其各章節概述如下：
第一章緒論。說明研究動機與目的、前人研究回顧、研究方法與研究重點、
論文章節架構，概略闡述本論文研究主題與方向。
第二章介紹解嚴後臺灣歌仔戲表演生態，並介紹一心戲劇團創立背景與發展 概況。文章首先討論解嚴後臺灣藝文生態與戲劇發展，解嚴後政府著手推動藝文 建設與發展文化活動，世界各國影視娛樂進入臺灣後，臺灣各種戲劇表演亦呈現 多元化表演型態。臺灣歌仔戲至 1980 年代後進入劇場歌仔戲，開始進入「文化場」
演出，並呈現精緻化的劇場歌仔戲表演特色。接著敘述一心戲劇團的成立背景，
並說明劇團表演發展經過和轉型狀況，以及劇團的現況及表演特色。
第三章以一心現代劇場演出為主要研究對象，討論現代劇場表演劇目敘事移 植、改編創新以及編劇導演的風格與表現手法。以一心戲劇團表演劇目為主要研 究文本，針對劇目演出內容進行分類與探究，探討一心在劇目選用、劇本劇情、
對話臺詞方面，分述一心表演主題沿用傳統歌仔戲、移植中國特色題材、改編西 方文化藝術之情形；並針對一心戲劇團導演的編導手法進行分析介紹，藉此說明 一心劇主題的發展和編導的文化接觸融合呈現。
第四章延續第三章內容，從表演工作人員、服裝道具、演員表演身段、音樂 編曲設計、舞臺藝術呈現等各層面，分析一心戲劇團在現代劇場歌仔戲之演出。
18
討論一心戲劇團在戲劇表現方式上，對於傳統歌仔戲、中國戲劇特色、西方藝術 表演元素之傳承與延續融合程度，並利用現代戲劇表現手法呈現新式表演內容，
藉此說明一心在戲劇表現手法上的文化接觸融合情形。
第五章為結論。一心戲劇團在現今歌仔戲表演文化中表現出色，在北部歌仔 戲表演劇團中，扮演舉足之地位。首先，從整體性分析，一心戲劇團不僅走精緻 劇場路線，讓傳統歌仔戲能在表演方式上突破，不論在工作人員、劇本、舞臺呈 現、表演方式等皆有新的展現，並發展出新式戲劇表演模式。透過各種改變與創 新，仍力求保留傳統歌仔戲藝術文化精隨，讓傳統歌仔戲能以新的姿態呈現。其 次，從文化的角度分析，一心戲劇團能利用其他戲劇文化內容與手法，將傳統歌 仔戲進行改編與轉型，也是文化藝術的整合變遷表現。最後，針對臺灣歌仔戲與 表演藝術文化進行省思。我們能夠預見傳統歌仔戲文化表演未來發展，是令人期 待的，亦此種傳統表演藝術文化，能在時代變遷下，在臺灣這塊土地上保存及在 世世代代努力下傳承與延續。
19
第二章 一心戲劇團組成背景與發展
戒嚴期間，政府實行軍事統治，臺灣政治經濟、社會文化都受到嚴密管制，
此時期實施黨禁、報禁，連同新聞言論自由亦受到限制。臺灣無論在民主政治發 展或是文化藝術創作上，都受到禁錮。在 1987 年解嚴後，政府軍事管制範圍大幅 縮減，臺灣政治社會出現跨時代改變，臺灣解嚴後出現之自由改革如：黨外運動 和社會言論自由逐漸解禁、開放黨禁報禁、民間有集會遊行自由等，在舊有習俗 與文化約束解放下，臺灣藝術環境也隨之開放。
第一節 解嚴後臺灣歌仔戲表演生態
一、解嚴後臺灣傳統戲曲之發展生態
臺灣藝文生態環境在解嚴前主要由政府主導，從藝文政策訂定、經費籌措運 用、表演審查制度、專業人才培育、藝文團體管理、藝文相關活動推廣等皆受到 政府嚴格控制。
1980 年代以後，政府著手推動藝文建設與發展文化活動，如：1981 年行政院 文化建設委員會以及各地文化中心成立，規劃國家政策與推動地方性文化建設；
1982 年「文化資產保存法」設立，保存古蹟建築、文化景觀、傳統藝術、民俗文 物、國寶古物、等重要文化資產；1987 年 10 月，國家戲劇院正式啟用，為臺灣國 家級文化園區與表演劇場，每年舉辦多項大型藝文展演節目；1992 年頒布「文化 藝術獎助條例」，鼓勵與扶植文化藝術事業，並輔導各種藝文活動；1993 年設立「中 華文化藝術薪傳獎」，鼓勵中華文化藝術、地方戲劇戲曲、民族音樂舞蹈的薪火相 傳。在 1987 年國民黨政府解嚴後，藝術表演主題開放且自由度增加，無論是政治 社會批判議題、或文化尋根與文化再造思維議題、或創新思考新興主題內容，均
20
成為臺灣藝術表現與詮釋方向，此種趨勢為臺灣藝文界帶來嶄新氣象。
解嚴後世界各國影視娛樂進入臺灣，各種戲劇表演呈現多元化表演型態，京 劇表演藝術隨兩岸文化交流開放，也發展出新表演方式。1986 年吳興國成立臺灣 當代傳奇劇場，在雅音小集基礎上開發新式表演型態。除了改編自莎士比亞劇作 的《慾望城國》（1986）、《王子復仇記》（1990）和《李爾王》（2001）之外，又改 編希臘悲劇作品《樓蘭女》（1993）、《奧瑞斯提亞》（1995），以及運用東方崑曲風 創新歌劇作品《夢蝶》（2007）等作品。33 打破傳統京劇演員程式化表演方式，在 音樂設計、舞臺調度、人物塑造等透過東西方跨領域、跨文化取材，嘗試將傳統 戲曲與現代劇場、電影、音樂等藝術結合，融合東西方藝術並突破創新。與臺灣 當代傳奇劇場約略相同時間成立的民間京劇劇團包括：盛蘭國劇團、嚴蘭靜劇團、
京朝國劇團、國民大戲班，其新編劇碼之呈現方式，均試圖打破傳統京劇體制之 侷限，開啟嶄新表演形式。1990 年代以後，臺灣本土意識高漲，京劇不再是唯一 代表官方的戲劇，當時講求的是多元化發展與交流。如 1993 年有北京京劇團、中 國京劇院等中國京劇劇團來臺公演，1995 年國立國光劇團成立，開啟兩岸戲劇文 化交流與相互學習之機會。34
臺灣傳統布袋戲強調演師操偶技巧、演師的口白、後場伴奏和配樂、舞臺背 景與戲偶造型等特色。於 1980 年代，傳統布袋戲野臺戲劇團因為觀眾減少，從全 盛時期的千餘團萎縮至三百餘團，但由於政府解除對於國外媒體進口之限制，布 袋戲受到國外娛樂文化影響，本質內容呈現多元化發展。1982 年，黃俊雄電視布 袋戲解禁重返有線電視臺播出；1988 年，黃文擇與黃強華錄製發行以錄影帶租售 形式的「霹靂」系列布袋戲，以「突破廉價流行文化」的布袋戲口號為號召，在 結合新興電腦科技拍攝技術、創新情節設計、武俠電影風格製作方式和漫畫概念 之視覺處理技巧，發展一套布袋戲表演或影片製作新方式，35 獲得年輕輩收視群
33 當代傳奇劇場，http://twclt.com/legend-story.aspx，2015.06.10 查詢。
34 王安祈，《臺灣京劇五十年》（宜蘭：傳藝中心，2002），頁 158-159。
35 林鶴宜，《臺灣戲劇史》（臺北：國立空大出版，2003），頁 249-252。
21
共鳴，其固定租閱觀眾佔全臺影音租售率 10%，引起一股布袋戲劇集熱潮。1998 年，霹靂布袋戲進入國家戲劇院演出，並獲得香港文化中心邀請前往演出《狼城 疑雲》，布袋戲跨領域進入劇場模式進行表演，實為一大嘗試。36 除文化場演出機 制，布袋戲並嘗試深入校園舉辦文化傳薪活動，試圖將布袋戲傳統文化發揚光大。
臺灣客家語系地方戲，原來只有由客家山歌小戲，也就是劇情簡單而帶即興 性的「相褒戲」。由民間採茶山歌發展傳承之客家採茶戲，從傳統三腳採茶戲發展 成為新編表演劇目的改良戲或客語歌仔戲，其演出場域從山坡茶園的山歌對唱移 至廣場草臺表演，期間曾轉至內臺演出，最後又回到廟會廣場表演。37 1980 年代 以來，學術界針對客家三腳採茶戲的劇本進行整理、影音錄製保存工作，逐漸形 成採茶戲十大齣的劇目結構。其中包括「張三郎賣茶」系列的七齣故事（含《上 山採茶》、《勸郎賣茶》、《送郎挷傘尾》、《糶酒》、《勸郎怪姐》、《茶郎回家》、《盤 茶、盤賭》），及非張三郎故事體系的三齣故事（含《問卜》、《桃花過渡》、《十送 金釵》），此十大齣戲成為傳統客家三腳採茶歌中最為基礎的劇目，為客家傳統大 戲演出基礎。38 1960 年代，由鄭美妹女士創立慶美園採茶劇團，在 1980 年代更 名為榮興客家採茶劇團，在表演手法、表演劇目、劇場背景設計等表演藝術層面，
不斷講求進步與求新。進入劇院劇場演出後，汲取劇場觀念的表演風格、大型樂 隊伴奏、多元化唱腔內容和完整性編導制，獲得社會大眾接受並予以肯定。39
以往曾在臺灣盛行一時的臺灣傳統劇種亦面臨相當衝擊，首先南管戲、高甲 戲、四平戲，因觀眾群流失以及藝術傳承斷層而失傳殆盡；接著連亂彈戲、傀儡 戲、皮影戲也在藝術文化斷層、無力抗拒時代潮流下，面臨滅絕命運。南管戲因 北管以及歌仔戲的興起而流失觀眾，近幾十年來，臺灣職業七子戲班皆已解散，
目前僅存一些業餘子弟社團（清唱結社），以清唱（俗稱郎君唱）形式維持南管藝 術表演活動形式；臺灣高甲戲在 1970 年代即開始衰退，臺灣最後一個職業高甲戲
36 林鶴宜，《臺灣戲劇史》，頁 249-252。
37 同上註，頁 246-249。
38 鄭榮興，《三腳採茶唱客音：傳統客家三腳採茶串戲十齣》（宜蘭：傳藝中心，2007），頁 6。
39 謝一如，《台灣客家三腳採茶戲與客家採茶大戲》（新竹：新竹縣政府文化局，2001），頁 158。
22
團「生新樂」劇團，在團長周水松去世後，正式走向歷史；四平戲流行於桃園、
新竹及苗栗客家山區，經常和客家採茶戲、歌仔戲等其他劇種合併演出。臺灣最 後一團四平戲職業戲班「宜蘭英歌劇團」，在班主吳貴英（宜蘭英）逝世後無後人 傳唱，目前臺灣已無任何四平戲職業劇團之存立；亂彈戲隨著社會型態的轉變由
新竹及苗栗客家山區，經常和客家採茶戲、歌仔戲等其他劇種合併演出。臺灣最 後一團四平戲職業戲班「宜蘭英歌劇團」，在班主吳貴英（宜蘭英）逝世後無後人 傳唱，目前臺灣已無任何四平戲職業劇團之存立；亂彈戲隨著社會型態的轉變由