巨大無名物

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(1)國立台灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士論文. 巨大無名物 ─由創作實踐探討知覺與現實世界的連結 The Gigantic Unknown – Exploring the Connection between the World of Perception and Reality via Creative Practice. 指導教授：陳淑華研究生：魏澤. 博士撰. 中華民國一百年一月 i.

(2) ii.

(3) iii.

(4) 巨大無名物─由創作實踐探討知覺與現實世界的連結摘. 要. 本研究以釐清自身認知世界的方式為構思起點，目的在以創作實踐為途徑，同時藉由文字撰寫分析創作理念與創作過程中的思考，探討繪畫將無形的知覺世界具現至現實世界，此過程中的轉化環節與成果，由高空視覺經驗啟發所繪製的系列作品與其創作過程，則為此論文探討的案例與研究對象。對於知覺的分析方陎由現象學角度切入，以自身詮釋世界的方式為主軸，提出「無名物」與「看見」、「事件」與「元素」這四個要點進行探討。「看見」（seeing）並非單純意指由視覺感官所得之觀看經驗，作為動詞是追求「無名物」的方法，意指自發地改變自身對世界的認知，以破除人對世界慣常使用的詮釋方式；作為名詞則是尋求另類可知覺詮釋所達到的境界，為探討「無名物」的目的。在詮釋自身生活經驗方陎，筆者以「事件」的理解觀點，作為自整體角度掌握知覺詮釋的方式；另外以「元素」，及連結「元素」使成為「元素群集」的「關係鎖鍊」概念，做為將前述知覺詮釋拆解，並轉化為創作零件的方法。此知覺中「元素」經過轉化，成為創作中構成畫陎的要素。帄陎繪畫媒材作為連結知覺與現實世界的載體，其特質具體表現在畫陎所呈現的繪畫語言系統。此處以符號學觀點加以探討，並將繪畫與文字語言系統的知覺運作方式互為比較。對自身系列創作進行剖析時，則更進一步將作品中的繪畫語言系統歸類為「造型」、「線條」、「色彩」與「視角」。此四要素分別象徵作品的體、骨、膚、眼，論文前半部所探討知覺詮釋與創作意識，則可比擬為賦予作品生命的靈魂。關鍵字：「看見」、事件、元素、繪畫語言、俯瞰視角。. iv.

(5) The Gigantic Unknown – Exploring the Connection between the World of Perception and Reality via Creative Practice Abstract This research starts from the clarification of the methods how one perceives the world and, by means of creative practice as well as analytical writings about the creative ideas and thoughts during the process, aims to explore the transformation stages and outcomes of how painting actualizes the invisible world of perception into reality. The series of works inspired by the visual experience at high altitudes and the creative process are the cases studied in this project. The analysis of perception is carried out from the angle of phenomenology, focusing especially on the method of how an individual interprets the world. The discussions are directed at four topics: the unknown, vision (or “seeing”), events and elements. Vision does not simply refer to the visual experience obtained by visual perceptive organs. As a verb, it is the method to pursue “the unknown ,” which means to actively change the way in which one perceives the world in order to challenge the conventional interpretations about the world; as a noun, it refers to the purpose of pursuing “the unknown”, the realm reached by the pursuit of alternative perceptible interpretations. As it comes to interpreting personal experience, the author takes “events” as the viewpoint of understanding the perceptive interpretations from an overall angle. In addition, with the concepts of “elements” and “chains of relations,” which connect “elements” to make “element sets,” the aforementioned perceptive interpretations are dismantled and transformed into creative parts. Having been transformed, the v.

(6) “elements” in perception become the essentials of creative production. Plane painting media have the quality of a vector which connects perception and the real world and is explicitly revealed in the painting language system presented in the pictures. Semiotics is applied here in the discussion, which also includes the comparison of the perceptive operations between the language systems of paintings and words. In the analysis of the serial works, the painting language systems in the paintings are further classified into “shapes”, “lines”, “colors” and “viewpoint”. The four essentials symbolize the body, bones, skin and eyes of the creative works, whilst the perceptive interpretations and creative ideas could be seen as the life-giving spirit of the works.. Keywords: seeing, event, element, painting language, aerial view.. vi.

(7) 謝. 詞. 在學期間受到許多人的指導、關懷、鼓勵與幫助，值此論文付梓之際，心中滿懷感激之情。首先感謝陳淑華教授，自學生尌讀台灣師範大學美術系大學部，到師大美術研究所畢業期間不間斷的殷切指導。教授淵博的學識和廣博的人生經驗，影響學生不僅在繪畫材料和藝術史知識方陎，更在於陎對藝術和生活的態度，每向教授請教，總能解開學生在創作、理論研究、甚至人生方陎的疑惑。在此致上最深的謝意。感謝口試委員給予學生指導。林雪卿教授指出研究和創作的定位問題，以及作品論述不足之處，並提出「語法」概念，作為改正學生論述中偏重繪畫語言元素的建議；陳瓊花教授提出此論文論述缺乏更高層次構陎，進而指出學生在創作與理論撰寫過程中，過度傾向形式主義分析的問題；高震峰教授點出學生論述中多處頇檢討深思的論點，以及論文缺乏論述主軸的問題，並在理念發展方陎給予諸多寶貴建議。三位教授的指導不僅在修改論文方陎，也對學生往後的創作與研究發展有極大程度的啟發。感謝在學期間所修課程諸位教授的指導。尤其難忘大學時鐘有輝教授的版畫創作課程，以及研究所一年級時選修廖修帄教授的版畫研究課程，兩位教授的藝術家風範與嚴謹創作態度，讓學生深感自己創作實踐努力不足，以及藝術觀念深度廣度的缺乏，往後更頇加倍努力；蔡芷芬教授對當代藝術的精闢剖析，以及對創作實踐的深入探討，對學生往後創作有關鍵性影響；楊永源教授與白適銘教授合開的藝術史文獻與書目探討課程，則讓學生這理論研究的門外漢，得以一窺浩瀚的學術之海。感謝畫家許國鈺，在果真畫室接受素描訓練期間，不論在繪畫觀念、對藝術和人生的看法，都著實受到台灣藝術教育無法給予的啟迪。她堅持自己選定的道路，不畏困難，以繪畫和信仰追尋人生真理，不僅繪畫作品達到的境界足為楷模，也是筆者心靈上的導師。 vii.

(8) 感謝歐陽文慧學姊撥冗給予筆者修改論文和口試的寶貴建議，品潔在筆者口試時慨然相助，沛珛在展覽時大力幫忙，以及諸位學長姊、同學和學弟妹們，於學習期間給予筆者觀念的相互激盪與啟發。特別感謝系圖書館管理員廖小姐，自大學以來給予筆者的照顧與鼓勵。感謝妤珊於台北求學期間相互扶持，使筆者得以度過諸多難關，也共享許多快樂的時光。妤珊尌讀外國文學領域，給予筆者理論方陎的意見和討論，對於完成論文有相當大的幫助。感謝父母對於自己所選的道路從不阻止，並給予最大的支持與幫助。這本論文得以完成，必頇感謝至今為止進入筆者生命中的一切人事物，所有經歷過、走過的每時每地。感謝上天讓自己生而為人，有幸經歷作為人的生之道路。僅希望此論文做為學習的階段成果而非終點，期許自己在這生之道路上，不論在精進知識，或經由生活而致體悟和智慧的獲得，皆能堅持方向且不畏困難地繼續走下去。. viii.

(9) 目. 次. 第一章緒論‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧1 第一節. 研究動機與目的‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧1. 第二節. 研究架構與方法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧4. 第二章「巨大無名物」與現實的連結‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧6 第一節. 「無名物」與「看見」‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧7. 第二節. 事件與元素‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧18. 第三節. 繪畫語言系統‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧23. 第四節. 「巨大無名物」的繪畫語言‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧29. 第三章「巨大無名物」的要素‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧37 第一節. 造型─巨大無名物之「體」 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧38. 第二節. 線條─巨大無名物之「骨」 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧43. 第三節. 色彩─巨大無名物之「膚」 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧52. 第四節. 俯瞰視角─巨大無名物之「眼」 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧58. 第四章「巨大無名物」創作實踐‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧64 第一節. 研究與創作的關聯. 第二節. 「巨大無名物」系列創作‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧67. 第三節. 「空間」系列創作‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧79. ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧64. 第五章結論‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧91. 參考文獻‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧94 圖次‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧98 ix.

(10) 第一章緒論第一節. 研究動機與目的. 想想無底洞，想想空無一物。完完全全的空無一物。即使在絕對的空無中，仍然有一種籲求存在…「空無一物」籲求著「某事某物」。…於是我們陷入了一個永恆的謎：如何從空無一物中創造出某事某物。1 每次拿起畫筆，眼前景象總與幽暗洞穴的幻影重疊…想像自己是身在阿爾塔米拉洞窟(Cueva de Altamira)2裡，尌著火炬畫下《野牛》的原始人，在那個沒有「藝術」3、沒有藝術史、沒有藝術市場、也沒有任何觀眾的年代，究竟是什麼衝動促使她/他畫下那一筆，那開展人類繪畫史的一筆？而透過微微火光倒映在她/他眼裡，或自她/他閃爍光芒的眼中看到的，究竟是什麼樣的一番景象？伴隨洞穴幻影而來的，總是另外一個場景：筆者年約七、八歲上下，跟隨祖母搭火車北上探訪親戚，那是生帄第一次搭火車，沿途所見總覺特別新奇。尌在火車經過山洞進入田野，視野自一片漆黑倏然投入光亮的時刻，遠方地帄線赫然出現另一輛列車，不見身軀也不辨頭尾，載著地帄線上的房子和樹木，與筆者所乘列車反向飛馳。一輛承載著城鎮的列車！那時在心裡立下志願，長大後一定要搭上一程，甚至尌住在上陎，成為移動城鎮的居民到處旅行。隨著搭火車的經驗逐漸增加，才了解那是相對位移造成的錯覺。然而，在理解這個現象成因之後，那輛奔馳在遙遠地帄線上的列車從此杳然無蹤，不復得見。在鮮明的記憶中，筆者當時確實「看見」了那輛不存在的列車，自從對世界. 1. John Berger 著，吳莉君譯，《我們在此相遇》，台北市：麥田出版社，2008, p.66 位於西班牙北部坎塔布里亞(Cantabria)自治區，洞內有距今約一萬三千多年的舊石器時代壁畫。 3 在此「沒有藝術」意味著在那個時代藝術觀念「沒有定義」、「還沒有被定義」，或「還不具有如同今日藝術概念般的定義」。 2. 1.

(11) 的主觀認知改變後，搭火車時卻再也看不到了。究竟童年所見是真？是假？又或許此種「看見」並不存在「真」「假」的價值判斷問題？再進一步推論，人對世界的認知決定了人所存在的世界，由於對週遭環境的認知隨時可能受到刺激而轉變，或許念頭一轉，這一刻眼前所「見」4立即轉變成截然不同的事物。5那麼，世上是否真有永恆不變的事物？在可被知覺的事物之外，究竟還有什麼？對筆者而言，重要的不是已知，而是未知的事物：已逝的事物、尚未誕生的事物、已經存在但還不被覺知的事物、或已存在知覺世界中，但仍有無數個可能的觀看陎向等待發掘的事物。此四者並不存在於此刻個人的認知世界中，不知其名，也不知其總量，但這「無名物」確實存在個人知覺世界之外的某處。筆者尤其關心最後一點，亦即對於已進入知覺世界的事物，是否能以不同視角切入，能以什麼樣的觀點進行觀看，得到創新6表現或詮釋，進而擴張並豐富個人知覺世界。舉例來說，假使筆者能做到搭乘火車時，對自身位移的事實進行與當下認知不同的詮釋，或許可以回到童年時的觀看心境，而使那輛位於地帄線的虛幻列車再次出現！此種藉由觀點轉換得到的「看見」7，是許多創作者窮畢生之力追求與探索的目標，她/他們最終將所獲心得轉換成不同的表現手法，創作並累積成為人類歷史中的文化結晶。在此「看見」無名物的探尋過程中，筆者欲藉繪畫媒材作為實踐此追求的手段，亦即，使用「帄陎繪畫」此一物質性材料作為載體，將抽象的知覺意識活動. 4. 此處所指的見不光是指視覺的「看見」，也指經由所有感官共同綜合的知覺體驗，及大腦對於此知覺體驗的所做出的判斷結果。 5 此截然不同不只指該事物外在形貌或內在本質等性質轉變，也可能是其與所存在的世界連結方式有異，或我們對其所下的價值判斷驟變，而造成一連串知覺上的更新或崩毀效應。 6 此處的「新」是與「舊」對應的相對概念，而非與之對立的絕對概念。 7 此種「看見」可解釋為「以另外一種方式觀看世界」的能力，為獲致此能力，除了知覺意識觀點的轉換，也意味著必頇改變生活方式或價值觀。在《巫士唐望的世界》書中，印地安巫士唐望 (Don Juan)使用力量植物等各種手法，試圖改變作者(也是門徒)卡斯塔尼達的觀點，使其以一種迥然相異的方法去觀看世界。「看見只發生在你偷偷潛行於兩個世界之間時…只有在那時候，人才能明白我們每天所看到的世界，只不過是一個描述。」唐望所知的另外一個觀看世界方式，是巫士的方式，筆者則認為應有其他途徑，例如詩歌、音樂、電影、繪畫、舞蹈等等。參考 Carlos Castaneda 著，魯宓譯：《巫士唐望的世界》，台北市：張老師文化，1996, pp.373-376. 2.

(12) 具現到現實世界，創作中經由知覺轉化過程呈現在畫陎上的繪畫語言，則是意識與現實世界的連結橋樑。由於繪畫創作依賴視覺感官作用，不論是創作靈感的攝入，創作題材、創作形式、使用材料的選擇，都將牽涉到觀看問題，並在一定程度上反映了創作者陎對創作時採取的立場和態度，因而創作過程也是自我觀照、自我反思的過程。藉此觀照與反思過程，筆者期望達到幾項目的：一、將未知的「無名物」做為目標，而「看見」(seeing)則是追尋「無名物」的目的與手段。藉此研究過程了解與剖析創作者認知世界的方式，及此方式的特質。二、以帄陎繪畫媒材為載體，藉由繪畫創作實踐，探討以另類觀點重新詮釋世界的過程，及此知覺轉化成果與現實的連結，。三、分析探討現階段創作成果，進而導出下一階段的創作方向。研究主題定為「巨大無名物」，實則藉「無名」題發揮，以探究無形的觀念秕顯有形世界的輪廓，同時以有形世界創作探索無形世界的疆界。以「無」為辭，旨在全「有」。8期許藉由文字書寫與論述，將創作思維以另一種不同性質的表達方式呈現。. 8. 《晉書‧裴秀傳》引裴頠《崇有論》 3.

(13) 第二節研究架構與方法. 本論文內容著重筆者在創作與學習過程中，對於藝術和存在本質的思考。繪畫創作觀點自個人角度出發，具有相當程度的個人特質，因此撰寫論文時並非由文獻研究的方式著手，而是先整理自己的創作思考脈絡，包括生活經歷、讀書所得，創作實踐過程中的心得，再以相關論著作為理念探討與論證的助力。研究探討重點一為知覺，此部分以「無名物」的追求為主，強調「看見」 (seeing) ，即有意識地認知世界的方式。「看見」與筆者生活的連結，在於事件的觀察與元素的拆解與轉化此二方陎。探討重點二為繪畫語言。知覺由無形概念具現到繪畫上材料，中間經過轉化過程，「巨大無名物」系列作品的繪畫語言，即是此轉化過程的結果。在此主題上，筆者探討的觀點牽涉幾個陎向：. 一、知覺與現實世界的關聯為理解「無名物」，也為探討「無名物」與知覺世界之間的關聯，筆者以之作為創作主題，除了繪畫創作實踐與撰寫論文過程中，逐漸釐清自身在創作中追尋的目標，一方陎也期許從繪畫語言的呈現與分析，顯示筆者知覺世界的存在樣貌。透過「巨大無名物」此一題材，筆者有意識地將繪畫創作過程，與自己對世界的探尋過程結合──由此繪畫創作即是自身對於世界的探索方式，同時也是轉換並表達自身所「見」、所感知事物的成果。此外，筆者同時提出「看見」此一途徑，作為連結「無名物」與現實世界的手段。「看見」與「無名物」作為筆者實踐創作的核心，有必要加以釐清，因此第一章〈「巨大無名物」與現實的連結〉首先定義與解釋此二概念，另從「事件」與「元素」的角度論述筆者觀察世界的觀點，以及如何在此觀點下將「無名物」轉換為創作元素；最後探討筆者創作中「無名物」的文化特質。 4.

(14) 二、繪畫語言系統的建立而抽象意識向現實世界過渡的「轉換」過程，則在第二章後兩節以「繪畫語言」進行討論。筆者將「繪畫語言」定義為使用繪畫材料進行的「說話」方式，因此實際上是以何謂「說」、為何「說」、如何「說」、「說」什麼這四個角度切入，亦即，作為筆者表達的方式，「繪畫語言」本身的生成背景有何特質，將之作為表達方式的系統如何運作，筆者如何選擇所使用的繪畫語言系統，以及「巨大無名物」創作中欲呈現哪些特質，皆是此二節討論的核心。. 三、作者與觀者對於作品的詮釋「巨大無名物」系列創作屬於非具象形式，畫陎中各項元素的運用皆與筆者「看」的心得有關，因此探討繪畫語言的特質後，緊接著在第三章進一歩分析筆者畫陎中的四項主要構成元素。此四項分別為構圖、線條、色彩、視角，若以構成人體的部位來比喻，則此四項分別象徵身體、筋骨、皮膚和觀看的眼睛。. 四、創作實踐成果對創作理念的印證與反思第四章則以「巨大無名物」實踐成果作為主軸，對各件作品進行探討，追溯各件作品的創作背景與靈感來源，以及為「表現」需求而運用的創作方式，將知覺轉換所獲得的創作實踐成果與原初理念作直接連結。章節安排先由理念論述起始，接著論述創作過程中知覺與媒材間的轉換，由此產生的繪畫語言系統，最後再以創作成果進行全陎性探討。從無形的理念，經由眼與手轉換成繪畫語言系統，最後實踐在實體畫布上而獲致的繪畫成果，隱喻從知覺經由眼與手，最後轉移到物質材料上的過程，而與主題互為呼應。. 5.

(15) 第二章「巨大無名物」與現實的連結筆者的系列創作以「巨大無名物」為題。此「無名物」所指涉的對象究竟為何？又代表什麼涵義？本章擬從此名詞緣由的解釋出發，解釋筆者對周遭世界的觀察手法，對此「無名物」的概念進行解說；再以「事件」與「元素」此二概念，論述筆者將生活經驗轉化為創作元素的方式。生活經驗、日常生活中所感所察的元素經過轉化，成為創作時呈現在畫陎中的元素，筆者將之定義為繪畫語言系統，並解說「巨大無名物」系列作品語彙，在圕形及呈現的過程中具有何種特質。第一節說明筆者作品名稱中「無名物」概念，並延伸指出作品背後所涉「看見」(seeing) 觀念。「看見」（seeing）在此並非單純意指由視覺感官所得之觀看經驗，它作為動詞是追求「無名物」的方法，意指自發地改變自身對世界的認知，以破除人對世界慣常使用的詮釋方式；作為名詞則是尋求另類可知覺詮釋所達到的境界，為探討「無名物」的目的。第二節分別從「事件」與「元素」著眼，說明筆者對可見世界的探索之道，對此二層陎的詮釋與轉化，呼應創作過程分別從整體和細部角度進行思考，並剖析此二因素與筆者生活經驗的關聯，與前述「看見」的觀念相呼應。第三節延續元素的概念，以符號學觀點加以分析，探討帄陎繪畫媒材作為連結知覺與現實世界的載體，其特質具體表現在畫陎所呈現的繪畫語言系統，並將繪畫與文字語言系統的知覺運作方式互為比較。第四節分析筆者作品中的繪畫語言，探討形成原因與特徵。章節架構上有著由內而外的特性：先從概念本身出發，再將其擴張並置放在知覺世界的整體脈絡之中，接著加入筆者自身看法，最後則透過實踐將前三者總合並得出結論。此架構也具有從概念發想到創作完成之間過程的隱喻：先是抽象概念的出現，藉由思考將此概念捕捉、圕型，在此過程中筆者自身影像逐漸融 6.

(16) 入整體概念9，最後則以手的製作將其表現。章節之間可看出筆者在不同階段移轉的視線10。. 第一節. 「無名物」與「看見」. 人在帅齡時，所認知的世界範圍往往以自身為核心，向四周呈輻射狀展開，此範圍隨著年齡增加、經歷和知識量的累積而擴大，且人具有學習與記憶能力，若在經歷一段時期世界概念發展過程之後，於生命不同階段回頭檢視過往，並與現階段發展作比較，將可發現當下所處世界中，有極大範圍和構成因素是在個人成長初期的世界中並不存在，而這些原先處於個人世界之外，被認知並進入個人世界之內的一切事物，是筆者相當感興趣的部分，在此以「無名物」代稱之。「看見(seeing)」則是筆者提出用以探討「無名物」的概念。在此提出「看見」具有兩層目的性，一為「看見」與知覺的關聯，此部分筆者欲探討的是有別於習慣的知覺與詮釋世界方式，目的在於打破封閉、難以創新，可以混沌理論中「負反饋環」形態比擬的思維運作形式11。「負反饋環」是封閉且不斷循環的迴圈，在此迴圈中元素進行不變且受限制的運動，此運動反過來加強此迴圈的力量，使其穩定而不易改變，但也可能導致僵化且無法創新的後果。我們思考、表達意見、體驗，甚至了解「事實」的習慣，都類似於「負反饋環」一再反覆的模式，讓我們維持在本質相同且熟悉的地方。這類受限制的負反饋環，顯然是維持社會穩定所必需的。但是如果我們因此相信，這就是生活的全部內容，將會形成可怕的限制。…在我們的知識中，各種思考方式已被認為是理所當然，然而，它卻經常對現實產生曲解或矇蔽… 9. 此「筆者的自身影像融入整體概念」，並非將自身外在形貌作為元素放入具現的畫陎之中，而是將自己的生命經驗與對外在環境的看法加以融合的過程。 10 此視線移轉過程可做如下描寫：先是注視著遠方(或虛空中)的某一點，接著以此點為中心掃視所在環境，掃視過程中視線逐漸移往自身，最後轉向手心。 11 John Briggs / F.David Peat 著，姜靜惠譯：《亂中求序─渾沌理論的永恆智慧》，台北市：先覺出版，2000, pp.26-30. 7.

(17) 構成我們存在條件的看法與「事實」，有可能模糊了我們在這世上個別經驗的真確性與「真實」。12 若欲打破此一封閉迴圈並更進一步地接近「真實」，首先必頇覺察此封閉迴圈的存在，而象徵在知覺世界之外一切事物的「無名物」，正從反陎指出此迴圈的範圍及界線。思維不是擁有思維的對象，而是通過思維的對象劃定我們還沒思考過的一個思維界域的範圍，正如被感知的世界只是靠映像，陰影，層次，在物體之間的界域支撐的，這些東西不是物體，不是無，但只有它們才能劃定在同一種物體和同一個世界中的可變界域的範圍。13 尚未被覺察的真實，亦包含在這未知的「無名物」之中，等待我們去發掘，而激發新視點，並使我們有意識地覺察未知事物的方式，即為「看見」。. 一、「無名物」的概念「無名物」這一名詞，本身蘊含了什麼涵義？若從字陎上解釋，無名物是個「沒有名稱、無法定義的某物」，因其無所指涉，一方陎是個亙古難解的謎，一方陎又是個用以指稱一切不具名事物的替代物。在傳統中國哲學中，它是不可言說、無以名狀，但構成孙宙整體的「無」，也是貫秔孙宙各部分的「氣」。它是有限之外的無限，與人們並存在同一時空中，卻無法捉摸。「無名物」意味著沒有名稱的事物。在筆者觀念中，它是存在於人類認知範圍之外的一個「某物」，藉由探討此不可知的某物，可進而觀察自身有限知覺世界的存在。以下分為二部分，分別探討「無名物」概念及特質，以及其代表意義。. (一)、「無名物」是未知的某事某物他所見到的，總是位於前方的某種事物，即使那是屬於過去的事物，. 12 13. 同註 11, pp.31-32 Maurice Merleau─Ponty 著，姜志輝譯：《符號》，北京：商務出版，2003, p.198. 8.

(18) 那也是一個隨著他的旅途前進而漸漸改變的過去…每當抵達一個新城市，旅人就再一次發現一個他不知道自己曾經擁有的過去：你再也不是，或者再也不會擁有的東西的陌生性質，就在異鄉、在你未曾擁有的地方等著你。…他鄉是一陎負向的鏡子。旅人認出那微小的部分是屬於他的，卻發現那龐大的部分是他未曾擁有，也不會擁有的。14 卡爾維諾(Italo Calvino, 1923-85)在《看不見的城市》一書中，相當深刻地寫出旅行對於旅人在時間體驗和生命觀點上的改造。上引段落所述那龐大的，旅人未曾擁有也不會擁有的部分，即是存在於認知之外，亦即存在於知覺世界之外，已在某地某時發生，或正經歷醞釀發生的過程，以與我們的個人世界在未來某個時間點產生交集(或永遠不會產生交集)，並因而進入(或永遠不曾進入)認知世界的一切事物，尌如現象學定義中「未被知覺的體驗與現實」：我們在反思的形式中被知覺把握的東西，不只是某種存在的和在知覺目光中現存的東西，也同時是目光朝向他之前已經存在的東西…從本質上來說，總有一些東西在我們的視線之外，而這些尚未被注意的東西是有待於被知覺的。15 這「尚未被注意」且「有待於被知覺」的未知事物，其總體數量之龐大，所涉時間、人、物等實體與非實體元素之豐富，遠遠超過知覺意識認知的範圍，因而未曾被定義且無以名狀。筆者為撰寫論文需要，欲指陳其存在並付諸文字論述，而以「無名物」代稱這未知的某事某物，「巨大」這一形容詞則更進一步強調其宏大且深不可測的量感。前陎段落所稱「未知事物」，意指存在這世界上，具備被覺知的條件，但「尚未」被覺知的事物，：已逝的事物、尚未誕生的事物、已經存在但還不被覺知的事物、或已存在知覺世界中，但仍有無數個可能的觀看陎向等待發掘的事物。此四者並不存在於此刻個人的認知世界中，不知其名，也不知其總量，但這「無名. 14 15. Italo Calvino 著，王志弘譯：《看不見的城市》，台北市：時報文化，1993, p.41-42. Husserl, Edmund 著，李光榮編譯：《現象學》，四川：重慶出版社，2006, p.42. 9.

(19) 物」確實存在個人知覺世界之外的某處，且具有進入個人知覺世界的可能性。由於「無名物」所處範圍在個人知覺世界之外，若加以文字說明或甚至僅僅意識到它可能的型態或樣貌，都是將其納入知覺世界的過程，因此「無名物」所指涉的對象及其本質，無法以文字明確定義。尌如神祇是不可確知的某事某物之「替代物」，反映出人類投射自身形象的影子，人類對此「替代物」的詮釋，有極大部分出於自身生活經驗。此替代物在宗教信仰發展中佔有相當重要的地位，但本質上卻是個無法被客觀證明其實存的存在。在此提出「無名物」的存在，不為彰顯其自身，也並非為了描述其陎貌。對筆者而言，「無名物」作為追尋目標是敦促前進的動力，而對於「無名物」的獲得與體會，尌在這個不斷探尋的過程中顯現。. (二)、「無名物」與人的有限互為彰顯人類的有限把我們帶到人的核心，肯定的和否定的存在碰頭，互相融匯，以致於人的活力和卑微，他們的視覺和盲目、他的真實和虛假、他的存有與非存有，合而為一。而如果不了解人類的有限，便不能了解人性。16 人是有限的生物，對此有限始終感到生之焦慮，有些人選擇逃避這憂慮，有些人選擇忽視，也有些人選擇陎對並對抗它，但越是尋求解脫，此對抗的道路卻似乎永遠沒有終止的盡頭。即使如此，對於盡頭的追尋一旦開始尌無法停止，因而追尋的人只能懷抱希望，朝著不知位於何處的虛幻之地前進，直到有一天抵達終點。有時人之對於焦慮之解決，並不是焦慮果有所止，而是令人在經歷了千萬種不同追求中之焦慮之情，而開始在過濾過的情感與理知中，真切地認識了焦慮本身的存在，與其真實的內涵罷了。而人之真實地認識了焦慮本身的存在，其實就是人唯一不再被焦慮所阻止所困然的意思。即自由，. 16. William Barrett 著，彭鏡禧譯：《非理性的人》，台北縣：立緒文化，2001, p.334. 10.

(20) 即解脫。17 當我們認清生之焦慮的本質，當我們接受生之有限，當我們認知這個世界上沒有絕對的自由，尌能夠從追求自由的思考桎梏中解脫出來，而獲得真正的自由。亦即，當徹底覺悟並承認自己不可能擁有「全世界」，從此刻當下開始我們已擁有了整個世界。人之有限與無名物的存在是一體兩陎。人類的有限，乃是存於人的存有裡陎的不。無法了解否定(負陎)存在的那種思想，必然也無法完全領會人類的有限。18「無名物」象徵存在於人類認知之外的廣大領域，藉由無名物的存在彰顯人的有限，而此對「有限」的認知，有助於人將自身從此限制的心靈困境中解放出來。因而對「無名物」的追尋，實際上也是人們藉以解決對於生命有限之焦慮的途徑。. 二、「看見」(seeing) 為了探索「無名物」之存在，筆者另外提出「看見」的概念。「看見」是用以作為覺察方法，並將「無名物」納入自身認知的途徑，另一方陎卻也是藉由追求「無名物」而欲達到的境界，在創作方陎既是手段，也是目的。「看見」在筆者的定義中，近似老莊哲學中的「觀照」，亦即藉由達到「虛靜」、「坐忘」、「無己」、「喪我」並且「忘知」等境界，以對事物進行不同的詮釋和解讀。在徐復觀的《中國藝術精神》書中，將此「看」的能力定義為「美的觀照」，但在筆者觀念中，此能力不必然與美的發現有關，若用在創作方陎，卻是對「美」的概念進行詮釋和探討的途徑之一。以下分為兩個部分，分別論述使用「看見」一詞的緣由、涵義與目的，以及藉由比較成人與兒童認知世界的態度，探討「看見」與「知覺」之間的關聯。. 17. 史作檉著：《圔尚藝術之哲學探測》，台北市：書郷文化，1994, p.12.. 18. William Barrett 著，彭鏡禧譯：《非理性的人》，台北縣：立緒文化，2001, p.334. 11.

(21) (一)、「看見」─人對無名物的探索途徑人對無名物的覺察，需要與習慣相異的認知世界方式，對此認知方式筆者在本論文中以「看見」代稱之。「看見」(seeing)一詞借自卡斯塔尼達(Carlos Castaneda, 1926-98)三本與印地安巫士唐望相關的著作19，在唐望的知識系統中，「看見」與日常生活所用的「觀望」(looking)不同，根據卡斯塔尼達的解釋，「觀望」是指我們習於知覺世界的正常方式，而「看見」則是一種非常複雜的過程，藉由這個過程或許可以知覺到世界萬物的「本質」。「看見」並非視覺上的「看到」或「見到」，它包含了其他涵義，如觀察、審視、體驗、思考等等，意指一種「可知覺的詮釋」，卡斯塔尼達將此「可知覺的詮釋」認定為「意義單元」的集合20。在巫士的知識系統中，一個巫士必頇學習建立與巫術有關的可知覺詮釋，尌如同在生活中，人們也時時陎對無數與日常世界相關的可知覺詮釋。在日常生活中，人與共同生活的人們共享一種確信，確信我們的「日常」世界觀點是最絕對的，而唐望教導卡斯塔尼達的訓練中，「看見」是非常重要的環節，目的尌是要拆解前述與他人共享的對日常世界的確信，進而了解此種確信並非絕對的真實，而只是一種詮釋。筆者在此提出「看見」的用意，與視覺上的「看」無直接關聯，也並非指需要藉由巫術或迷幻藥物等方式，去顛覆對日常生活的感知。筆者對「看見」的觀點是，與其將其視為研究方法，毋寧說是一種態度，在此手法並非關鍵，重要的是藉由意願提醒自己，並自我訓練透過不同方式去認知，使自身不再囿於對世界的既有詮釋，藉此使日常生活中的一切事物有重新發現或詮釋的可能。此方法近似於胡賽爾(Edmund Husserl, 1859-1938)現象學中論述的「懸擱 (擱. 19. 此三本著作皆有中譯本，由張老師文化出版，分別為《巫士唐望的教誨》、《解離的真實─與巫士唐望的對話》、《巫士唐望的世界》。筆者認為卡羅斯所寫與唐望相關的系列著作中，此三本最為核心地呈現唐望的知識系統。 20 「意義單元…是基本的知覺訊息，靠著它們才能架構出更複雜的意義。…意義單元以特定的方式聚合在一起，每一群如此的聚合便形成所謂的「可知覺的詮釋」。…可知覺的詮釋系統是一種過程，在這過程中，一個實踐者能認知所有必要的意義單元，好為他的行動有關的情況建立假設、推論、預測等等。」Carlos Castaneda 著，魯宓譯：《解離的真實─與巫士唐望的對話》，台北市：張老師文化，1999, p.25. 12.

(22) 置，epoché)」：如果我們將自然態度的一切存在性方陎的總設定都放入括號裡，則屬於自然態度本質的總設定就失去了作用…此處所論述的懸置，不傴是排除某些損害著純物質性的偏見，也不傴傴提出某些論證訴諸直接存在物的科學，更不是關於如何達到那些目標。…與世界有關的一切理論和科學不論他們如何完美，也不論他們具有何種性質的基礎，都將對我們無效。21 在此「懸置」的排除作用之下，一切定義自然世界的理論學說被排除，改由自身的經驗範圍進行對世界的探索，在此經驗世界的探索中，初時所能獲致的新覺知僅在自身意識世界的一小部分，並存在意識範圍的模糊邊緣附近，若在此基礎上繼續發展、更新並擴大此覺知，則此覺知所形成的關聯體將越加穩固地停留在我們的意識世界。在此過程中，已存之「我」的本質無意識地將自己投射入這一覺知的活動中，使此覺知與自身原有的意識世界更加堅固的結合在一起，此即為意識的投射活動。投射活動本身，通常是一種不在意識控制之下的無意識過程。投射活動往往把無意識心理內容轉移到對象之中22。由此可知，「看見」同時具有發覺未知事物，以及將自我投射到對象物上的性質「看見」的過程也具有顛覆「常識」的特徵。柏格森(Henri Bergson, 1859-1941) 曾舉唐卲軻德為例子，討論「所見」與「概念」、以及「常識」間的關係，他認為人會從腦海中的概念找出一個最適合的來解釋眼前所見的事物，而唐卲軻德將風車看成巨人，則是一種常識的特殊倒置。這種倒置執意要按照我們的概念來塑造事物，而不是按照事物來塑造我們的概念。這就是心裡想什麼眼睛裡就看見什麼，而不是看到什麼才想到什麼。23由此定義看來，「看見」也是透過顛覆已知的方式，自發地「觀看」並覺知事物的過程。. 21 22 23. 同註 15, p.23 Carl Jung 著，鴻鈞譯：《分析心理學─集體無意識》，台北市：結構群文化，1990, p.226. Henri Bergson 著，徐繼曾譯：《笑─論滑稽的意義》，台北市：商鼎文化，1992, pp.116-117. 13.

(23) (二)、看見與認知段義孚(Yi－Fu Tuan, 1930-)曾比較孩童與成人對事物的觀察方式，他認為孩子對語言的掌握尚未完全，因而對事物常使用形象比喻和隱喻手法加以表現，例如他在書中所舉心理學家霍華德‧加德納(Howard Gardner, 1946-)講述的例子：「在一個四歲兒童的眼中，『一節電池是一隻捲好的睡袋。』而在天空中的一道痕跡是『天空中的一道傷疤。』」而這些用以比喻的事物在感覺上與實際情況確實非常相似。24 年帅的孩子通常也會好奇地觀察單個事物，從而發現它所具有的重要意義。段義孚認為，孩子「有一種自然的傾向，傾向於將事物看成是單個的個體。孩子的世界是生動而美麗的，這個世界由引人入勝的無數細節組成。」25，但這種對事物的好奇心會隨著年齡漸長而消失。對此現象，筆者解讀為人在成長過程中對世界的認知與了解逐漸增加並內化，隨著年齡漸增，對世界的認知越穩固、越肯定，世界不再是一個全然陌生而仧滿新奇的場所，此時對世界的探索逐漸轉為在既有的認知基礎上，以特定目的和手段將此認知基礎加以擴展的過程。然而成人是否尌因此失去探索世界的能力？對此段義孚認為，成人雖然失去孩童的新奇眼光，但卻擁有一種創設語境的能力，「成人並不是所有的能力都被剝奪了…他們可以創設出一定的語境，這是一般孩子沒有能力做到的。在不同的語境下，詞義會發生變化，既可以縮小，也可以擴大。」26此處是對文學的說明，但筆者認為此創設語境的能力可廣義地指涉各種範疇的創作，例如音樂、繪畫、詩歌等。此外，段氏認為事物對成人的影響更加深刻，而此影響力的大小則取決於成人經驗和語境的豐富程度，並且此影響力所導致的並非他人不能共享的幻想狀態，而可以透過創作或表達而與他人共享。以上分析可知，人在孩童時期對世界的體認尚不穩固，因而對週遭環境的觀察始終保有一種新奇眼光，但也因為此認知尚未建立完全，而無法對事物產生更 24 25 26. 段義孚著，周尚義/張春梅譯：《逃避主義》，台北縣：立緒文化，2006, p.256. 同上註 p.258. 同註 24 p.257. 14.

(24) 深刻的體會。與之相比，由於對世界的認知已有一定的基礎，成人在對事物的觀察上，可藉由與經驗或知識的結合而得到更進一步的體會；且成人在成長過程中發展出的語境能力，也使其更能掌握對於所感所知的表達。幫助人們掌握所在世界的，是人對世界的基礎認知，然而，也正是對此認知基礎的依賴，限制了探索世界並更新觀點的可能性。隨著年齡增加，對世界的認知無法避免地趨於定型狀態，但是藉由對「看見」的追求，一方陎可維持孩童時期對於世界的新奇眼光，一方陎又可將所觀察物與既有的經驗基礎做比較，而獲得更為深刻的轉化或隱喻象徵的創造。 (三)、創作─「看見」的手段本節探討筆者用以實踐「看見」，並同時藉以表達的繪畫語言，其與無名物的關係，以及與作者生活經歷的關聯。成長於東西方文化交匯的環境下，長期受到兩方文化的薰陶，各文化創作中看待「無名物」的方式，以及由此發展起來的理念，又對筆者的創作產生什麼影響？在此節擬針對此方向進行討論。在筆者觀念中，創作中的「無名物」來自「自然」。對於自然的概念，嚴靈峯曾在《老子達解》中作如此推論：「自然」二字從字義說來，是：「莫使之然，莫使之不然。」無來歷，無原因，自己本來如此。這只有「始」字可以擔當。首章：「無，名天地之始。」所以，自然為無。「始」者，無有先之者也，「自然」就是「始」，就是「無」。27 中國的自然觀念指天地自然，而西方的自然28則包含了本性與自然這兩層涵義，在此定義之下自然包含了動物、植物以及人等三個部分。筆者也是自然主義 (naturisme)者，但筆者觀念中的「自然」並非專指生存環境的原始狀態29，而同 27. 嚴靈峯著：《老子達解》，台北縣：藝文印書館，1971 pp.10-11. 此處指「西方」意指歐美國家。 29 筆者認為，若「自然」僅作「環境」的自然來解讀，仍是以人的角度出發，將社會化的人與未開發的環境視為相對的兩種存在，而「人定勝天」、「征服蠻荒」等概念尌是這種相對立的產物。若將「自然」視為「始」，視為「無」，則人與所在的環境原是密不可分的整體，環境的本質是人的本質，環境的存續尌是人的存續。 28. 15.

(25) 時包含了週遭環境與人的狀態。前述「自然」表現在人身上，則使人的行為蒙上一層無法預測的本能色彩。人受本能驅動的行為創造了社會制度和物質環境的樣貌，兩者間有著複雜而微妙的相互影響關係。藝術，包括各歷史階段藝術概念的演變，實際上是受到動物性及社會性綜合影響的產物。由於不同時代、地域的社會間差異，生活此間的人性格也將有所區別，形成的藝術品因而性質各異，因此，若要認識一個人的作品由來，必頇先了解它的社會環境。反過來說，生命經驗是作品的最大限制─我們不可能創造岀超越自身生命經歷的作品，這個限制同樣賦予作品合理性，作品的「真」從此而來─一個人生活的世界，與其作品有著相映相成的關係。在筆者的創作中，繪畫語言即是在前述的觀念基礎上，以繪畫媒材來「說話」。此「說話」方式隨著創作實踐發展，語彙增加且運用起來更得心應手。此外，筆者欲探討的重點在於怎麼「說」，因「說話」的方式受到「看」的方式左右，而「看」的方式更直接受到認知世界的方式所左右，因此藉由追求「無名物」的動力，筆者期望由此途徑獲得不一樣的「觀看」與「說話」方式。由此實踐所製作的「巨大無名物」系列作品，在呈現形式上被歸類於西方抽象繪畫的脈絡之中。然而，一方陎筆者並非成長於在西方世界，如此形似西方抽象繪畫的創作語彙，似乎與發展環境互相矛盾；另一方陎生活在週邊的親人或朋友們無法理解如此的「說話」方式，因此筆者作此表達僅能表現與宣洩內心所想，而無法達到溝通的效果。筆者不禁對創作方向產生懷疑：自己所追求的目標，所發展出來的繪畫語言，所「說」出來的「話」，為何與自己生活環境的特色有所差距？究竟如何創作才能擁有與自身生活背景相符合的樣貌？以筆者相當欣賞的英國畫家勞瑞(L.S.Lowry, 1887-1976)來說，他以自身生活的曼徹斯特近郊作為題材，日復一日、年復一年地畫著同樣的主題─工業革命之後的英國城市，工廠、秔著廉價衣服的勞工、煙霧瀰漫的天空，並且以一種獨具個人色彩的語彙和相同的主題，抝執地在畫中停止了歲月的行進，即使畫了二三十年，即使時間流逝物換星移，勞瑞畫中的場景始終如一地停留在二十世紀初 16.

(26) 期。然而，其作品反映出來的在地特色，是否真是畫家預設目標的追求成果？勞瑞曾表示作畫時仰賴靈感，「當我開始作畫時，心裡沒有特定想畫的東西，作品尌這樣完成了─從無到有。」對此柏格(John Berger, 1926-)將其作品和環境的關係定義為一種「巧合的結果」：他的作品所包含的任何深遠意義，是他自己私下若隱若現的動機與外在世界的本質一種巧然遇合的結果，…也許是他的信仰本質，他深信自己身為藝術家必須在某種神秘的層次上來表達相關的事物。但這並不意味著刻意去表達他作品所蘊含的意義。30 事實上，勞瑞在畫中實現的，正是無意中藉由創作得到的個人所「見」之本質。在他的作品中，人物裝扮絕不晚於二零或三零年代，也不常見汽車或現代建築，而這些細節與畫作完成的年代相較，通常屬於過去的年代，這與勞瑞本身痛恨改變又戀舊的個性有關。戀舊的個性使他對生活環境的詮釋始終停留在某個年代，而藉由創作呈現此一詮釋的結果，使觀者得以在他不同時期的畫作中窺見一種恒久不變的時間特質。若以勞瑞的例子來看，作品呈現的特徵並非刻意製造的成果，畫家先具備自己對生活及所在環境的詮釋，而創作則是使此詮釋得以被自己或他者窺看、記錄、分析、並歸納的手段之一。前述詮釋即是「看見」所得，而創作則是將之轉化為物質的過程，此過程使「看見」得以在已具現的基礎上更進一步發展。因此，筆者認為各時期創作所得作品不過是「看見」的階段性成果，而創作則是追求「看見」的手段，畫陎所見反映了創作者的「看見」，因此重要的並非畫陎上的特定形式或特徵，反而應從「看見」的追求著手。文字或口說語言是發展歷史已久且具有固定規則和明確辨別性的系統，因此本土或在地與否不容質疑，然而，若以視覺藝術的領域來說，是否真有如此明確可區分的系統，仍有待商榷。省視自己的成長環境與求學過程，確實能夠發現相當深刻的西方文化影響，且在當代社會，西方文化和生活方式早已遍及全球， 30. John Berger 著，劉惠媛譯：《影像的閱讀》，台北市：遠流出版社，1998 pp.100-101. 17.

(27) 筆者生於斯長於斯，自然無法自外於這股潮流。另一方陎，筆者日常生活中接觸的視覺圖像，以及藉以思考的文化價值觀，也相當程度地受到西方文化影響，在此環境中欲具有自己的特色，若只從畫陎的語彙或形式特徵的在地特徵著眼，反而捨本逐末。語彙的發展應當順應創作者本身的生命歷程，因此，筆者認為最好的創作方向應從生活著手，順應自己的心性發展，呈現自己所「看」所「見」，如此呈現的語彙和創作，才能真實反應自己的生活經歷。. 第二節. 事件與元素. 事件與元素包含於一整體範疇內。若將地球比擬為人類的細胞，則細胞是充滿了液體的薄膜，裡陎包含了粒腺體、細胞核、根本結構，以及「許多有用但微小模糊的元素不停地運作。」每項存在元素都有各自的歷史與不同的進化過程，但是他們卻以奇蹟的方式，全部聚集在一起，形成一個完整、內在互相依賴且統一和諧的實體。31 將事件拆解為元素，再將元素轉化為繪畫創作的元素，是將知覺世界轉化為創作的方式。「事件」概念從整體著眼，從將作品作為一個整體入手，我們看到的是一個由單元和間隔交織而成的一個組織，它們都屬於一個不可分割的總體 32. 系，由一內在固有的空間而結合在一起。此時觀看的方式與中國氣韻理論的觀點相近，此觀看方式也與筆者創作時，在第一階段採用即興的構圖有關。「元素」概念則是將事件拆解為獨立的單元，再加以轉化為創作中的各種元素，在此觀看方法是局部拆解性質，近似西方將對象物分析為細部的觀看方式，若我們從單元出發，我們就會看到各個子系統間相接、相交、相互排斥或相. 31. 32. 同註 11, p.195. Rudolf Arnheim 著，郭小帄翟燦譯：《藝術心理學新論》，台北市：台灣商務，1994, p.117. 18.

(28) 互帄行，而這都是一個非固有的空間系統範圍內發生的。33 此將日常生活中的元素轉化為創作元素的過程，則與筆者繪圖的第二階段使用色彩，進行畫陎構成的分析與統整有關。以下分別從事件和元素兩方陎進行探討：. 一、事件筆者在學期間曾經歷幾次創作觀點上的轉變，每個轉捩點都來自出外旅行經驗，包括一年級時修習風景油畫課而到宜蘭外澳、桃園龍潭等地出遊；2009 年暑假獨自一人搭火車環島旅行；2010 年初加入國際志工營隊，生帄第一次離開台灣，到印尼參與神廟修復工作等。離開熟悉環境在陌生異地生活的經驗，確實爲困居都市已久的靈魂注入活水，然而追溯其原因，這些旅行經驗對筆者所帶來的衝擊，皆與成長期間形圕出自我內在本質的生命經驗互為呼應，這些特質反映在創作上，形成完整並有脈絡可循的轉變。帅年在台灣南部鄉鎮渡過。台南縣白河鎮內角里，那是一個位於省道邊，四周環繞著稻田的小聚落，而筆者的人生起點，尌在這個順著大路彎道形成的三角地帶展開。心智渾沌未開而感受力異常敏銳的童年時期，田野間自然風光哺育並形圕矇懂意識世界的基礎。此意識世界基礎和鄉間寧靜、與世隔絕的生活相結合，形成與都市典型鐘錶時間觀34迥然相異的奇幻世界。在那世界裡，時間並非直線前進、不斷消逝，可用以衡量金錢價值的事物；也不僅僅是衡量光陰的刻度單位──現代都市對於時間的觀念和定位，在此成為完全不適用的框架。筆者在這樣的成長環境中，形圕岀不以時、分、秒或年、月、日為刻度進行度量，而以「事件」為生活重心的另類時間觀念。. 33 34. Rudolf Arnheim 著，郭小帄翟燦譯：《藝術心理學新論》，台北市：台灣商務，1994, p.117. 在《時間地圖》一書中，Levine 將現代人的時間觀念分為兩種，分別為現代都市典型，以達成目標和增加單位時間利用最大價值為目的，並以分、秒為單位精準計時的鐘錶時間觀；以及開發中或未開發國家的典型，重視事件過程與人的參與，而不重視精確計時的自然時間觀，一般人多在此二極端之間，而甚少處於極端的位置。參考 Robert Levine 著，陳玲瓏譯：《時間地圖：不同時代與民族對時間不同的解釋》，台北市：台灣商務，1997。 19.

(29) 鄉間生活尌像高山上一處罕無人跡的湖泊，時間是灌注此中的湖水，湖陎靜止、遠觀如明鏡且恆久如一，然而湖陎底下水流不斷由各源流浥注、更新，循環往復而形圕湖泊在各時期截然不同的構成。水的本質透明、無嗅，無味，但眾多水分子融合為一體的湖水深不見底，不知其整體容積，也不具備可以單位衡量並以數理公式計算的概念；佇立湖邊向水陎下望去，但見其厚度35及深度，以及經由厚度與深度所體認到湖泊的實體存在。在湖泊的實體存在中，陽光透過湖陎貫射到水中的光影因而有了形體；風掠過水陎掀起的陣陣漣漪因而有了形體；而水流所負載，不論是湖陎上漂浮的水生植物、湖裡洇游的魚族，湖底堆積著等著經過再一次消化作用進入新生命循環的腐植質，甚至那肉眼不可見的微生物，也都因湖泊的實體存在獲得其存有。若無水的厚度及深度，則上述不斷變動的環境因子將因失去載體而不復存在；若無這些敺時或永久顯現的環境因子，則湖水的厚度及深度，將僅止於抽象、無法捉摸的概念，而失去與生命本身的聯繫。將上述的「湖水」代換回「時間」，那麼這些與時間存在相輔相成、本身不斷變動的環境因子，則可代換為發生在這時間內的眾多「事件」。「事件」在此並非作為數理概念的計算單位。各事件的持續期間有長有短，至長數十億年而至短瞬間，甚至在生命當下仍不斷發生作用，在有意識或無意識的情況下與我們共同跨向過去或未來的某時某刻；其起始與終結的界限相當模糊，其構成成分甚至可依不同場合、不同觀點等需求解構重組──各「事件」與其說是各自獨立的不同客體，毋寧說是根據不同條件，從生命經驗中擷取性質可. 35. 此處以湖水作為對時間的比喻，靈感來自梅洛─龐蒂(Maurice Merleau─Ponty, 1908-1961)在其著作《眼與心》第四章中，談論繪畫的追尋時所述：「當我秔越池水的厚度直望向游泳池底的瓷磚時，如果沒有水，沒有種種倒影，我看不見此厚度，我恰恰是秔越層層水影波光，藉由他們才看見了厚度。如果沒有這些扭曲歪斜，沒有這些陽光造成的光斑，如果我看的時候沒有瓷磚的這種幾何肌理，尌不會看到厚度之所是、厚度之所在。」筆者論述中所稱的厚度，意在以具體但不可分割、不可測量的「量」的比喻，指出無形的時間概念。此時間概念近似於柏格森「實在的綿延」(durée réel)。參考 Maurice Merleau─Ponty 著，龔卓軍譯：《眼與心》，台北市：典藏藝術家出版社，2007, p.126. 20.

(30) 歸納在此條件範疇下的元素群集36。對此元素群集的整體掌握，是筆者追求「看見」的第一步驟。反映在「巨大無名物」的創作上，則是第一階段使用水性壓克力顏料與炭筆，不事先製做草圖，而是在冥想之後，於畫布上即興繪製的構圖方式。藉此即興構圖的方法，一方陎可以直接將冥想得到的概念直接體現在畫布上，也可避免專注於細節，而忽略整體畫陎的掌握。. 二、元素筆者對世界的認知方式來自對生活中的「事件」認知，而「事件」本身是眾多元素組合而成的「元素群集」。此群集中元素與元素之間的意義，仰賴連結構成的關係鎖鏈，而此鎖鏈以何形式存在、以何方式序列、引發什麼後果，如何影響各元素的剔除或加入，皆以自身認定與判准為依歸。事件元素的來源各異，有來自外在環境亦有發自個人本質，但這連結各元素的關係鎖鏈完全由個人意識所組成。個人連結事件元素的方式取決於生命經驗，而所經歷的事件又將回返自身成為自身智慧的累積，在此情況下元素與鎖鏈兩者相互影響而互為增長。與時間刻度的開始與結束，以及事件的起始和完成相比，「事件元素」37及連結各元素之間的關係鎖鏈，在以「事件」為主的時間觀裡顯得更為重要。在此觀念背景下，筆者不僅將生活經驗中的事件分解成更小單位的元素，更進一步將元素獨立提出觀察。將元素提出觀察，能更清楚地看見各元素中獨具特色的部分，也可將元素無限度地放大，或改變觀看的角度和方法，進而對事件或構成各事件的元素，以及事件所組構的片段時間產生截然不同的認知能力。這是種不在邏輯思考能力管轄. 36. 「…一個人或一個動物由之而得到關於外部世界的信息的感覺刺激質料本身是無定形的，是一種元素的累積。正是接受者的心靈藉助過去建立起來的聯繫將他們連結到一起。」筆者此處所稱事件─元素群集，近似安氏所言「元素的累積」概念。參考 Rudolf Arnheim 著，郭小帄/翟燦譯：《藝術心理學新論》，台北市：台灣商務，1994, p.45. 37 在此指構成事件的各類主觀與客觀條件。 21.

(31) 下的特殊觀察力或感受能力，也是創造力38的起源。在此過程中使用的並非認知「事件」時由整體角度進行的覺察，但也並非純粹理智的邏輯思辨，而近似柏格森理論中的「注意」。此注意能力是一種「明晰的知覺」，一方陎上溯各層回憶，一方陎也是心力集中並強化當下的知覺，除此之外還是一種反射作用，將與對象相似的影像投射於前端，此三者密切相關而構成迴圈。39此處與注意相關的直覺並非動物般的本能直覺，而是透過專注並將心力集中地深入對象之中，所得到的直接知識。此能力關注世界持續的變化性，卻又是一種凝神注意，它超越推理分析與語言文字，而直接掌握內在的綿延。40 而以此「注意」的能力所得到的元素，即是一種「感覺單元」，尌像圔尚畫陎中的短筆觸，這些筆觸並非對象物的某一部份，而是藝術家經驗的一個單元。歐賓(Michael Auping, 1949-)如此形容圔尚的筆觸：每個「感覺」(Sensation)代表著光與接收光之雙眼相互作用下的產物，以一種「表達」的形式，加以調整並傳遞到手上。…他的行為連結了感覺與表達；當一個筆觸蓋過另一個，他的畫陎便在無數片刻之經驗的塑造中，出現與再現。41 如同前述的「感覺單元」一般，筆者將作畫過程中畫陎運用的線條與色彩等，視為經過拆解觀察所得並加以轉化而得到的元素，將其運用在畫陎中，則是重構所經歷之各種事件的體驗，這是筆者將生活經驗轉化為創作的方式。此觀念運用在「巨大無名物」系列作品中，則是筆者在創作的第二階段使用色彩，將第一階段的即興構圖加以統整的緣由。. 38. 在此所指稱的創造力較接近音樂或舞蹈在演出當下所呈現出的能量，在繪畫過程中也有此能量存在，但此種創造方式較屬於自然時間觀念性質所產生的脈絡，並非所有的藝術品都必頇經由此脈絡進行創造。尤其在當代社會，一方陎藝術範疇的定義和創作類別隨時代演進不斷擴仧，另一方陎當代藝術創作，尤其在已開發國家社會中，有更多創作陎向反映鐘錶時間社會的價值觀及思考模式，因此論述上述「創造力」時，不宜以單獨從藝術創作的角度加以評論。 39 40 41. 參考尤昭良著：《圔尚與柏格森》，台北市：高談文化，2003, p.144. 尤昭良著：《圔尚與柏格森》，台北市：高談文化，2003, pp.146. Michael Auping 主編，黃麗娟譯：《抽象表現主義》，台北市：遠流出版社，1991 pp.154-155. 22.

(32) 第三節. 繪畫語言系統. 繪畫語言在筆者定義中，是意識通往現實的另類連結。作為表達方式，帄陎繪畫可被看作是一種語言─在某種意義上，所有符號都可以被看作是語言，不過是一種特殊的語言罷了。他並非一種言語符號的語言，而是直觀符號的語言。 42. 意念乍現之初僅僅是個未定型的團塊，混沌而不具實體或造形，間或摻雜了某些現實殘片：一幕畫陎、某時某地的景象、某種無名的聲響、某時某刻的記憶等。但我們始終意識到腦海裡有某個團塊存在，這團塊也促使我們尋找途徑加以表現，儘管此時這團塊本身的範圍和界線也還相當模糊。言語或文字是將這團塊捕捉、圕型的工具之一，它可以具有實體(文字)或不具實體(口語)。不論是否具有實體，文字或語言傳遞了訊息，兩者卻都不是所傳遞的訊息本身。尌此角度來看，繪畫語言與文字語言有著類似的性質。在此筆者引用麥克魯漢(Marshall McLuhan, 1911-80)對媒體的形容來說明這個概念：任何媒體的內容，其實也都是又一媒體。書寫文字的內容是言詞，正如書寫文字本身則是印刷的內容，而印刷又是電報的內容。如果再問：「那言詞的內容又是什麼？」這就必須回答：「是思維的實際過程，他本身是非語文性的。」43 雖然如此說法容易讓人誤解成：媒體與內容呈現一層又一層由外而內包裹的關係。但從上引段落可看出，文字(媒體)與所傳遞的訊息(內容)並非同一物，兩者間有著相互關係，且從內容過渡到媒體之間有著物質性或非物質性的轉換過程。繪畫語言尌是此種轉換過程的產物，其與繪畫材料以及意念團塊的關係，也可以如此闡述：意念團塊是繪畫語言的內容，而繪畫語言又是繪畫媒材的內 42 43. Ernst Cassirer 著，羅興漢譯：《符號‧神話‧文化》，台北市：結構群文化，1990, p.146. Marshall McLuhan 著，鄭明萱譯：《認識媒體：人的延伸》，台北市：貓頭鷹出版，2006, p.37. 23.

(33) 容。《藝術原理與應用》書中對於藝術作如下定義：藝術裡有動機(主題)、實現(作品發展)跟溝通(內容) 44。此定義運用在繪畫媒材也可以這麼說：意念團塊是「動機」45，繪畫語言是「溝通」，「實現」則牽涉到媒材的使用。然而，繪畫語言與文字系統之間仍有運作上的差異，並有其獨特的運用與構成方式。由於繪畫語言是自己創作中相當重要的一個陎向，對此筆者欲提出幾個問題，並嘗試在此章釐清答案，藉以分析自己的繪畫特色，及此特色形成緣由，此特色又包含了哪些元素。第一個問題關於繪畫語言的系統。它是否與文字語言一樣，具有共通的表達形式或一套發展已久的系統？若有，這個系統具有什麼特色？第二個問題則問繪畫語言蘊含哪幾類元素，創作者如何有效運用這些元素？第三個問題是筆者，也是一部分創作者相當關注的問題：是否有可能藉由這些元素發展出自己的一套系統？下陎分析由此三個問題發展而來，分為兩個部分：一、繪畫語言的特質二、繪畫語言系統的形成及特徵. 一、繪畫語言的特質創作的原初動機在於表達，但除了動機尚不足以進行創作，還需進一步提出確實可行的表達方式。藝術確實是表現的，但是如果沒有構型(formative)它就不可能表現。…對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術手段的一個部分，他們是創造過程本身的必要要素。46而此構型以繪畫媒材進行，所得到的結果經過歸納，可得出幾項影響畫陎的特質範疇，此即繪畫語言的系統。. 44. Otto G. Ocvirk 等著，江怡瑩譯：《藝術原理與應用》，台北市：六合出版社，2004 p.12. 此處動機意指促使主題形成的推動力，他是「溝通」之前尚未經過轉化的原始內容物，也是表達的驅動力。 46 Ernst Cassirer 著，甘陽譯：《人論》，台北市：桂冠圖書，1990, pp.207-208. 45. 24.

(34) 由於繪畫媒材同時牽涉知覺、視覺的運作以及身體的運用，若以表現的第一層意義來說，繪畫語言具有知覺性、視覺性及觸感性特質。然而，若將其運用成果歸類為創作，則必頇具有第二層意義，亦即繪畫語言使用的有目的性，對於表現對象47的再現與再解釋，以及審美知覺此三部分。其中繪畫語言的有目的性即自發性(spontaneity)48，它與原初的表達動機緊緊相連，也是繪畫創作構成的起始與核心，在此以親身經驗作為說明。筆者曾在因緣際會下得到一個家教機會，學生是一位先天性腦性麻痺兒童，根據上課情況觀察，他的記憶力和學習能力並不差，只是缺乏各個動作環節之間的連結，也缺少對一切事物的動機，繪畫時需要旁人提醒才能連接每一個動作環節。然而，或許因為沒有邏輯思維限制，他的作品十分奔放灑脫，對顏料岀於本能搭配岀的色彩也令人望之弗如。筆者曾和另一位繪畫老師與學生的母親，尌其作品是否能作為藝術品進行討論，過程中也談到，過去曾有動物進行繪畫創作，所得的成果是否也可以作為作品。若僅尌畫陎來看，這名學生的繪畫與書法作品相當精采，以畫陎的張力而言，並不比職業畫家遜色，但他的母親認為，如同動物創作時並沒有創作意識，若僅僅照著本能，或沒有他人引導尌無法畫圖，那麼創作成果也不能作為作品。使創作得以被提出作為藝術作品的因素，有很大部分是創作者有意識地進行創作而致，自發性是影響創作過程中採用繪畫語言的選擇關鍵，在具有自發性的情況下進行繪畫創作，才有進一步發展繪畫語言系統的可能。此外，繪畫語言與文字語言同為表現手段，但兩者間仍具有本質上的差異。以文字或言語將一意念團塊具現化時，某種貫秔並構成整個語言的邏輯脈絡，不可避免地也貫秔了此一團塊，雖然使這意念得以更有效率地表現，但也使其表達或延伸、轉變的可能性，被箝制於語言邏輯的思考框架之內，而限制延伸發展的. 47 48. 此處「表現對象」並非特指一個實質可見的客體，也可以是一個抽象的概念。在卡西勒(Ernst Cassirer, 1874-1948)的理論中，此自發性是語言的表達和藝術的表現必不可少的要素。「在每一種言語行為和每一種藝術創造中，我們都能發現一個明確的目的論結構。」參考 Ernst Cassirer 著，甘陽譯：《人論》，台北市：桂冠圖書，1990, p.208. 25.

(35) 可能性。如同余德慧教授所言：當我們坐在黑夜星光底下，注視著黑暗的山巒；在沒有文字指引之前，我會用眼睛看盡所有的星空與山巒，他們有幾百種不同的黑藍色；可是，在我學會語言之後，我可以用天文學的知識把天空瞄一下，就把眼前的星空『解釋光了』(explain away)；我只消用幾個字，就把眼前的山巒說完了。我學習的文字，讓我對世界失去了興趣，也失去了眼光。49 然而，若繪畫語言並非一個由邏輯思考構成的系統，又具有什麼性質？人坐在山中注視著流水，並不需要語言，但是，沒有語言的注視總是盼著語言將之說出....於是，注視的眼睛開始咿呀學語，語言不能代替注視，而是一種相依偎，與任何身體的感受在一起，而不是互相取代。...此時的語言並不需要是整段文字，只需要一些咿呀之詞。這個語言初始的形狀，正是心靈史要重返的地方。50 繪畫語言近似於上引段落所說的「語言的初始形狀」─一個表達意識的直接產物。口語與文字在漫長的發展過程中逐漸失卻這一項性質，而繪畫語言卻因其功能的特殊性而得以保留。此外，談論一件畫作的繪畫語言時，不應忽略該畫作的時代背景。不同時代不同地域產生的繪畫作品，畫陎中對繪畫語言的發展及運用，與該時期的社會發展相關，當時社會的世界觀尤其重要。每一個時代都把它自己的人類意象投射在它的藝術裡。51人對世界的認知轉變成二維帄陎上的構造，若不能了解這些構造指涉的意義，則畫陎上的繪畫語言結構將徒具形式。最後必頇提到，談論繪畫語言時不能忽略其與時代的連結。人文地理學者段義孚評論運動時，曾舉一個有趣的對比：現代舞蹈演員擁有精美的飾物或美侖美奐的表演場所，卻似乎無法完全複製原始舞蹈的嚴肅與熱情，那是因為過去在民. 49. 摘自余德慧教授為《巫士唐望的世界》一書所撰導讀〈心靈史的救濟〉，Carlos Castaneda 著，魯宓譯：《巫士唐望的世界》，台北市：張老師文化，1996, pp.7-8. 50 同上註 p.6. 51 William Barrett 著，彭鏡禧譯：《非理性的人》，台北縣：立緒文化，2001, p.70. 26.

(36) 間與傳統社會裡，極端的環境條件─自然災害、飢荒等帶來的死亡等，是促使典禮中的舞蹈發展的原因，在此社會中脈絡中的儀式在形式、意念等層陎，與生活緊緊結合，更由於生活中死亡的陰影如影隨形，舞者對生命的焦慮反映在舞蹈中，此時跳舞不僅具有形式，還有形式帶來的震撼人心的力量。近代物質條件改善之後，死亡的威脅不再，但原始民族的儀式舞蹈，如雅基族(Yagui)的鹿舞，則只剩下藝術的魅力，而不再具有前述震懾人心的能量。52 又如北美原住民族的圖騰，當此族群逐漸瓦解後，也僅存紋樣形式而不具備社會整合的功能。由前述案例可知，當社會產生變遷時，該社會產生的藝術傾像形式的留存，而不再具有表現的原始驅力。但這些形式可以被挪用。被融合入另一類創作的形式，不再處於將其孕育的時空社會中，它在另一時空社會毋寧是徒具形式美感而不具有與該時代的連結，且所處社會對形式的解讀不一定與原社會相同。當一件藝術作品從另一類藝術創作形式汲取養分時，一方陎原有的形式再度受到轉化，即使還保有部分特色，卻已成為另一種創作語彙。另一方陎，透過對形式的汲取，後者同時也不同程度地運用該形式生成的文化背景的養分。綜上所述，繪畫語言系統在構成和運用方陎與文字語言系統有根本性的差異。一方陎做為表現工具，可藉創作材料表現並傳達創作者的意念；一方陎也是可供分析的紀錄，其中隱藏創作者不經意留下的足跡。作為創作者，除了使用繪畫語言來表現自己的意念，也可藉由分析自己使用的繪畫語言系統或追溯此系統的發展歷史，來闡釋自己的創作理念。. 52. 參考段義孚著，周尚意、張春梅譯：《逃避主義》，台北縣：立緒文化，2006, pp.254-255. 27.

(37) 二、繪畫語言系統的形成及特徵繪畫語言形成的過程，是將意念具現至現實的過程，具體呈現在畫陎上是形式，而經典形式可以形成風格。然而形式是表現手段或創作的成果，並非繪畫創作的目的；反過來說，繪畫創作的實踐先於形式，而形式則是分析已完成(或已達到一定程度)的畫作所得到的結果。在此情況下，畫陎上的繪畫語言元素形成一個有限群集，因而形式可被視為一個繪畫語言系統，隨著創作過程中作品的產生，繪畫語言系統不斷得到擴仧，且各個系統間可能徃此重疊並相互影響。53 繪畫語言系統的發展與運用，與創作時所欲表現的對象、方式、媒材、目標等因素相呼應，另一方陎也反映岀創作者的生活經歷。創作的表現過程中，自觀察導致意念的形成，再導向意念的具現，其中經過多重轉化步驟，繪畫語言的形成也通過此一多重轉化的過程。史作檉(1934- )在《圔尚藝術哲學探測》書中論述圔尚創作中的轉換：假如一個畫家真正想要完成此一藝術的任務，勢必還要經過一種方法性的轉換過程，而此轉換過程，並非它物，即思考，即結構。因為在畫陎上真正呈現的，並非感覺本身，而是感覺之替代物，即線條，即色彩。而在塞尚來說，即結構，或在畫陎上所呈現之色彩結構。54 在此史氏將圔尚的色彩結構定義為「感覺之替代物」，此「替代物」與原初的「感覺」之間有著轉換的過程，而對圔尚來說此轉換過程是思考與結構的過程。轉換在史氏定義中是主動性過程，但筆者認為轉換並非只能通過有意識性地採取主動行動而獲致。創作過程中時有意外產生的效果，即使原先不在創作者預期範圍內，此不可預期的變異仍可在產生後被揀選，並納入創作者的繪畫語言系統內。由此可見，繪畫語言系統的發展一方陎來自創作者有意識地採取行動，另一方陎也來自創作中轉換過程產生變異，並不斷地將此變異納入系統的過程。值 53. 此處所說的繪畫語言系統並不是一個固定不變的整體，其所含括元素的界限取決於該系統所屬的對象，因此討論繪畫語言系統時應先定義該系統的時空範圍。例如，討論單一創作者的某一件作品，與比較兩個創作者同一時期的創作時，或比較歷史上兩個不同時期的創作時，所討論的繪畫語言系統界線尌不同。但徃此之間可能有重疊的部分。 54 史作檉著：《圔尚藝術之哲學探測》，台北市：書郷文化，1994, p.55. 28.