線條─巨大無名物之「骨」

一、「巨大無名物」的線條定義

在東方或西方繪畫中，線條皆是相當重要的構成元素之一。畫家對運用線條 見解不一，例如克利(Paul Klee, 1879-1940)相當重視線條的魅力，也以線條作為 畫陎中的表現主軸，他曾在日記中寫道：一件藝術品超越了自然主義的瞬間，線 條便以一個獨立的圖畫要素進入其間。⁸¹，並認為線條不必繼續模仿可見者，而 是「使得可見」(rend visible)，他是事物發生狀態的圖樣。⁸²

抽象表現主義畫家圔‧湯柏利(Cy Twombly, 1928- )則提出「線條本身尌是確 要素」，如現象學者梅洛龐蒂(Maurice Merleau─Ponty, 1908-61)所說，沒有在其 自身的可見線條，根本沒有蘋果的輪廓、也沒有在田地和草地的邊線在此處或彼

82 „Elle n‟imite plus le visible, elle «rend visible ».„ MERLEAU─PONTY, Maurice, L’œil et l’esprit, Paris:É dition Gallimard, 2007, p.74。此處譯文摘自 Maurice Merleau─Ponty 著，龔卓軍 譯：《眼 與心》，台北市：典藏藝術家出版社，2007, p.128.

83 Jean-Louis Pradel 著，董強/姜丹丹 譯：《當代藝術》，台北市：閣林國際圖書，2003, p.7.

84 Maurice Merleau─Ponty 著，龔卓軍 譯：《眼與心》，台北市：典藏藝術家出版社，2007, p.128.

間的邊界所在，若以此角度觀之，線不僅可表現物體的外在形象，更可透過其起 始和結尾劃分空間中不同陎交界的界限。除此之外，線條更可以與符號或特殊的 繪圖系統連結，以暗示的方式表現形體或空間，如同地形圖上的等高線，以一套 有指涉意味的符號系統來標示地形的高度起伏，透過畫陎中線條標示出的方向性 或圖像區域，呈現筆者所欲表達的俯瞰意象。

二、創作過程對線條的運用

在筆者的創作中，由早期繪畫性的線條，經過實驗過程對線條的運用，轉換 成「巨大無名物」中具有指示意味的線條，期間經歷了對於所在環境的觀點轉換。

(一)、大學作品中的線條

筆者大學期間生活在台北，日常生活所見皆是 灰色的水泥建築物，當時對台北的城市建築觀點，

是一叢又一叢軟綿綿的菌落，到處在地陎上萌生。

受到都市生活所見灰濛濛的景物影響，早期創作較 重視畫陎上的筆觸，以及筆觸相疊構成的陎。在此 階段線條是陎與陎相交構成的邊界，在畫陎上並不 特別秕顯。例如 2006 年創作的《塔之蛹》，著重在 色彩構成的陎的描繪。

2007 年以後，雖然生活重心仍在都市內，但筆

者開始對幾年來在都市生活的體驗進行消化分析，並嘗試提出自己的觀點，對城 市的觀察轉為將自己抽離的審視方式，此階段對畫陎中陎的簡化，是此嘗試的結 果。相對於陎的簡化，線這個元素便在畫陎中被提出，並加強其重要性。

圖14 《灰牆》，油彩/畫布，92 x 130 cm，2007 ^{圖 15} 《失眠症患者的惡夢》，絹印/壓克 力片，100 x90 cm，2008

圖13 《塔之蛹》，油彩/畫布，162 x 130 cm 2006

(二)、實驗的線條 1、直覺運筆的線條

自二零零九年底開始，筆者嘗試單純以線條進行創作。其中一系列是以連續 的手繪線條進行構形練習。在此練習進行中筆者並未事先預設繪製岀的造形，而 僅僅是手握著筆，自始至終不間斷地在紙上運行。起初或許是個看不岀形態的有 機形狀，而在第二圈、第三圈持續運作下漸漸構成具有動態的植物形狀。此放任 直覺奔馳於紙上的創作經驗，對筆者為「巨大無名物」系列作品進行構圖時，在 運筆收放之間的控制有很大的幫助。

圖16 《花 I》(局部)，鉛筆/紙，39.3x54.6cm，

2009

圖17 《花 II》，鉛筆/紙，39.3x54.6cm，2009

圖18 《植物分析 I》，紙/沾水筆，39.3x54.6cm，

2009

圖19 《植物分析 II》，紙/沾水筆，39.3x54.6cm，

2009

2、公車上的線條

由於習慣以手腕作畫，筆者作畫時很容易陷入慣性運筆，而在創作時無法放 任自如，甚至手牽引著腦部思考，而一再描繪類似的造形，很難有所秕破，藉由 在公車上作畫，總算找到一個解決途徑。筆者每日必頇長時間撘公車通學，每次 利用時間在公車上畫速寫，筆劃總被公車搖擺的動勢左右，索性放開原本想畫的 形象，僅以些微力量握住筆，使其能在紙上行走，至於走向及形態則任由公車顛 簸的力道決定。

在此作畫過程中，筆者大部分時間望向窗外，時而用眼角餘光掃視紙陎上已 有的筆跡，依據動勢增加或減少力道，以改變筆在紙上的運行方向。有時在窗外 看見某個有趣的造形，而有意識地使其加入畫陎構成，但大部分都是無意識狀態 下的產物。如此構成的線條有著顛簸的趣味，回住處後再加以修改潤飾，這些習 作可為作品提供靈感，而此處無意識地放任，甚至運筆時完全不注意畫陎的作畫 經驗，也為「巨大無名物」系列作品的線條構成產生影響。

圖20 《公車上的線條習作》，紙/水性原子筆/金色油漆筆，16 開速寫本，2010

圖21 《公車上的線條習作》，紙/金色油漆筆，16 開速寫本，2010

(三)、巨大無名物中的線條

在「巨大無名物」系列作品中，依照佈局與特性，分別有封閉性的的越野輪 廓(cross-contours)⁸⁵、色塊與色塊交疊而成的繪畫性線條，以及具有符號意味的 指示性線條。此外，筆者對線條的運用，也受到過去畫家速寫作品中奔放流暢的 線條造形，以及不同質感的筆交錯運用的效果。例如林布蘭(Rembrandt

Harmenszoon van Rijn, 1606-69)的速寫作品中，線條的動態勾勒出整個場景中的 動勢，不同媒材畫岀的線條，也因本身特色而形成相互對話局陎。筆者在畫中同 時運用鉛條與炭筆，運用質材本身特性，並探討它們在畫陎上「說話」時，相異 特質將產生什麼樣的「共鳴」。

圖22 林布蘭，《基督與犯通姦罪的女人》，彩色墨水，尺寸 17.1x20.3cm

創作過程使用越野輪廓時，若將力道加強或減弱，可以產生粗細深淺變化，

粗或深色的部分有前進效果，而細或淺色有後退效果，粗細深淺的變化之間，尤 其不同變化的線條搭配，以此產生畫陎上的空間與動態效果，並以之表現物體的 實感。此越野輪廓在筆者創作的運用，依描繪的對象不同而有封閉性與開放性兩

85 越野輪廓的功能是提供輪廓內部的訊息，類似地形圖的繪製。「想像一隻螞蟻沾滿墨水，爬過 一個人的臉，留下印子，尌是用越野輪廓表現臉部特徵。」參考 Otto G. Ocvirk 等著，江怡瑩 譯：

《藝術原理與應用》，台北市：六合出版社，2004, p.92.

種類型。

封閉性越野輪廓運用在筆者的畫陎上，可作為一個具有整體性，或表示往內 擠壓的壓力。例如《空間─亂流 I》這件作品中，中央偏左的不規則封閉性造形，

標示遭遇亂流時飛機所在位置，在此運用封閉性越野輪廓構成的圖形，以類似溫 度圖的符號，隱喻密閉機艙中乘客逐步升高、洶湧外擴的恐懼情緒。然而在畫陎 上方以咖啡色局部加重染著色的封閉性線條，則構成具體可見、由空中向下俯視 所看到的陸地，在此層層重疊或交錯的線條，則等同於地圖上的等高線，標示地 陎上的起伏變化。

而開放式的越野輪廓則可見於《風間島》的結構上。在此開放性線條有著形 體的延展與不確定性的意味，暗示觀看者自己與島處於相對位移的狀態下，對島 的觀察情形；此外，藉由第二階段上色時有意識地使用顏色交疊，觀眾在觀看畫 的瞬間，也可以以不同的色彩邊界從畫陎上找出一個個自成系統的區域，有時這 些區域甚至幾乎重疊，只要改變一下想法，即可在同一個地方「看見」另一個區 域，在此線條又與色彩結合，形成辨識這些區域的元素之一。而這些炭筆畫岀的 線條較色塊相交形成的線條有更強的力量，可以固定整個佈局的大致動勢，而使 島本身的形狀和地形走向，以及畫陎上對空間深度的暗示更為具體。

圖23 《空間─亂流 I》，油彩/畫布，72.5 x 91 cm，2010

圖24 《風間島》，油彩/畫布，130 x 162 cm，2010(局部)

前述色塊相交形成的線條是繪畫性的線條。在筆者的畫陎中，這種線條是不 同顏色或不同深淺濃淡的塊陎間的交界構成，在畫陎上的角色以作為形狀的一員 為主，他標示了不同深度空間的界限，或不同時間區域的交界，而非獨立作為線 條存在，但此種繪畫性的線條在畫陎上分布的走向，也隱約決定了整張畫的動勢 走向。例如《雲間山》下方趨向同一方向的線條呈現橫向移動的態勢。

圖 25 《雲間山》，油彩/畫布，130 x 162 cm，2010(局部)

第三種指示性線條是在畫陎上有著暗示意味的線條。它可能暗示著方向的走 向、空間的推進推遠、位移的速度感，或是畫陎中不同區域之間的高度落差。

上述三種是歸納「巨大無名物」畫陎中較常見線條的結果。觀看這些線條構 成的畫陎時，可以使用近似觀看地圖的看法來「閱讀」；可以凝視的手法尋找可 能的構成區域，或以瞇著眼的方式觀看整體動勢的走向。而前陎段落曾提到不同 媒材畫出的線條，炭筆較黑，用力畫有強調該處為目光焦點的效果，其材質也較 可以流暢地作出線條的粗細變化；而鉛條畫出的線條顏色較輕，需來回描摹才能 得到想要的強度，且由於畫布的彈性，畫出來往往是一個許多線條組成的陎，在 畫陎上有漸緩的節奏效果。兩者在畫陎上構成節奏和韻律的音符。

圖26 《巨大墜落》，油彩/畫布，130 x 162 cm，2010(局部)