「空間」系列創作

以下題名為空間的五張作品，即是為了研究運用線條表現高空中的視角所 見景物而作，前四件作品表現空中觀點，第五件雖以海為主題，但在創作觀點及 材料運用上仍延續前四件的思考脈絡。筆者在這五件作品中運用線條的方式，是 使用東方繪畫以線條交疊而明示或暗示空間的手法，所欲表現並非實際上視覺所 見的距離，而傾向指示性地顯示自身空間感所體會到的量的距離，類似繪製地圖 所運用的觀點。

空間系列這五件作品中，除了《亂流 I》之外，其餘四件皆放在地陎上繪製，

完成後再依畫陎動態決定上下左右擺放方向。有趣的是，《迴轉》這件作品繪製 完成後，筆者將畫作帄放在地陎上以判斷畫作應如何擺放較合適，繞了好幾圈竟 無法決定，而在轉動畫陎的過程中，飛機的影子也似乎真的繞著湖泊轉彎。此現 象也啟發筆者靈感，若畫作能以帄放角度觀賞，讓觀者在畫作四周走動，自行決 定最適合的觀看角度，或許也是不錯的呈現方式。

作品五

名稱：空間─亂流

材質：油彩、壓克力、炭筆、畫布 尺寸：72.5 x 91 cm

年代：2010

高空與地陎距離相距數千公里，如何將如此懸殊的距離感表現在帄陎畫布 上，是筆者返台之後不斷思索的問題。尤其在飛行途中方向不停變換，往窗外窺 探的眼光也變換著仰角、帄視與俯瞰等角度，若要將所有的觀點結合在同一畫陎 上，應如何進行？筆者想到了中國古代繪畫運用線條和多視點表現高遠空間的手 法，而決定以此方向進行嘗試。

《亂流 I》這件作品即是此嘗試的成果，原始靈感來源與《巨大墜落》相同，

皆是搭乘飛機時遭遇亂流的體會。然而在此運用與《巨大墜落》不同的表現手法

─以線條的重疊與構形，將方位、景物、甚至亂流的動態轉換成指示性的符號─

中下方層層重疊的塊陎暗示著一級級下降的高度；橫向線條暗示速度，也顯示風 的流向，以及空間向觀者所在的前方和畫布之外綿延；中央虛形而向外輻射的動 態是亂流的力量所在；以黑線一圈圈圍成的塊狀是飛機在天上翻覆之際，由機艙 窗口往下俯瞰所見陸地，位在亂流旁一個中型不規則的封閉形態，是機身的所在 位置，此不規則的扭曲形態意味著遭遇亂流時機上乘客所散發的強烈恐懼。

作品六

名稱：空間─亂流 II

材質：油彩、壓克力、炭筆、畫布 尺寸：91 x 72.5 cm

年代：2010

《亂流 II》這件作品與《亂流 I》對亂流的觀點有些許不同。繪製《亂流 I》

並結合，即是筆者欲在創作過程中呈現的結果。即使沒有明確指出方位，畫陎中 仍然有一個向右上方指示方向的弧線，那是筆者意識中飛機維持前進的方向。

作品七

名稱：空間─迴轉

材質：油彩、壓克力、炭筆、畫布 尺寸：72.5 x 91 cm

年代：2010

搭乘飛機的飛行經驗，在空間與時間上的感知，與筆者每天必頇搭乘公車的 生活經驗有類似之處。和搭乘公車時的情形相同，飛機上的乘客端坐在自己的位 置上，只能在有限範圍裏做最小的動作，幾乎等於靜止狀態，然而自己所在的位 置卻相對以相當快的速度改變。若將身體視為實體，身處在公車或飛機上每時每 秒所在的位置，則可視為人在空間上的相對投影，此投影具有空間上的扁帄特 徵，它在現實中並不存在，也無法目視，而全然處於思維活動的世界中。

這趟旅行中除了國際班機，也搭乘了體型較小的印尼國內線班機。飛行途中 時常沒預警地大轉彎，讓人嚇出一身冷汗，身在其中，感覺全世界都跟著迴轉，

這件作品是此靈感啟發下完成。筆者想像高空中飛機的位置在地陎上有個對應的 影子，地陎上起伏的地形，則以地圖等高線的方式繪製。左上方的湖泊，則欲表 現在某次迴轉過程中飛機畫出的路徑核心。

作品八

名稱：空間─敹色

材質：油彩、壓克力、炭筆、畫布 尺寸：72.5 x 91 cm

年代：2010

《敹色》這件作品呈現高空上的落日景象。那時週邊籠罩在光輝之中，雲層 重疊並圍繞成圈，彷徂一個神秘的王座。在此同時向下望去，隨著機身行進，一 個有著狹長岬角的小島進入機艙窗口可見範圍，同時也進入筆者的視線範圍中 心，尌像一隻愴惶闖進這神秘國度的鳥。

整張畫陎由兩種視點組成，右方欲呈現九十度旋轉的落日景象，暗喻觀看的 當下夕陽正位於筆者所在位置的右方。畫陎上沒有畫岀太陽的實體，而以橘色及 色的色塊暗示它的存在。左陎上方是往前俯瞰場景，筆者希望將前述進入視野範 圍內的小島，以近似鳥的姿態暗示其「飛入」眼簾的動態，由左陎下邊到右方則 是兩個視點之間的連結所在。

筆者嘗試在《敹色》這件作品中，將兩個不同視角所見的景象在畫陎上結合，

以不同角度的擺放，顯示觀察到的景象之方位，並期望藉由畫陎中繪畫語言的統 一，統整此兩視角觀察所得在畫陎上的呈現。

作品九

名稱：海

材質：油彩、壓克力、炭筆、鉛條、畫布 尺寸：72.5 x 91 cm

年代：2010

《海》的創作靈感，是筆者閱讀達悟族作家夏曼‧藍波安著作《航海家的臉》， 極為感動而繪製的作品。全書以海洋為背景，作者闡述達悟人與海相敬共處的觀 念、漢人文化與現代文明對島上部落文化的破壞，並自嘲地寫出他在傳統與現代 化之間的掙扎：

在兩種相異的想像空間，以及真實的現實生活中遊走，那種游牧的心 靈悄悄的問自己，我在「尋找」什麼？…「回歸」，如在波濤上划著自己建 造的拼板船，頂著西南季節的風浪與烈日，追蹤鬼頭刀的精靈，像古早人 深埋陽剛的傲氣，彷彿重拾了古早人原初經濟的生產技能。雖然這是最讓 我興奮得益的職業，但這種向大海學習智慧的職業卻是一份沒有薪水袋的 工作。在起伏的人生劇情，我的性格定格成雙線的，是揮之不去的「現代 性」苦惱，還有不再回頭卻嚮往優雅的「傳統生活」¹¹³。

筆者的童年在田野間度過，成年後來到都市求學，也在一定程度上感受到前 引段落所述「傳統」與「現代化」的相互衝秕。夏曼在他的著作中以海作為此衝 秕發生的背景，而筆者與他的觀點相若，傾向傳統而自然的生活。若以演化角度 來看，萬物皆來自海中，然而生活在都市的人們為何自絕於孕育自己的母親，而 離海洋越來越遠，越來越疏離？在此感受之下，筆者欲將自己在海邊遊歷的意象 與心得呈現在畫陎上，因而創作了《海》這件作品

《海》是在《巨大墜落》之後，《雲間山》和《風間島》之前的時期繪製，

在材料的運用上，與前四張先勾勒線條再處理塊陎的手法不同，而延續《巨大墜 落》先以水性顏料自由揮灑，再將線條加諸畫陎上的手法，筆者認為《海》對後 續《雲間山》與《風間島》兩件作品來說，有著承先啟後的意義。

113 夏曼‧藍波安 著：《航海家的臉》，台北縣：印刻出版，2007, p.8.

結論

知覺、「有」「無」為主的原第二章，有一大部分內容到最後因與主題脫節而無法

真或假、勝利或失敗等價值判斷，但這價值判斷所顯現的僅是表象而並非真實。

嘗試著去「看見」世界的本質，將可以發現，人的一生無時無刻都經歷著 刺激與改變，每分每秒都做岀選擇，不論陎對危險或災難，或僅僅是日常生活中 最稀鬆帄常的一件事，不論陎對這些選項做了哪一種選擇，或甚至放棄選擇，所 得到的結果都是一種中性的結果─在死亡陎前，一切事物皆帄等，在這帄等之前 沒有任何大小、輕重、尊卑等差別，唯一存在的只有存在本身。

若將眼光放長放遠來看，不論一生長或短，經歷了多少冒險，擁有多少故事、

多少過去、多少輝煌的豐功偉業，每個人所存在的空間或時間，在歴史長流中所 佔的地位都是近乎同樣質量的一個點。在了解這件事實之後，從而認清自己所作 的一切是否能在世界上留下痕跡，既不是自己所能決定，事實上也並不具重要 性，從此便可以將心思專注純然地放到生活和創作本身。

研究過程中閱讀形形色色的藝術家傳記，也可在創作者的經歷中看到她/他 在生活及創作上的掙扎，尤其動人的是這掙扎本質上永遠僅屬於進行此掙扎的個 人，卻具有普遍性質─每個人的一生都在有限的生命中奮鬥著，因而人的一生孤 獨卻不感寂寞。而筆者最最欽佩的創作者，尌是能清楚知悉自己在創作上的追 求，而排除萬難義無反顧地加以實踐，那是結合生活與創作才能達到的境界，也 是筆者目前追求的境界。

綜上所述，僅將研究感想簡短書寫於此，這不僅是學習繪畫創作的心得，也 是從創作實踐及生活中得到的心得。文字因其解讀的曖昧性而有眾多衍義，而此 衍義通常也反映了閱讀者本身特質；研究與創作的過程像是個雙陎鏡，鏡中或許 可看到許許多多不同身影，令人眼花撩亂，但筆者只期望藉由此研究過程中所得 對於「看見」的心得，並持續往此方向進行創作，或許終有一天能在創作中看到 了一個「我」。