第一章 緒論
第三節 文獻回顧
五、 紋飾藝術與宗教、音樂及舞蹈
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來耍威風的說法在紅水河流域的壯族地區流傳。
（三）鑄造工藝
銅鼓鑄造技術技法與相關工藝的研究至今（2015）有多種說法，萬輔彬等
（1990）、史繼忠（1995）、王君龍、程德潤（1998）、袁華韜、萬輔彬（2006）
與吳偉峰（2008）皆提到銅鼓的礦料來源與鑄造技法。萬輔彬等（1990）說明北 流型和靈山型銅鼓的礦料來自廣西北流縣銅石嶺及其周圍一帶，亦提出部分銅鼓 可能是在廣西以外的地區鑄造，後來才傳入廣西的疑問。史繼忠等（1995）研究 出三種銅鼓的製範方式，並記錄近年來銅鼓礦料含量與製作技法搭配的模式。王 君龍、程德潤（1998：16）進行銅鼓器表鉻化合物的鈍化防腐處理與礦料來源分 析。袁華韜、萬輔彬（2006：43）認為中原發達的冶鑄技術傳播到南方，替中國 西南民族銅鼓的設計及裝飾提供了必要的訊息。吳偉峰（2008）描述 1982－2004 年間，廣西自治區博物館在政府支持下，主導新鼓鑄造過程的研究及失敗的原因，
與韋啟初兄弟鑄造銅鼓的過程。
五、 紋飾藝術與宗教、音樂及舞蹈
以下分為三個部分，簡述 1978 年以來銅鼓研究的主題與相關內容。
（一）紋飾藝術與宗教
蘇秀玲（1999〉與易嘉勛（2005）皆對銅鼓的紋飾藝術分期提出討論。蘇秀 玲在〈銅鼓藝術的價值與意義〉（1999：80－82）一文中，對銅鼓紋飾從抽象到 具體，再過渡到抽象的概念，有具體的描述；易嘉勛（2005：92－93）指出銅鼓 的紋飾藝術分為初期、中期、盛期與晚期四個階段：從早期稚拙美感到中期表現 藝術偏重想像力的再現，再到盛期強調紋飾的形式美感，最後晚期的銅鼓紋飾加 入了新的宗教觀念與審美觀念。
研究銅鼓立體雕飾與其在銅鼓上分佈位置意義的有 Rev.Harry Ignatius Marshall（1980）、覃德清（1994）、蔣廷瑜（1996）和覃彩鑾（1997）等人。
Marshall（1980：118）指出緬甸的銅鼓因鼓面上立體裝飾物的有無而區分銅鼓的 用途，沒有裝飾物、被稱為「熱鼓」的銅鼓，一般多在死亡或災難中使用；有裝 飾物的則被稱為「冷鼓」，多在節慶時使用。賈德清（1994：54）探討銅鼓青蛙 塑像的意義，並說明雙數的雕像給予人強烈的律動感與節奏感。蔣廷瑜（1996：
166）指出萬家壩型到發展成熟的石寨山型皆無立體雕像，到冷水沖型才開始有 立體裝飾，但遵義型與麻江型又消失，後來的北流型、靈山型與西蒙型才持續有 立體裝飾。最廣泛的塑像是青蛙，另有虎、龜、田螺、乘騎、怪獸與牛撬等。而 附屬裝飾是不可以脫離實體而獨立存在的的物件，如青蛙只能沿著鼓面邊緣呈圓 陣排列。覃彩鑾（1997：61）指出蛙紋銅鼓位置具有文化內涵和強烈的功能意識。
林蔚文（1994），史繼忠（1995），蘇秀玲（1999），周志清（2001）與蔣
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廷瑜、廖明君（2007）皆研究過銅鼓的紋飾。史繼忠（1995；63）指出銅鼓紋飾 反映了鑄造，使用銅鼓民族的生活，思想意識和生活風俗、習慣。史繼忠（1995：
66）歸納紋飾製作方法分為刻文法、印模法與滾壓法三種方式。蘇秀玲（1999：
82）指出目前可辨識出較常見的幾種紋飾，並說明其是辨識銅鼓類型的重要標示。
周志清（2001：83）提出銅鼓紋飾隨著時間的變遷，巫術中用以娛神、娛人的舞 蹈逐漸演變為人們生活中的娛樂形式。林蔚文（1994）認為銅鼓船紋是屬於東南 亞地區早期類型，年代約當西元前五世紀至西元一世紀間。並列舉出近年來學者 們對於銅鼓船紋具有海葬船、過海船、龍舟競渡和祭祀水神等四種不同意見的歷 史內涵中，分別提出自己贊同或反對的看法。
銅鼓上的紋飾體現了使用者圖騰崇拜的意識，林蔚文（1994）、謝崇安（2007）
與何正廷（2008）皆指出紋飾有宗教信仰的意涵。林蔚文（1994：52）提及有些 學者認為銅鼓上的船紋後期偏重技賽江神，與稻作祈雨的關係較密切。謝崇安
（2007：172-196）指出銅鼓紋飾上有自然崇拜、祈求富饒的意味，與動物雕像 與 12 獸曆法與拜物教信仰等意涵。何正廷（2008：28）藉由《摩荷泰》的經文，
指出壯族使用的銅鼓，內涵三元宇宙觀念8和萬物分公母的思維。
（二）音樂
（聲音）信號的傳遞與銅鼓的配套與演奏形式、分期斷代這兩部分，是銅鼓 以音樂為主題的研究上最廣為人知的項目。早期研究以傳遞訊號為主（高宗裕 1982；汪寧生 1989；Barbara Watson Andaya 2011）。高宗裕（1982：214）指出 西盟瓦族用銅鼓於報警、擊銅鼓以集眾。汪寧生（1989：214）提出傳遞訊號是 銅鼓的原生用途。Andaya（2011：21）強調銅鼓在中國第六世紀時，其聲響具有
保護地區的功能。銅鼓的配套與演奏形式、分期斷代是近期學者討論的議題（秦
序 1995；蘇沙寧 1997；蔣英 2006；趙意明 2011）。秦序藉由吳釗（2010）的 文章，提出銅鼓的音程關係，早期銅鼓配套形式、分期斷代、分佈地區、族屬文 化類型作出銅鼓音樂上的判斷。蘇沙寧（1997）敘述壯族使用銅鼓的型態與分佈，提出可分為西元前二世紀到宋代、宋到清末、清末至今三個歷史階段分為發展期、
鼎盛期和維繫期的論述。蔣英（2006）整理出「銅鼓 12 則」的鼓譜，並在附錄 中記錄銅鼓鼓手對銅鼓的看法。趙意明（2011）討論壯族在四面銅鼓合奏方式下 的演奏形式，也有以兩面（或四面）銅鼓與一面皮鼓齊奏的形式。
（三）舞蹈
銅鼓的舞蹈主題有李坤榮（1988）、金濤、岑雲瑞（1988）、黃海（1998）、
8宇宙是由天、地、水三種物質構成的，最初是一個混沌的球體，後來被創世大神布洛陀分成天、
地、水三界。神靈居住在上界，人和各種動物居住在以地為主的中界，水族居住在下界。
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鄧光華（2007）與方鈺婷（2013）等人做過相關的探討。李坤榮（1998：180）
指出銅鼓源於祭祀，後用於娛樂和禮儀活動。金濤、岑雲瑞（1988：92）談及螞 1 節中的「拜銅鼓舞」可能是壯族先民遺風的延續。黃海（1998：30）認為銅 鼓使用上所衍生的音樂、舞蹈性與其展衍的藝術民俗活動等具有相當的娛樂性，
不同於以往所被認定的敬神等宗教儀式的展示。鄧光華（2007）提出以銅鼓、蘆 笙為標誌的歌舞話動至今仍在貴州一些少數民族中使用的現況。方鈺婷（2013）
以天峨縣納洞的螞1 舞分析螞 1 節具有母系氏族女權意識及生殖崇拜的概念。
筆者簡要說明上述文獻中，尚未涉及或處理的四個問題，以下分別敘述：
一、 新鼓的使用對銅鼓的影響描述過少
筆者發現銅鼓使用之相關文獻有以下兩個特徵：1.強調銅鼓的多種功用。2.
中華人民共和國推動非物質文化遺產觀念後，銅鼓被視為民族文化的再生，或偏 向旅遊資源化的功能討論（臧曉曦 2010；黃文富 2011）。上述的論述並沒有觸 及新鼓出現後，對（老）銅鼓使用造成的影響與衍生的現象。
二、缺乏銅鼓使用情境的描述
賈義生（1999）、吳偉峰等（2009）與王薇（2010）等人對於螞 1 節舉行時 間、地點，相關活動內容與儀式中使用銅鼓的情境並無完整的描述與梳理其背後 的意涵。《中國古代銅鼓》（1988）一書被中國學者們視為早期銅鼓研究的基礎資 料，但此書對於銅鼓在什麼時代，怎麼樣的情況下，如何被人使用？這些部分較 少被提及，且時間斷點上的分界也不明確。
三、壯族地區的宗教或宇宙觀是否隨銅鼓功能轉變而隨之改變
銅鼓的用法在相關的社會文化脈絡的轉變，一直是學者討論的焦點（韋丹芳 2002；Sprenger 2007：蔣廷瑜 2010）。但上述的討論，多從銅鼓作為威望物品 的功能轉變為出發點，並未觸及銅鼓在不同時間與階段的功能性考量下，是否造 成該區壯族在宗教與宇宙觀上的影響？亦或，當代青壯輩外出打工的壯族，仍相 信銅鼓在生命儀禮中的作用？
四、 「銅鼓使用者對銅鼓的態度」記錄過少
銅鼓使用者在本研究中意指政府、地方幹部、麼公、地方人士與媒體等五種 身份的使用者。《布依族銅鼓文化》（2006）該書的特色是蔣英對於布依族失傳的 12 則鑼鼓點予以記錄，附錄中記載銅鼓調查方法跟銅鼓鼓手對銅鼓使用的看法 約有 20 字相關的記錄，這是筆者認為此書突破以往銅鼓研究之處。銅鼓使用者 對銅鼓使用的施為現今多從官方文化機構或學者們的角度著眼，提出對國家銅鼓 政策的建議，從地方人士出發者僅在《布依族銅鼓文化》（2006）一書出現少量 的文字。