奏，而不感人了。

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