融合中西戲劇文化的臺灣劇場歌仔戲─孫榮輝與一心戲劇團

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(1)國立臺灣師範大學臺灣史研究所碩士論文. 指導教授：蔡淵洯博士. 融合中西戲劇文化的臺灣劇場歌仔戲─孫榮輝與一心戲劇團. 研究生：蕭君霖撰 2015 年 6 月.

(2) 致謝辭研究生生涯即將畫下句點，在這段撰寫論文過程中，我學到很多，亦感觸良多。碩士論文陪伴我歷經人生的大關卡，也面臨許多挑戰，最後終於實踐夢想。寫論文就跟考教甄一樣，必須克服重重關卡，無論在選題、史料搜集、改題修文等過程中，每每都是必須面臨的考驗，必須突破才能看到收穫的果實。感謝研究所同學嘉吟、詩涵、郁雯在學習之路的相互打氣與鼓勵。 Meeting 夥伴鴻明，在論文資料與觀念上的交流，在你身上學習到很多人生哲學。感謝班導師許佩賢老師的介紹與鼓勵，讓我有機會進入中研院工作，也感謝張隆志老師以及文化史研究群老師們，在研究群活動時邀請傳統戲曲相關主題講者，讓我在工作中也能獲取新知。感謝婕如帶我探索歌仔戲劇場，讓我能在不同之接觸下，激發出新的主題研究；感謝智如無論是行動研究或是碩士論文的修改，你身兼數職已很忙碌，但你還大力相挺；感謝學務處主任、其他夥伴們以及詩雅，有你們的幫助與分擔，讓我能在忙碌的工作中，能順利產出論文。感謝陳龍廷老師在學生論文產出與發表過程中，精確的引導與提點；吳學明老師在口考過程中，以歷史學角度，對學生的指導與提醒；特別感謝蔡淵洯老師，您不斷的打氣、鼓勵以及百般提醒，讓學生能撐過每個關卡，在老師之名言：「題目有意義，就好好做，對學術界能有所貢獻，就拚了」，學生最終才能有所產出；感謝我的家人，有你們的支持與叮嚀，才讓我能完成論文。最後，我要再次感謝，這段日子以來，所有給我幫助以及賦予我動力的人！.

(3) 摘要本文以 2000 年至 2014 年一心戲劇團劇場歌仔戲為研究對象，討論臺灣歌仔戲在社會時代變遷下，與其他表演文化接觸與交流，以及本身劇團表演轉型與發展狀況。1980 年代，臺灣歌仔戲開始在「文化場」演出，並呈現精緻化的劇場歌仔戲型態。1989 年，孫榮輝繼承父志，創立「一心戲劇團」，此家族性歌仔戲劇團，透過三代之傳承，致力於推出年度大戲作為劇團發展重點。一心劇場歌仔戲表演，以「武工戲」和「雙生一旦」為特色，形成具有獨特風格之歌仔戲表演文化。一心戲劇團歌仔戲在劇本內容、演員表演方式、舞臺呈現等有所創新，在現代劇場的劇目題材選用、主題內容類型與人物塑造、編導風格與表現手法方面，融合中國戲劇和西方表演文化，發展出新戲劇表演模式。雖經各種改變與創新，但仍力求保留傳統歌仔戲藝術文化精髓，展現出嶄新歌仔戲表演方式。從文化的角度分析，一心戲劇團利用中西戲劇要素，將傳統歌仔戲進行改編而轉型，事實上也是一種將不同文化藝術加以整合之表現。. 關鍵詞: 跨文化、劇場歌仔戲、孫榮輝、一心戲劇團、文化藝術整合.

(4) Abstract The study aims to explore Yi Shin Taiwanese Opera Troupe from year 2000 to 2014. In the research, it discusses the contact and communication between the Taiwanese Opera and other artistic performances under the social changes, and it also examines the transformation and development of the Yi Shin Taiwanese Opera Troupe. In 1980s, Taiwanese Opera appears on the stage of “culture square”, which shows refined theater form of Taiwanese opera. In 1989, Rong-Hui Sun fulfills his father’s wish with the establishment of “Yi Shin Taiwanese Opera Troupe”, which dedicates to display annual plays through the three-generation transmission. Additionally, the Troupe is marked by “martial arts play” and “ twin dan”, which forms unique style of Taiwanese Opera. The Troupe innovates the content of scripts, the style of actors’ performance and the stage presentation. Besides, the modern theater combines Chinese and Western performing arts in the material choice, the theme type, the image creation, the producing style and the performance way, which develops new performance mode in plays. Although the Troupe has experienced different kinds of changes and innovations, it makes efforts to remain the spirit of the traditional Taiwanese Opera, which shows its new performance way. Form the aspect of culture, the Troupe adapts the traditional Taiwanese Opera by using the elements of Chinese and Western opera, which actually integrates different cultures and arts.. Keywords： Cross-cultural, Taiwanese Opera Theater, Rong-Hui Sun, Yi Shin Taiwanese Opera Troupe, Culture and Art Integration.

(5) 目次第一章緒論 ................................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 .......................................................................................... 1 第二節文獻探討 ...................................................................................................... 6 第三節研究方法 .................................................................................................... 15 第四節研究重點與章節架構 ................................................................................ 16 第二章一心戲劇團組成背景與發展 ....................................................................... 19 第一節解嚴後臺灣歌仔戲表演生態 .................................................................. 19 第二節孫榮輝與一心戲劇團的組成 .................................................................... 27 第三章跨文化下的劇目與編導 ............................................................................... 39 第一節劇目改編與主題新編 ................................................................................ 39 第二節題材類型與人物塑造 ................................................................................ 62 第三節導演風格與表現手法 ................................................................................ 68 第四章跨文化下的戲劇表演方式 ........................................................................... 75 第一節演員身段與表現方式 ................................................................................ 75 第二節唱腔念白與語言風格 ................................................................................ 85 第三節舞臺程式與美術設計 ................................................................................ 98 第五章結論 ............................................................................................................. 105. 附錄一心戲劇團執行長孫富叡口訪記錄.............................................................. 113 參考書目.................................................................................................................... 115. i.

(6) 圖目錄圖 4-1《斷袖》演員以雙馬鞭表演形式，形塑出尋人之急迫氛圍 ....................... 76 圖 4-2 《鬼駙馬》以搖槳表現演員划舟之貌 ......................................................... 77 圖 4-3 《鬼駙馬》演員以水袖功呈現落江之貌 ..................................................... 78 圖 4-4 《狂魂》一劇演員以水袖功呈現內心的徬徨與掙扎 ................................. 79 圖 4-5 《斷袖》演員以雙扇舞表露內心情緒與愛戀之情 ..................................... 81 圖 4-6 《八府巡按》轎夫以會意形式呈現扛轎迎娶場景 ..................................... 82 圖 4-7 《買官記》演員透過啦啦隊表演及公仔舞動作塑造歡樂景象 ................. 82 圖 4-8 《斷袖》朝廷四位大臣扮演劇中說書人角色 ............................................. 85 圖 4-9 《買官記》府臺大人舉辦喪事場景，以影像搭配呈現 ........................... 100 圖 4-10 《買官記》影像配合演員對白更換變化 ................................................. 100 圖 4-11 《聚寶盆》透過同一舞臺訴說兩個不同時空事件 ................................. 102. ii.

(7) 表目錄表 2-1. 孫家家族系譜表 ......................................................................................... 29. 表 2-2. 一心戲劇團 2000-2014 年年度大戲 .......................................................... 34. 表 2-3. 一心戲劇團大事年表 ................................................................................... 37. 表 3-1. 一心劇場歌仔戲作品題材類型分類表 ....................................................... 40. 表 3-2. 《浮士德博士悲劇史》、《浮士德》、《東方浮士德─狂魂》比較 .... 58. 表 3-3. 一心劇場歌仔戲作品導演一覽表 ............................................................... 69. iii.

(8) iv.

(9) 第一章、緒論. 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 歌仔戲為創生於臺灣的本土表演藝術，歌仔戲的演變與發展，因融入不同媒材呈現不同樣貌。傳統農村文化促使「歌仔」活動形成，看「歌仔冊」唸「歌仔」，是早期臺灣農村社會主要休閒活動。清季宜蘭地區發展出的「本地歌仔」，由歐來助（陳三如）將此種歌謠編寫成戲劇形式演出，形成「老歌仔」的小戲. 1. 表演型. 態。起源於宜蘭之歌仔戲，後來在臺灣各地發展，職業性劇團相繼成立，新興本土大戲因而崛起。 1925 年，歌仔戲開始進入戲院演出，內臺歌仔戲在舞臺佈景、身段唱腔、表演內容等方面極為講究。在皇民化運動時期，歌仔戲劇團之演出空間、機會與呈現內容皆受到限制，演員表演形式被迫改變，如：演唱日本歌曲或流行歌曲、身穿和服、手拿武士刀、取日本扮相來替代傳統歌仔戲表演。也因此一特殊經驗促使表演者對當時歌仔戲樂器、音樂概念和服裝扮相上產生新刺激與想法。戰後歌仔戲復興，歌仔戲導演陳聰明曾提到，在 1949 年期間，全臺約有三百多個歌仔戲劇團在各地公演。2 稱作野臺歌仔戲的外臺歌仔戲，依附民間廟會慶典與酬神祭典活動搭臺演出。外臺歌仔戲隨著社會環境變遷與文化發展下，在形式內容呈現有所轉變，以民戲表演方式活躍著，為現今臺灣歌仔戲團主要經營方式。 1954 年，歌仔戲轉入廣播界發展，當時歌仔戲班在電臺錄音演唱，透過廣播系統設備傳送至各地，因受到廣大聽眾歡迎，中廣、警廣、正聲、民本等各電臺 1. 2. 小戲，相較於大戲稱之。大戲是指由真人（演員）扮演各種角色人物，藉音樂、舞蹈、故事、講唱文學、雜技、演員裝扮以及劇場等各種元素共同組合的戲劇，如南管戲、亂彈戲、歌仔戲和京戲為代表；小戲是由民間曲藝和說唱藝術結合之劇種。小戲具有演員角色簡單、無完整故事情節、內容詼諧逗趣、無固定舞臺、具濃厚鄉土色彩表演形式等特色。小戲常以陣頭形式在迎神賽會或節慶時出陣遊行，或以野臺性質進行演出，以車鼓陣、宋江陣為代表。〈戲說從頭〉，國立藝術教育館，http://web.arte.gov.tw/traditionalopera/1/1.htm，2015.05.05 查詢。王禎和，〈歌仔戲仍是尚未定型的地方戲-訪問陳聰明導演〉，《電視週刊》742 期，（1976.12），頁 25-27。 1.

(10) 第一章、緒論. 均自行成立歌仔戲團錄製節目播放。3 廣播歌仔戲頻道和時段固定，且具便宜及便利性特色，吸引大量聽眾收聽。廣播歌仔戲不僅促進歌仔戲劇本產量增加，在歌仔戲曲調運用方面，電臺歌仔戲團也汲取國語流行歌的曲式特色，豐富廣播歌仔戲之表演內涵。 1955 年 6 月，邵羅輝執導第一部歌仔戲臺語片《六才子西廂記》，為臺灣電影史上首部臺人自製臺語片。1956 年，何基明導演拍攝的《薛平貴與王寶釧》轟動賣座，創下三十多萬元銷售記錄，4 引起當時許多歌仔戲團如美都、新南光、日月園等跟進拍攝電影歌仔戲作品， 5 其熱潮一直延續到 1981 年《陳三五娘》演出為止。歌仔戲臺語片帶動之流行風潮，為歌仔戲文化史創造另一股歷史紀錄。 1962 年臺灣電視公司成立，於 10 月開播金鳳凰歌劇團主演的電視歌仔戲─《朱洪武》，歌仔戲表演舞臺從室外場域搬進室內攝影棚，受到古裝電影影響，歌仔戲走向寫實風格，使歌仔戲藝術更貼近現實生活。至 2003 年停止播映的電視歌仔戲，在商業模式與製播技術演進下，具有結合演義形式的長篇連續劇編劇方法、武俠與神話元素的比重增加、劇本注重情節與廣告的銜接安排、古裝電視劇的服裝與化妝、表演方式大量寫實、外景拍攝、對話比例增加、卡拉錄音取代實唱、戲曲唱段的降低與流行歌曲化、特效與動畫比例增加等特色。 6 1980 年代初期，因現代劇場觀念引進，傳統歌仔戲改變舊有表演模式，在國家文化單位補助下，部分歌仔戲團開始進入大型現代劇場演出。透過現代專業人才編寫劇本曲調，重視舞臺設計及演員服飾裝扮，也著重演員的演技、身段及唱腔。經由縝密製作分工來進行現代化舞臺演出，展現更為精粹的表演藝術。隨著時代變遷和科技傳媒進步，歌仔戲更為講究劇情內容與演員身段表達，發展出精緻化表演文化，甚至透過結合其他現代影媒最新技術，展現與過往傳統不同的現 3. 廖瓊枝回憶當時狀況曾說：「你走到街頭，差不多兩三步就可以聽到歌仔戲的廣播。」陳志亮，《漳州薌劇和臺灣歌仔戲》（廈門：廈門大學，2011.8），頁 184。 4 陳志亮，《漳州薌劇和臺灣歌仔戲》，頁 185。 5 施如芳，〈歌仔戲電影研究〉（臺北：藝術學院傳統藝術研究所碩士論文，1997），頁 47-50。 6 王亞維，〈電視歌仔戲的形成與式微—以製播技術與商業模式為主的探討〉，《戲劇學刊》19 期，（2014.1），頁 106。 2.

(11) 第一章、緒論. 代劇場歌仔戲表演，登上大螢幕舞臺演出。現今著名歌仔戲劇團表演帶給觀眾全新的視覺感官享受，如：1981 年楊麗花歌仔戲團以《漁孃》首開歌仔戲現代劇場演出；1991 年河洛歌子戲團推出「精緻歌仔戲」，結合中國傳統藝術，發展出更為精緻的歌仔戲表演；明華園歌仔戲團以改革傳統歌仔戲為目標，1993 年登上國際性舞臺，運用聲光舞臺效果呈現如同電影般的舞臺歌仔戲表演，將傳統文武場結合現代打擊樂和西樂元素，搭配上絢麗的聲光技術將舞臺歌仔戲表演變得更加迷幻，彷彿豪華版歌舞秀，亦為歌仔戲表演形塑出另一番特殊文化；7 一心戲劇團融入中國各類戲曲以及西方文學戲劇元素，展現不同於傳統歌仔戲的表演文化等。臺灣歌仔戲團本身努力創新與政府重視支持，讓臺灣傳統歌仔戲呈現嶄新風格，也讓國際看到臺灣傳統文化藝術展現之獨特面貌。 8 歌仔戲近百年來，隨時代社會狀況調適發展，歷經始創成型、成熟轉型與精緻創新等階段。傳統歌仔戲表演，透過與各種文化接觸與碰撞，發展出現今融合各種戲劇文化之嶄新表演方式。這些歌仔戲劇團的表演內容與呈現方式，隨著時代變遷，在主題內涵和表演形式上亦產生轉變與蛻變，勾起筆者對此傳統藝術表演之研究興趣，企圖針對此表演文化加以了解與分析。臺灣戲劇史中的歌仔戲，主題內容與表現方式隨時代背景與社會變遷改變，在政權交替及政策變更的藝文環境下，也被迫不斷地改變、吸收他種戲劇元素進行轉型。歌仔戲在日治時期、戰後國民黨政府時期以及在現代國家文化政策下，不免面臨各種轉型契機。歌仔戲在日治時期曾融合京劇或其他劇種元素壯大本身藝術內涵，戰後歌仔戲戲班，除表演傳統歌仔戲慣用之忠孝節義和神怪傳奇劇情，此時戲班亦從中國與外國電影中汲取新的表演題材。近年來，歌仔戲團學習新型舞臺表演形式，聘請專業編劇進行劇本撰寫與改編，利用中西方文學戲劇元素融. 7. 8. 明華園 2008 年推出《超炫白蛇傳》，結合朱宗慶打擊樂與電子西樂節奏，配合多媒體科技呈現，將舞臺化身為大型裝置藝術，使傳統歌仔戲表演藝術現代化。〈白蛇過端午孫翠鳳水漫金山寺幕後秘辛〉，《中時電子報》，http://www.chinatimes.com/realtimenews/20150620001179-260405，2015 年 06 月 20 日，2015.06.21 查詢。〈臺中歌劇院落成貓神搶頭香〉，《人間福報》，2014 年 11 月 18 日，第七版。 3.

(12) 第一章、緒論. 入表演，增加歌仔戲藝術之多元性，展現更符合現代藝術潮流的表演文化，由此亦可見歌仔戲之可塑性與豐富生命力。 9 在全球化浪潮影響下，「跨文化改編」儼然成為當代劇壇新焦點，自 1986 年當代傳奇劇場的劇作《慾望城國》揭啟跨文化改編序幕，吳興國改編莎士比亞作品《馬克白》，融合京劇、崑曲、現代舞蹈、歌舞劇等元素，創造出跨文化、跨領域的後現代表演藝術。而後各戲劇表演隨之跟進，2008 年李寶春改編歌劇《皇帝高興》演出京劇《弄臣》、2009 年臺灣豫劇團改編《威尼斯商人》演出《約/束》， 2012 年改編《惡有惡報》演出《量‧度》。臺灣歌仔戲亦嘗試西方跨文化改編， 1999 年唐美雲歌仔戲團改編自《歌劇魅影》的《梨園天神》，河洛歌子戲團 2000 年改編自《羅密歐與朱麗葉》的《彼岸花》，2001 年秀琴歌劇團改編自希臘悲劇《伊底帕司王》的《罪》。流風所及，本文探討對象一心戲劇團，於 2011 年也嘗試改編《浮士德》的《狂魂》，讓觀眾充滿好奇，也期待歌仔戲在跨文化接觸下創造前所未有之面貌。本文欲探究傳統歌仔戲在變遷轉型下與中西戲劇文化接觸和融合情形。在許多轉型的歌仔戲團中，皆嘗試融入多元藝術元素於歌仔戲表演中，如：在歌仔戲表演藝術已穩定發展之河洛歌子戲團，在進入劇場表演領域時，將傳統歌仔戲結合中國京劇元素與現代劇場技術，發展出精緻歌仔戲演出型態；而本研究探討之一心戲劇團雖為較晚成立之新興劇團，但其近幾年之傑出表現成果與獲得之獎項， 10 不亞於其他發展純熟之劇團。一心戲劇團自創團起，致力於發展傳承傳統歌仔戲表演，其「武工戲」及「雙生一旦」表演模式，展現出與其他歌仔戲團不同之風格。自 2000 年進入劇場歌仔戲表演，一心顛覆傳統劇本，新編專屬於劇團特色劇本，以傳統歌仔戲為本，不僅嘗試融入中國戲劇如京劇、崑曲、豫劇、武術等元素，更改編西方著名文學和戲劇。中西主題思想交錯融合，呈現跨文化藝 9. 張苑伶，〈日治時期歌仔戲樂師蘇桐、陳秋霖、陳冠華台語流行歌曲之探討〉（國立新竹教育大學音樂學系碩士論文，2010），頁 37。 10 一心戲劇團自創團至今，表演獲得各界肯定，如曾榮獲「臺北市地方戲劇獎」、「全國歌仔戲匯演」、「臺北市地方歌仔戲觀摩匯演」等演出機會，連續多年獲得「國家演藝扶植團隊」殊榮。 4.

(13) 第一章、緒論. 術成果，加上現代化劇場技術，形成具現代性風格的劇場歌仔戲文化。一心戲劇團在進入現代劇場演出後，新生代編導、演員結合影媒技術，相較於傳統歌仔戲團表演風格，其走向更具現代性的歌仔戲表演藝術。故筆者著眼於一心戲劇團近年現代劇場表演，以劇場歌仔戲主題以及表現手法為探討中心，討論與劇場歌仔戲相關之議題。以一心戲劇團劇場歌仔戲表演活動以及 2000 至 2014 年之年度大戲為主要研究對象，欲討論臺灣歌仔戲在社會時代變遷下，與其他戲劇文化接觸與交流情形，以及劇團吸收他種戲劇元素下，所呈現之藝術表演風格。從歌仔戲型態變遷，能了解臺灣俗民文化和大眾文化發展，亦能瞭解臺灣社會狀態與轉型過程，由此也突顯歌仔戲研究價值與意義。歌仔戲研究在歷史學及臺灣文化研究占相當地位，相較於其他類型傳統藝術研究，臺灣學界專論歌仔戲主題之研究量屬最多， 11 可見臺灣對於歌仔戲表演藝術研究的重視。近年來，臺灣本土文化議題成為學術界關注討論之方向，尤其「臺灣本土文化」意識風潮帶動傳統表演藝術研究興起， 12 以歌仔戲為主題之學術性研究，至今將近六十年歷史。 13 歌仔戲表演藝術在臺灣社會中占有一席之地，因其語言性質與臺灣民眾的親近性，更凸顯其在地文化特質。歌仔戲專題研究在臺灣傳統藝術文化學界占有重要地位，主要在於其豐富臺灣藝術文化內涵。因學術界主題研究集中性以及學科領域研究方法之差異性，臺灣當代新興或發展中的劇團，較少受到研究者關注。是故，本文探討重點，嘗試從跨文化角度，以一心戲劇團為中心，探討傳統歌仔戲與其他戲劇文化的接觸與融合與發展情形。首先，先利用史料整理建構一心戲. 11. 筆者搜尋國家圖書館碩博士論文網，論文以「歌仔戲」為主題之研究有 146 筆，以「布袋戲」為主題之研究有 137 筆，以「皮影戲」為主題之研究有 35 筆。2014.12.24 查詢。 12 王順隆，〈歌仔戲的形成年代及創始者的問題〉，《臺灣風物》，47 卷 1 期，（1997.3），頁 39。 13 經筆者搜尋，呂訴上的〈如何改良歌仔戲〉為首篇談論歌仔戲主題之期刊文章。呂一文談到，當時以創作新型劇本及施行導演制度方式來「改良」歌仔戲，期望能拯救和轉型歌仔戲表演。呂訴上，《中國一周》251 卷，（1955.2），頁 9；劉南芳的〈由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型〉為首篇研究歌仔戲的碩博士論文，以職業歌仔戲劇團「拱樂社」為中心，討論光復後臺灣歌仔戲的發展與轉型。敘述臺灣歌仔戲的傳承發展及藝術特質，並以分期方式敘述拱樂社的經營成果與發展。敘述歌仔戲於顛峰期、中衰期、轉型期發展，並討論拱樂社的崛起、演出形式轉變、戲劇補習班成立經過與轉型發展，拱樂社在歌仔戲發展歷史上佔有相當地位。劉南芳，〈由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型〉（臺北：東吳大學中文研究所碩士論文，1988)。 5.

(14) 第一章、緒論. 劇團於 2000 年至今的表演與發展狀況，接著針對主題內容、編導風格、音樂念白、演員表演方式和舞臺美術設計等各層面進行分析，並注意劇團表演中，何者沿用傳統歌仔戲表演元素？何者是採擷中國戲劇元素？何者是引進西方文化表演藝術題材？如何透過結合新興傳媒技術與現代劇場表演方式進行改編？最後，再透過綜合整理後，進一步對傳統歌仔戲藝術與其他戲劇文化之接觸與交融狀況進行總結。希望本文在對於不同戲劇文化的接觸、融合以及文化變遷機制方面之理解，能有所裨益。. 第二節文獻探討一、前人研究成果在本文研究回顧中，除討論研究對象一心戲劇團的先行研究外，並針對與本論文研究相關的主題：探討歌仔戲歷史變遷、表演型態轉型、現代劇場歌仔戲、當代劇場跨文化改編、一心本身劇團研究、文化接觸融合與傳承創新等主題等研究方向，進行各層面回顧與討論。以期擷取前人研究經驗，作為本論文論述之基石並發掘研究不足待補強之處。（一）歌仔戲變遷研究傳統戲曲歌仔戲表演的歷史變遷研究，備受學者關注。從歷史學、藝術領域、語言學、人類學等角度出發，探討本土歌仔戲之歷史變遷、發展進程、人物角色、音樂、劇本、劇團、跨領域文化等研究。這些研究專題，著重在內外臺歌仔戲表演，藉以強調歌仔戲之音樂性、藝術性和文化性。臺灣許多學者針對歌仔戲主題，皆出版專書以談論傳統歌仔戲的戲曲文化發展與歷史變遷，如：曾永義《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、14 楊馥菱《臺灣歌仔戲. 14. 曾永義，《臺灣歌仔戲的發展與變遷》（臺北：聯經，1988）。 6.

(15) 第一章、緒論. 史》、 15 蔡欣欣《臺灣歌仔戲史論與演出評述》， 16 對於臺灣歌仔戲歷史文化與時代變遷內容有相當描述介紹，有助於筆者在建構臺灣歌仔戲歷史發展變遷的理論依據。曾永義一書，以通論性角度討論歌仔戲的變遷，透過田野調查與文獻爬梳，整理說明臺灣傳統戲曲和閩南地區歌樂戲曲間之關係。談論到臺灣歌仔戲與中國地方戲曲的發展路徑和藝術表演方式極為相似，藉此證實臺灣歌仔戲源自於中國錦歌表演，而車鼓戲表演結合宜蘭老歌仔形成歌仔陣文化，歌仔戲之初期雛形在此情況下形成。此書談論臺灣歌仔戲的形塑過程、整體特色以及各時期發展狀況；在社會西化和媒體發展影響下，傳統歌仔戲表演轉型成廣播歌仔戲、電視歌仔戲、電影歌仔戲，讓歌仔戲表演藝術以不同型態出現於臺灣社會中；然歌仔戲因不敵時代趨勢，曾經衰極一時，但在歌仔戲劇團努力轉型後，也於今日發展出其因應之道。本書提供筆者了解歌仔戲起源，釐清許多歌仔戲發展初期的問題與癥結，可做為筆者了解歌仔戲發展之基礎。楊馥菱一書，以全面性及整體性角度進行臺灣歌仔戲介紹。首先談論歌仔戲的起源，是由中國薌江一帶的「錦歌」、「採茶」和「車鼓」之民間藝術流傳至臺灣，進而揉合形成的一種戲曲。其次介紹臺灣歌仔戲的發展，並從劇本劇目、音樂唱腔、角色分類與扮相服飾來介紹歌仔戲的藝術特質。談論到歌仔戲原為鄉土歌舞形成之地方小戲，再由地方小戲吸收其他大戲的表演成分，使本身發展成為地方大戲。最後針對現今歌仔戲的發展狀況略做陳述，對現階段歌仔戲的生態進行介紹。此書指出，臺灣歌仔戲歷經本地歌仔、野臺歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲、現代劇場歌仔戲等不同型態，且現今在劇團創新與表演人員努力下，歌仔戲能走出屬於自身特有的表演藝術特色。此書有助於筆者建構以時間軸為基準的歌仔戲整體性觀念。. 15 16. 楊馥菱，《臺灣歌仔戲史》（臺中：晨星，2002）。蔡欣欣，《臺灣歌仔戲史論與演出評述》（臺北：里仁，2005）。 7.

(16) 第一章、緒論. 蔡欣欣一書，透過各種歷史文物和文獻蒐集整理、相關表演人員訪談以及各種類型演出記錄等相關資料，說明臺灣整體性歌仔戲生態環境和歌仔戲藝術特色，也論及臺灣政治經濟與社會文化的變遷狀況。本書提到歌仔戲藝術文化根植於臺灣本土，其歷經成形發展、成熟壯大、蛻變轉型與精緻化創新等階段，才有現今的成果與嶄新表現。而本書中〈劇場歌子戲的經營策略─以 1980 至 1997 年臺北市演出為觀察對象〉一篇，將歌仔戲劇場型態中的類型、組織分工、行銷策略、宣傳等作一明確且詳實說明。透過本書各主題的詳細介紹，有助於筆者了解臺灣歌仔戲於各時期之發展背景與脈絡。（二）歌仔戲表演型態轉型研究臺灣傳統歌仔戲，在時代變遷更替下飽受挑戰。歌仔戲在各階段的變化亦反映時代社會變遷。有關臺灣歌仔戲表演型態轉型研究有：林茂賢的《歌仔戲表演型態研究》、17 陳玟惠和許長謨的〈失落的腔音─臺灣賣藥團及廣播歌仔戲〉、18 施如芳的〈歌仔戲電影研究〉、19 郭美芳的〈通俗文化的構成與轉型︰電視歌仔戲及其觀眾之研究〉， 20 筆者就各文分別略述如下：林茂賢一書，敘述歌仔戲在發展過程中，融合民間藝術和文學菁華，從本地歌仔落地掃，到外臺歌仔戲、內臺歌仔戲、電臺歌仔戲、唱片歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲等表演型態。劇場歌仔戲將傳統歌仔戲結合現代劇場技術，並注重戲曲藝術性，促使歌仔戲更符合時代潮流。歌仔戲隨時代發展出的各種表演型態，也反映著臺灣社會環境變遷狀況。歌仔戲雖經歷文人抨擊、政治打壓和社會變遷，卻以強韌的生命力，在不同時代中展現其風華，成為臺灣最具代表性的民間藝術。此書提供筆者建立傳統歌仔戲轉型發展之觀念基礎。陳玟惠和許長謨一文，談論到 1954 年因內臺歌仔戲沒落，歌仔戲面臨轉型， 17 18. 19 20. 林茂賢，《歌仔戲表演型態研究》（臺北：前衛，2006）。陳玟惠和許長謨，〈失落的腔音─臺灣賣藥團及廣播歌仔戲〉，《國文天地》28:8=332（2013.1），頁 78-82。施如芳，〈歌仔戲電影研究〉（臺北：國立藝術學院傳統藝術研究所碩士論文，1997）。郭美芳，〈通俗文化的構成與轉型︰電視歌仔戲及其觀眾之研究〉（臺北：輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文，2000）。 8.

(17) 第一章、緒論. 許多內臺歌仔戲演員在大環境轉變下，紛紛進入廣播電臺，改變其表演模式。唱腔好的賣藥團演員於電臺播出歌仔戲節目，同時各大電臺成立專屬廣播歌仔戲團，進行各項藥品促銷活動。文中提到，廣播歌仔戲和賣藥團表演本質相似，皆是以促銷藥品為表演目的。本文並介紹廣播歌仔戲的薪資計算、表演時間、表演方式與過程、演出劇本，並與賣藥團表演性質作異同點比較，提供筆者作為廣播歌仔戲時期，歌仔戲表演內容之參考與寫作方向。施如芳一文，為首篇針對歌仔戲與臺語電影關係之專文。其以臺語電影為文本，以全面性角度建構歌仔戲電影片目，並以影人的口述訪談記錄重建歷史，包括歌仔戲的興起、發展以及轉型過程，進而建立歌仔戲電影之發展歷程。此篇論文對於現存歌仔戲電影劇情內容大綱有相當程度整理，對吾人了解歌仔戲如何發展成歌仔戲電影有莫大的幫助。此篇論文提供作者了解歌仔戲在臺語電影時代的發展情況與扮演之角色，以及筆者思考比對現今劇場歌仔戲在使用電影拍攝手法時，與歌仔戲臺語片之異同之處。郭美芳一文，以電視歌仔戲歷史變遷和其觀眾群為研究主題，談論到傳統歌仔戲的戲曲表演隨著時代變遷和大眾媒介的發展，先後轉型為廣播、電影和電視節目形態。廣播歌仔戲與電影歌仔戲不敵時代潮流，至今已銷聲匿跡，但電視歌仔戲在經歷媒介變遷與社會轉型下仍有播出機會。此篇論文從通俗文化的生產角度，分析歌仔戲生產機制和文化地位的轉變；以文化資本分配為出發點，討論觀眾在文化場域內的相對位置，並對底層觀眾進行深度研究。本文除討論歌仔戲在電視媒材的發展，亦從觀眾角度來評析電視歌仔戲的歷史變遷，提供筆者以另一種角度看變遷中的歌仔戲文化。文中指出，目前臺灣本土歌仔戲發展，已逐漸走向精緻化路線，傳統歌仔戲表演藝術在政府對地方傳統藝術補助和重視之下，以及歌仔戲劇團和傳媒技術的結合轉型，已搬上大螢幕和劇場舞臺，以劇場表演型態呈現精緻化演出，而現今電視歌仔戲於有線電視臺以重播劇方式播出，此和郭美芳 2000 年撰寫論文之敘述已有所差異性。其中談到歌仔戲表演型態變遷之快速 9.

(18) 第一章、緒論. 性，有助於筆者思考與檢視當今歌仔戲的發展問題。（三）現代劇場歌仔戲研究本論文針對一心戲劇團劇場歌仔戲的表演型態進行研究，希冀能藉由前人研究相關主題，提供筆者作為架構思考之基石。1980 年代歌仔戲進入現代劇場表演場域，並朝精緻化目標邁進，開啟臺灣歌仔戲史新的一頁。現代劇場歌仔戲較具代表性研究有：郭澤寬的〈從劇場演出看歌仔戲的現代化〉、21 葉嘉中的〈九０年代臺灣地區現代劇場歌仔戲研究〉22 和鍾怡君〈「傳統與創新」—河洛歌子戲團的發展（1991-2011）〉等， 23 此三文均以現代劇場歌仔戲的演出為探討對象，從現代化角度談論傳統歌仔戲發展問題。郭澤寬一文談及歌仔戲受到社會脈動和西潮影響而日趨現代化，歌仔戲進入現代化領域可從幾項特徵觀察：包括在受到西方藝術潮流影響下，歌仔戲現代劇場的建立；戲劇的內容轉變從傳統中國的「演員劇場」走向西方「作家劇場」導向，使用定型化劇本建構豐富的現代戲劇理論；音樂的內容從「演員即興編腔」走向仿照西方歌劇、音樂劇的作曲家譜曲創作；歌仔戲的場面動作從傳統的一桌二椅轉變為加入佈景裝置、舞蹈、走位等手法；現代劇場開始注重經營行銷，著重在組織管理、專業分工、運用藝術行銷方式，皆可見傳統歌仔戲在吸收、篩選西方文化，調整傳統歌仔戲轉化融入現代化藝術領域中。以上種種，均可作為本文觀察一心戲劇團發展之參考依據。葉嘉中一文以萌芽期、發展期和轉型期等階段介紹現代劇場歌仔戲歷史，並討論現代劇場歌仔戲的劇本、音樂、舞臺藝術等特色，來說明現代劇場歌仔戲本身的特質及習性，以及歌仔戲現代化過程。此論文談及因本土意識抬頭，本土文化議題至九 O 年代再度受到重視。且在多元化娛樂衝擊下，歌仔戲無可避免的必 21. 22. 23. 郭澤寬，〈從劇場演出看歌子戲的現代化〉，（嘉義：南華大學美術與藝術管理研究所碩士論文， 2000）。葉嘉中，〈九０年代台灣地區現代劇場歌仔戲研究〉，（臺北：東吳大學中國文學系碩士論文， 2004）。鍾怡君，〈「傳統與創新」—河洛歌子戲團的發展（1991-2011）〉，（臺北：國立臺灣師範大學歷史學系在職進修碩士班碩士論文，2011）。 10.

(19) 第一章、緒論. 須改變自身型態以適應現代劇場。本文中提及許多歌仔戲團，讓筆者了解臺灣歌戲團在劇本方面之轉型，如嘗試跨文化改編、採用本土化劇作、為吸引兒童觀眾嘗試兒童歌仔戲等，有助於筆者了解現代劇場歌仔戲重要特色。鍾怡君一文，針對河洛歌子戲團自創團以來的發展進行研究，以「團史」形式進行整體性的闡述，內容包括介紹劇團成立背景與發展過程，說明創團歷程以及戲團「尊重傳統」、「勇於創新」的風格藝術理念；從河洛的組織與經營模式，反映政府與民間對於傳統戲曲的政策和態度是如何影響戲團的生存，並探討該團如何透過轉型以求劇團永續發展；從演員表演、劇本內容、音樂設計、導演風格與舞臺美術等面向，分析說明進入現代劇場的歌仔戲，如何邁向「精緻化」、「現代化」之道路。此文談論到河洛歌子戲團表演內涵跨越傳統歌仔戲與中國戲曲表演元素，而筆者針對一心戲劇團之研究，是以傳統歌仔戲融合中國戲曲元素、西方戲劇表演文化主題進行討論，鍾一文討論層面可提供筆者作為執筆方向參考。（四）臺灣當代劇場跨文化改編之研究從吳興國的京劇《慾望城國》，臺灣戲劇開啟跨文化表演模式。九０年代後現代劇場文化與戲曲表演內容，跨文化主題改編成為許多編劇採行的表現方式。跨文化改編研究的相關研究有：方尹綸的〈臺灣當代劇場跨文化改編研究 (2000-2009)）、 24. 黃千凌的〈當代臺灣戲曲跨文化改編(1981-2001)〉 25 和陳芳的. 〈書寫跨文化：量度《量．度》〉。 26 以上三文，均從跨文化主題改編之角度看臺灣當代劇場和戲曲表演文化。方尹綸一文，主要以臺灣當代劇場的跨文化改編作品為研究對象。以世界跨文化劇場現況為背景，探討臺灣當代劇場跨文化改編歷程，進而探討臺灣當代劇場中跨文化改編戲劇的現況與特色。以派翠斯．帕維斯（Partice Pavis）的跨文化 24. 25. 26. 方尹綸，〈臺灣當代劇場跨文化改編研究(2000-2009)〉（臺北：國立臺灣藝術大學戲劇與劇場應用學系碩士論文，2009）。黃千凌，〈當代台灣戲曲跨文化改編(1981-2001)〉（臺北：國立臺灣大學戲劇研究所碩士論文， 2001）。陳芳，〈書寫跨文化：量度《量．度》〉，《戲劇學刊-第十七期》（臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院，2013.1），頁 7-32。 11.

(20) 第一章、緒論. 劇場理論檢視跨文化改編作品之三種類型，並進行文本比較分析。作者認為一部好的跨文化改編作品，除了保留原著創作主旨外，主題內容必須透過演員表演呈現給觀眾，故任何跨文化改編作品都必須討論「原著」、「創作」和「觀眾」間的三元關係。跨文化改編主題在臺灣當代劇場中已成為獨具特色的創作類型，故方尹綸以臺灣當代劇場跨文化改編的文本背景、改編歷程、呈現作品三者出發，討論跨文化改編在臺灣當代劇場中的定位與意義。在全球化、多元化的衝擊下，透過跨文化改編的創作主題，來探討臺灣劇場創作的主體性與文化認同。此文提供筆者思考在分析改編作品時，須以多方角度考慮原著文本、改編創作作品和觀賞觀眾間之關係，充分分析跨文化改編作品之內涵。黃千凌一文，主要討論戲曲跨文化改編之意涵，黃千凌將臺灣戲曲文化以分期為主軸，討論當代傳奇劇場、豫劇與歌仔戲、兒童戲劇之跨文化改編創作內容與內涵。文中並討論戲曲跨文化改編的創作手法，從劇本改編手法、身段化妝造型、曲調節奏與音樂伴奏之闡述，藉以分析戲曲跨文化改編產生的意義與問題，得以了解跨文化改編作品深受到當代社會文化影響。文中討論到戲曲改編與跨文化劇本分析詮釋，以及說明與社會文化的連結性，提供筆者討論一心編劇跨文化劇場之參考。陳芳一文運用「三橢圓圖」理論，討論 2012 年臺灣豫劇團所推出的「豫莎劇」《量．度》，以文化、語言、藝術、「互文性」等面向，所展現的「互文性」、「標的文化」與「標的劇種」特質，形塑改編劇作的文化背景、藝術樣式、唱念語言及表演手段。改編作品可以視為一個獨立存在的作品，其蘊含表演團隊的核心概念、編劇的改編設計，以及觀眾審美習慣。此篇論文提到豫莎劇《量．度》之改編分析，其中《量．度》之戲劇元素，與一心戲劇團 2012 年推出之《東方浮士德 ─狂魂》有許多相似之處，可作為筆者在撰寫第三、四章時，與研究主題進行比較與對照。. 12.

(21) 第一章、緒論. （五）一心戲劇團之研究一心戲劇團為臺灣新成立的歌仔戲劇團，學術界對其研究較少，專論之碩博士論文僅有賴慧如〈愉悅的追逐：一心劇團女戲迷觀看「夜戲」之研究〉 27，期刊論文有楊馥菱〈從西方浮士德到東方狂魂--跨文化編創之文本比較研究〉等 28，筆者分就與本文較具相關性之研究進行論述。賴慧如一文，探討戲迷著迷於觀看一心戲劇團夜戲的原因及現象。以夜戲的特色為出發點，分別從活戲特質、演員演技、戲碼劇情、戲迷認同演員、與日常生活關係進行討論。研究發現戲迷喜歡演員的靈活表演、服裝穿戴的創新、角色口白對答、演員的武戲身段、文戲情感表達，這些都是演活劇情的必要條件。透過親近演員、戲迷間情誼，皆為獲取愉悅的來源。此篇論文從社會科學角度，針對戲迷的認同性分析，此文章以戲齡和年齡條件選十位戲迷進行訪談，其訪談得到的結果對於在支持所有戲迷的想法方面可能略顯不足。但其談論與分析戲劇表演受到觀戲者的喜好影響，可提供筆者在進行第三、四章論述演員表演風格時的參考依據。楊馥菱一文，特別針對一心戲劇團劇場歌仔戲《東方浮士德─狂魂》進行跨文本的比較性論述。此文討論到一心的《狂魂》劇本源自馬婁（Marlowe）的《浮士德博士悲劇史》（The tragical History of Doctor Faustus），並結合歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的《浮士德》（Faust）故事版本編寫而成，針對三者進行跨文化的內容、角色與表現手法之比較與論述。提供筆者在進行跨文化內涵分析時，參考論點與分析方向。（六）文化接觸融合與傳承創新之研究臺灣傳統藝術與生活習俗，在時代變遷以及與其他文化接觸因素下，發生本質的轉變或型態之變遷，而有傳承或創新之表現。關於文化接觸與融合之前人研 27. 28. 賴慧如〈愉悅的追逐：一心劇團女戲迷觀看「夜戲」之研究〉（臺北：國立臺灣師範大學社會教育學系碩士論文，2011）。楊馥菱，〈從西方浮士德到東方狂魂--跨文化編創之文本比較研究〉，《儒學研究論叢》（臺北：臺北市立教育大學人文藝術學院儒學中心，2012.12），頁 145-159。 13.

(22) 第一章、緒論. 究有：張維正的〈接觸、殖民與文化容受：日治時期臺灣漢人婚禮的變遷〉 29 以及陳瑜詩的〈民俗文化的傳承與創新－日治以來台灣藝閣的發展〉，30 從文化角度討論臺灣民俗文化與生活習俗。張維正一文，以臺灣漢人的婚禮變遷發展狀況，討論日治時期臺人與外來文化接觸而產生的漢人婚禮文化的變遷過程。透過人類學「文化叢」（culture complex）概念進行婚禮文化分析。臺灣婚禮文化變遷始於 1911 年漢人自主性發起「文明結婚」及「新式結婚」；1915 年後，因風俗改良而模仿基督教結婚式之「新式結婚式」； 1920 年代因新文化運動，臺人的婚禮改革轉向激烈，以「節約」為目的，推廣婚費節約、廢除聘金，以及神前結婚式的婚禮變革，談論外來文化與原社會居民在長期接觸下產生的婚禮文化變遷機制。文中提及人類學「文化叢」概念，作為筆者分析在臺灣社會文化與劇場歌仔戲兩者發展關聯性之基礎理論。陳瑜詩一文，討論日治以來臺灣藝閣的發展情形（1895~2007）。觀察到藝閣這項民俗文化在傳入臺灣後，從日治時期的蓬勃發展，在皇民化至戰後受到政治影響而沉寂，隨政治安定與經濟復甦下，藝閣活動逐漸於中南部迎神賽會復甦。藝閣歷經清代、日治與戰後的傳承發展，受到政治經濟、社會文化等因素之影響出現「在地化」現象。亦受到文人理念、商業、政治與自然生態的影響，而有「通俗與文雅分化」、「世俗與神聖分化」等多樣化發展。本文章談論到臺灣民俗文化受到政治、經濟與社會風氣等因素影響下產生傳承與應變創新情形，提供筆者在分析歌仔戲文化藝術與環境因素間的相互影響之參考方向。. 二、史料介紹與應用本論文使用史料，包括一心戲劇團自行出版或與公共電視臺合作出版之ＤＶＤ影音，影音資料提供戲劇畫面、演員臺詞、音樂唱腔曲調等資訊，提供筆者進 29. 30. 張維正，〈接觸、殖民與文化容受：日治時期臺灣漢人婚禮的變遷〉（臺北：國立臺灣師範大學臺灣史研究所碩士論文，2011）。陳瑜詩，〈民俗文化的傳承與創新－日治以來台灣藝閣的發展〉（臺北：國立臺灣師範大學歷史學系在職進修碩士班碩士論文，2007）。 14.

(23) 第一章、緒論. 行主題分析時的支持資料；此外，大愛電視臺、銀河網路電臺、NEWS 98 電臺、《聯合報》、《中國時報》、《人間福報》等報章媒體之相關報導，分就導演、編劇、演員進行採訪，透過採訪內容提供筆者了解導演編劇的編導理念、演員角色想法以及劇團成立背景；一心戲劇團於網路設立官方網站. 31. 與部落格 32，建立一心戲劇. 團歷年來的演出作品、行程與團員最新消息，供筆者整理劇團歷年作品時與相關新聞報導之參考依據；一心戲劇團針對近期之年度大戲出版相關的表演手冊與節目單，對於編導編劇理念、演員角色介紹、幕後製作工作團隊等皆有詳細介紹；國立傳統藝術中心協助一心戲劇團出版相關作品劇本，內容包含劇團介紹、編劇理念、相關劇照、劇本曲牌等，可作為筆者在劇目與主題內容之分析依據。. 第三節研究方法一心戲劇團自 2000 年開始進入現代劇場歌仔戲演出，至今已有許多膾炙人口的表演，其劇團組織與歷年來演出內容在臺灣歌仔戲發展史上佔有一席之地，並具有研究價值。本研究以一心戲劇團現代劇場歌仔戲演出活動為焦點，以 2000 年至 2014 年出品之年度大戲為分析對象，在研究方法上採用文獻分析法、口述訪談法、影音資料分析法等。. 一、文獻分析法本文研究方法以歷史學文獻分析法為主，筆者利用資料爬梳與對照，以釐清本論文欲討論之議題。除前人相關研究之論文與專書，針對一心戲劇團研究主題，筆者盡可能蒐集演出劇目文本、表演手冊、媒體報章雜誌、相關訪談紀錄等第一手資料，透過整理比對、分析歸納和詮釋討論，嘗試重建本研究主題之相關史實，. 31 32. 一心戲劇團官方網站：https://www.facebook.com/YiShin1989?fref=ts。一心戲劇團官方部落格：http://yishin1989.pixnet.net/blog。 15.

(24) 第一章、緒論. 並於各章節中說明解釋。. 二、口述訪談法各大媒體節目專訪已針對一心戲劇團之成立背景、發展歷史、轉型契機等有相當介紹。本研究針對一心戲劇團的現今劇團組織運作與工作人員現況等主題進行訪談。透過執行長孫富叡先生專訪以及與劇團行政人員孫僖謙小姐訪談，對一心戲劇團相關表演工作人員、劇團現行組織、運作狀況、編導理念作一整理討論，以建構整理一心戲劇團在發展各種劇目表演背後的緣由與發展，並將相關資料整理融入論文章節中說明。. 三、影音資料分析研究本文以一心戲劇團歷年表演影音資料作為主要研究史料，輔以針對導演、編劇及演員的網路媒體節目專訪、報章雜誌新聞報導等相關影音資訊進行討論，希冀利用各項影音紀錄資料，重新建構與分析一心戲劇團蛻變後的表演方式-現代劇場歌仔戲的演出過程與風格，並藉由影像記錄討論本文相關研究議題。. 第四節研究重點與章節架構一、研究重點一心戲劇團突破困境，將傳統歌仔戲轉變成新式表演風格，塑造出不同於過往傳統劇團歌仔戲的表演方式，為北臺灣歌仔戲界相當活耀的表演團體。本文以一心戲劇團進入現代化劇場表演領域（2000 年）至今作為研究時間軸，現代劇場歌仔戲表演為研究對象，討論說明一心戲劇團在現代劇場表演中，導演編劇、劇本內容、音樂唱腔、舞臺藝術、演員身段等各層面，是如何傳承傳統歌仔戲文化，「融合」傳統中國主題題材、京劇藝術、崑曲表演、西方跨文化主題，透過運用 16.

(25) 第一章、緒論. 現代媒材進行創新與改變，以創新的方式呈現出與過往不同樣貌之新式歌仔戲表演。就現有的資料加以說明、解釋與印證，歌仔戲表演在與中國和西方戲劇文化接觸下，產生的融合或衝突、交流或對立。希冀能呈現一心戲劇團在歌仔戲表演領域中所做的努力，也能說明現代劇場歌仔戲之表演藝術內涵，並說明戲劇文化在不同的時間、空間、地域等背景因素下，形成的戲劇特殊表演模式。. 二、章節架構本研究之章節架構，除第一章緒論、第五章結論外，內容共分為三個章節，其各章節概述如下：第一章緒論。說明研究動機與目的、前人研究回顧、研究方法與研究重點、論文章節架構，概略闡述本論文研究主題與方向。第二章介紹解嚴後臺灣歌仔戲表演生態，並介紹一心戲劇團創立背景與發展概況。文章首先討論解嚴後臺灣藝文生態與戲劇發展，解嚴後政府著手推動藝文建設與發展文化活動，世界各國影視娛樂進入臺灣後，臺灣各種戲劇表演亦呈現多元化表演型態。臺灣歌仔戲至 1980 年代後進入劇場歌仔戲，開始進入「文化場」演出，並呈現精緻化的劇場歌仔戲表演特色。接著敘述一心戲劇團的成立背景，並說明劇團表演發展經過和轉型狀況，以及劇團的現況及表演特色。第三章以一心現代劇場演出為主要研究對象，討論現代劇場表演劇目敘事移植、改編創新以及編劇導演的風格與表現手法。以一心戲劇團表演劇目為主要研究文本，針對劇目演出內容進行分類與探究，探討一心在劇目選用、劇本劇情、對話臺詞方面，分述一心表演主題沿用傳統歌仔戲、移植中國特色題材、改編西方文化藝術之情形；並針對一心戲劇團導演的編導手法進行分析介紹，藉此說明一心劇主題的發展和編導的文化接觸融合呈現。第四章延續第三章內容，從表演工作人員、服裝道具、演員表演身段、音樂編曲設計、舞臺藝術呈現等各層面，分析一心戲劇團在現代劇場歌仔戲之演出。 17.

(26) 第一章、緒論. 討論一心戲劇團在戲劇表現方式上，對於傳統歌仔戲、中國戲劇特色、西方藝術表演元素之傳承與延續融合程度，並利用現代戲劇表現手法呈現新式表演內容，藉此說明一心在戲劇表現手法上的文化接觸融合情形。第五章為結論。一心戲劇團在現今歌仔戲表演文化中表現出色，在北部歌仔戲表演劇團中，扮演舉足之地位。首先，從整體性分析，一心戲劇團不僅走精緻劇場路線，讓傳統歌仔戲能在表演方式上突破，不論在工作人員、劇本、舞臺呈現、表演方式等皆有新的展現，並發展出新式戲劇表演模式。透過各種改變與創新，仍力求保留傳統歌仔戲藝術文化精隨，讓傳統歌仔戲能以新的姿態呈現。其次，從文化的角度分析，一心戲劇團能利用其他戲劇文化內容與手法，將傳統歌仔戲進行改編與轉型，也是文化藝術的整合變遷表現。最後，針對臺灣歌仔戲與表演藝術文化進行省思。我們能夠預見傳統歌仔戲文化表演未來發展，是令人期待的，亦此種傳統表演藝術文化，能在時代變遷下，在臺灣這塊土地上保存及在世世代代努力下傳承與延續。. 18.

(27) 第二章、一心戲劇團組成背景與發展. 第二章. 一心戲劇團組成背景與發展. 戒嚴期間，政府實行軍事統治，臺灣政治經濟、社會文化都受到嚴密管制，此時期實施黨禁、報禁，連同新聞言論自由亦受到限制。臺灣無論在民主政治發展或是文化藝術創作上，都受到禁錮。在 1987 年解嚴後，政府軍事管制範圍大幅縮減，臺灣政治社會出現跨時代改變，臺灣解嚴後出現之自由改革如：黨外運動和社會言論自由逐漸解禁、開放黨禁報禁、民間有集會遊行自由等，在舊有習俗與文化約束解放下，臺灣藝術環境也隨之開放。. 第一節解嚴後臺灣歌仔戲表演生態. 一、解嚴後臺灣傳統戲曲之發展生態臺灣藝文生態環境在解嚴前主要由政府主導，從藝文政策訂定、經費籌措運用、表演審查制度、專業人才培育、藝文團體管理、藝文相關活動推廣等皆受到政府嚴格控制。 1980 年代以後，政府著手推動藝文建設與發展文化活動，如：1981 年行政院文化建設委員會以及各地文化中心成立，規劃國家政策與推動地方性文化建設； 1982 年「文化資產保存法」設立，保存古蹟建築、文化景觀、傳統藝術、民俗文物、國寶古物、等重要文化資產；1987 年 10 月，國家戲劇院正式啟用，為臺灣國家級文化園區與表演劇場，每年舉辦多項大型藝文展演節目；1992 年頒布「文化藝術獎助條例」，鼓勵與扶植文化藝術事業，並輔導各種藝文活動；1993 年設立「中華文化藝術薪傳獎」，鼓勵中華文化藝術、地方戲劇戲曲、民族音樂舞蹈的薪火相傳。在 1987 年國民黨政府解嚴後，藝術表演主題開放且自由度增加，無論是政治社會批判議題、或文化尋根與文化再造思維議題、或創新思考新興主題內容，均 19.

(28) 第二章、一心戲劇團組成背景與發展. 成為臺灣藝術表現與詮釋方向，此種趨勢為臺灣藝文界帶來嶄新氣象。解嚴後世界各國影視娛樂進入臺灣，各種戲劇表演呈現多元化表演型態，京劇表演藝術隨兩岸文化交流開放，也發展出新表演方式。1986 年吳興國成立臺灣當代傳奇劇場，在雅音小集基礎上開發新式表演型態。除了改編自莎士比亞劇作的《慾望城國》（1986）、《王子復仇記》（1990）和《李爾王》（2001）之外，又改編希臘悲劇作品《樓蘭女》（1993）、《奧瑞斯提亞》（1995），以及運用東方崑曲風創新歌劇作品《夢蝶》（2007）等作品。33 打破傳統京劇演員程式化表演方式，在音樂設計、舞臺調度、人物塑造等透過東西方跨領域、跨文化取材，嘗試將傳統戲曲與現代劇場、電影、音樂等藝術結合，融合東西方藝術並突破創新。與臺灣當代傳奇劇場約略相同時間成立的民間京劇劇團包括：盛蘭國劇團、嚴蘭靜劇團、京朝國劇團、國民大戲班，其新編劇碼之呈現方式，均試圖打破傳統京劇體制之侷限，開啟嶄新表演形式。1990 年代以後，臺灣本土意識高漲，京劇不再是唯一代表官方的戲劇，當時講求的是多元化發展與交流。如 1993 年有北京京劇團、中國京劇院等中國京劇劇團來臺公演，1995 年國立國光劇團成立，開啟兩岸戲劇文化交流與相互學習之機會。 34 臺灣傳統布袋戲強調演師操偶技巧、演師的口白、後場伴奏和配樂、舞臺背景與戲偶造型等特色。於 1980 年代，傳統布袋戲野臺戲劇團因為觀眾減少，從全盛時期的千餘團萎縮至三百餘團，但由於政府解除對於國外媒體進口之限制，布袋戲受到國外娛樂文化影響，本質內容呈現多元化發展。1982 年，黃俊雄電視布袋戲解禁重返有線電視臺播出；1988 年，黃文擇與黃強華錄製發行以錄影帶租售形式的「霹靂」系列布袋戲，以「突破廉價流行文化」的布袋戲口號為號召，在結合新興電腦科技拍攝技術、創新情節設計、武俠電影風格製作方式和漫畫概念之視覺處理技巧，發展一套布袋戲表演或影片製作新方式， 35 獲得年輕輩收視群. 33 34 35. 當代傳奇劇場，http://twclt.com/legend-story.aspx，2015.06.10 查詢。王安祈，《臺灣京劇五十年》（宜蘭：傳藝中心，2002），頁 158-159。林鶴宜，《臺灣戲劇史》（臺北：國立空大出版，2003），頁 249-252。 20.

(29) 第二章、一心戲劇團組成背景與發展. 共鳴，其固定租閱觀眾佔全臺影音租售率 10%，引起一股布袋戲劇集熱潮。1998 年，霹靂布袋戲進入國家戲劇院演出，並獲得香港文化中心邀請前往演出《狼城疑雲》，布袋戲跨領域進入劇場模式進行表演，實為一大嘗試。36 除文化場演出機制，布袋戲並嘗試深入校園舉辦文化傳薪活動，試圖將布袋戲傳統文化發揚光大。臺灣客家語系地方戲，原來只有由客家山歌小戲，也就是劇情簡單而帶即興性的「相褒戲」。由民間採茶山歌發展傳承之客家採茶戲，從傳統三腳採茶戲發展成為新編表演劇目的改良戲或客語歌仔戲，其演出場域從山坡茶園的山歌對唱移至廣場草臺表演，期間曾轉至內臺演出，最後又回到廟會廣場表演。 37 1980 年代以來，學術界針對客家三腳採茶戲的劇本進行整理、影音錄製保存工作，逐漸形成採茶戲十大齣的劇目結構。其中包括「張三郎賣茶」系列的七齣故事（含《上山採茶》、《勸郎賣茶》、《送郎挷傘尾》、《糶酒》、《勸郎怪姐》、《茶郎回家》、《盤茶、盤賭》），及非張三郎故事體系的三齣故事（含《問卜》、《桃花過渡》、《十送金釵》），此十大齣戲成為傳統客家三腳採茶歌中最為基礎的劇目，為客家傳統大戲演出基礎。38. 1960 年代，由鄭美妹女士創立慶美園採茶劇團，在 1980 年代更. 名為榮興客家採茶劇團，在表演手法、表演劇目、劇場背景設計等表演藝術層面，不斷講求進步與求新。進入劇院劇場演出後，汲取劇場觀念的表演風格、大型樂隊伴奏、多元化唱腔內容和完整性編導制，獲得社會大眾接受並予以肯定。 39 以往曾在臺灣盛行一時的臺灣傳統劇種亦面臨相當衝擊，首先南管戲、高甲戲、四平戲，因觀眾群流失以及藝術傳承斷層而失傳殆盡；接著連亂彈戲、傀儡戲、皮影戲也在藝術文化斷層、無力抗拒時代潮流下，面臨滅絕命運。南管戲因北管以及歌仔戲的興起而流失觀眾，近幾十年來，臺灣職業七子戲班皆已解散，目前僅存一些業餘子弟社團（清唱結社），以清唱（俗稱郎君唱）形式維持南管藝術表演活動形式；臺灣高甲戲在 1970 年代即開始衰退，臺灣最後一個職業高甲戲 36 37 38 39. 林鶴宜，《臺灣戲劇史》，頁 249-252。同上註，頁 246-249。鄭榮興，《三腳採茶唱客音：傳統客家三腳採茶串戲十齣》（宜蘭：傳藝中心，2007），頁 6。謝一如，《台灣客家三腳採茶戲與客家採茶大戲》（新竹：新竹縣政府文化局，2001），頁 158。 21.

(30) 第二章、一心戲劇團組成背景與發展. 團「生新樂」劇團，在團長周水松去世後，正式走向歷史；四平戲流行於桃園、新竹及苗栗客家山區，經常和客家採茶戲、歌仔戲等其他劇種合併演出。臺灣最後一團四平戲職業戲班「宜蘭英歌劇團」，在班主吳貴英（宜蘭英）逝世後無後人傳唱，目前臺灣已無任何四平戲職業劇團之存立；亂彈戲隨著社會型態的轉變由盛轉衰，臺灣北管戲曲呈現嚴重凋零現象；以驅除邪煞為主要功能的傀儡戲，過去以神明誕辰、完婚、拜天公等場合出現，然而現今南臺灣的魁儡戲團多為歇業狀態；南部皮影戲戲團逐漸走向凋零，北部的華洲園皮影戲團因應時代潮流嘗試改變，吸收中國演出劇目為元素，並加入現代性音樂以改良原有表演配樂，來進行表演，並配合各地文化單位進行兒童藝文演出，此為目前皮影戲團隨時代變遷下的生存方式。40. 由上可知，不斷隨著時代改變而創新以滿足觀眾的需求，可能. 是傳統戲曲維持發展的唯一方式。. 二、解嚴後臺灣歌仔戲之發展臺灣歌仔戲經歷戲曲環境生態變遷，從內臺表演被逼退到外臺演出，一般歌仔戲劇團以外臺廟會市場表演維生。2013 年，在臺登記有案的歌仔戲團約有兩百餘團，但能維持穩定表演活動的歌仔戲劇團，僅約五十團，大多以外臺表演為主。41 如河洛歌子戲團、唐美雲歌仔戲團、薪傳歌仔戲劇團、一心戲劇團，這些以商業劇場表演為主的歌仔戲團，亦同時兼演外臺歌仔戲。在現今歌仔戲多樣的表演方式中，外臺歌仔戲演出仍是具有常態性和固定性特質的演出形式，也是目前各歌仔戲團主要演出方式。42 因為演出經費限制，外臺歌仔戲必須縮編節省人事演出，現今常可見到以一至兩名樂隊人員，搭配電子音效的文武場歌仔戲進行演出，此. 40. 林鶴宜，《臺灣戲劇史》，頁 253-261。沈雅雯，〈消失中的國寶歌仔戲的美麗與哀愁〉，中央廣播電臺（http://www.rti.org.tw/m/news/newsSubject/?_lang=zh-tw&recordId=337&p=66，2013 年 3 月 22 日），2015.06.06 查詢。 42 林茂賢，〈臺灣歌仔戲的表演形式〉，《2005 年外台歌仔戲匯演精選導覽手冊》（宜蘭：傳藝籌備處，2005），頁 10。 22 41.

(31) 第二章、一心戲劇團組成背景與發展. 亦形塑出相較於過往大陣仗歌仔戲班，具有現代性特色的歌仔戲表演文化。 43 臺灣現代劇場表演形式源於日治時期，受日本「新演劇」影響下，臺灣文化界人士所領導的新劇運動─「文化劇」；戰後至五０年代，走向大眾化戲劇路線的本土通俗新劇在民間盛行；六０、七０年代，受到西方思潮影響的臺灣劇場，不僅演出西方主題劇作，編劇也運用西方理論來進行創作，導演嘗試各種劇場形式的實驗性製作方式，促使臺灣現代劇場戲劇作品趨向多元性；八０年代後期臺灣社會走向開放，也讓劇場發展有更多的發展可能性，劇場開始嘗試兒童劇創作；九０年代以後，藝術領域呈現跨界融合。商業劇場受到政府補助與企業支持穩定成長。無論是傳統戲曲與東方傳統藝術之交融、或是東西文化主題相互結合交流，均促使現代劇場活動更多元化呈現。 44 自 1980 年代起，楊麗花歌仔戲團在國父紀念館演出《漁孃》，開啟歌仔戲重返劇場舞台之契機。但當時尚未興建劇場空間下，臺灣歌仔戲之所以能走向劇場表演型態，與下列因素有相當關連性：（一）中央政府推動「全國藝文季」與地方政府推動「臺北市戲劇季」等藝文活動之推行；（二）在國家戲劇院、各地文化中心、各縣市社教館成立後戲劇表演之邀約；（三）向劇場租借場地進行演出等。「劇場歌仔戲」出現，象徵歌仔戲表演藝術邁向更高一層藝術殿堂，並進行「文化性」的藝術表演呈現，並在編劇內容與整體製作上趨向更為「精緻化」的演出訴求。在劇本選擇方面，突顯其文學性與戲劇性；在表演藝術方面，更講求唱腔與身段表現；在現代化設備運用方面，舞臺美術之輔助運用，渲染出更為精緻化的舞臺氛圍。 45 由此可見，邁向劇場表演形式的歌仔戲藝術，其發展空間與前景更為寬廣且更具前瞻性。. 43. 44 45. 李咨英，〈歌仔戲《蝶谷殘夢》跨領域音樂之探討〉（國立臺灣藝術大學戲劇學系表演藝術研究所碩士班碩士論文，2012），頁 19-20。邱坤良，《臺灣劇場與文化變遷》，頁 250。蔡欣欣，〈劇場歌仔戲的經營策略〉，《臺灣歌仔戲史論與演出評述》（臺北：里仁出版，2005），頁 20。 23.

(32) 第二章、一心戲劇團組成背景與發展. 三、臺灣劇場歌仔戲表演特色（一）「文化場」的興起及其特色「文化場」，通常指官方主辦的藝文活動，即由政府單位、企業機構或藝文團體所主辦的藝術季或戲劇匯演、校園或社區巡迴、國家劇院及文化中心公演等文化場演出，通常由政府出資主持所進行的外臺戲的歌仔戲公演活動也包括在內。46 傳統歌仔戲團在民間廟會，以野臺形式表演稱之為野臺戲、外臺戲或民戲，與文化場相比，一般認為外臺戲或民戲的演出品質較為簡陋。事實上，文化場演出並非必定是室內劇場，許多文化場也是在外臺表演，但戲班並未將其歸類為外臺戲，其主要決定的關鍵因素在主辦單位或表演性質。「外臺戲」是指具有民間性質，並且以廟會酬神為主要目的之劇場表演活動；而「文化場」是由官方主辦的藝文活動。 47 1980 年代初期，臺灣本土意識逐漸興起，歌仔戲開始出現文化場表演形式，也就是俗稱之「舞臺歌仔戲」。在文化單位補助下，歌仔戲開始進入國家戲劇院、各縣市文化中心以及臺北市各文化劇場進行演出，部分劇團甚至在後場增加國樂團之配樂來增加歌仔戲曲調之豐富性，進而吸收現代劇場表演特色。 48 臺灣歌仔戲「文化場」之興起，並非一蹴即成，其興起背景與特徵包括下列幾個面向： 49 1、政府藝文組織調整：文建會成立後，承接臺灣各地藝術文化建設，1982-1988 年臺灣本土劇場興起，所帶動的本土化社會潮流，亦影響政府省思與調整原有之文化政策。 2、政府轉為重視：在時代氛圍影響下，政府調整長期專門扶植京劇之作法，並將藝文經費重新分配。歌仔戲表演在此政局變化下，得以獲得較多資源，並從邊緣化的地方戲劇角色，轉化成為臺灣本土戲曲代表性角色。 46 47 48 49. 陳幼馨，《臺灣歌仔戲的異想世界─胡撇仔表演藝術進程》（臺北：稻香，2002），頁 238。陳龍廷，《臺灣布袋戲發展史》（臺北：前衛，2007），頁 131。林鶴宜，《臺灣戲劇史》，頁 238-239。陳幼馨，《臺灣歌仔戲的異想世界─胡撇仔表演藝術進程》，頁 242-246。 24.

(33) 第二章、一心戲劇團組成背景與發展. 3、取材之本土化與時代性：歌仔戲演出題材從傳統中國文化議題轉向本土性取材與時事議題運用。胡撇仔戲因融入本地時事題材而受到關注，歌仔戲的「胡撇仔戲」表演風格在藝文領域中逐漸受到重視。 4、臺灣學術界之重視：1980 年代以來，政府利用學術界學者專案研究或是民間田野工作者委託等方式，對於歌仔戲表演發展生態、藝術文獻資料、藝術內涵等層面，進行各層面之調查、整理、出版等推廣工作，希冀能將傳統藝術文化進行保存，進而傳承於新世代。由於文化場的表演機制建立，象徵臺灣戲劇文化界品質提升，外臺歌仔戲從原有公演形式轉至文化場表演，顯現出政府從忽略的態度轉向對於傳統表演藝術的重視。政府支持的歌仔戲表演舞臺規模，仿照國家戲劇院的大劇場模式，可見政府部門對於歌仔戲表演的規劃與支持。目前歌仔戲文化場延續歌仔戲公演表演形式呈現，從 2000 年起國立傳統藝術中心舉辦之「外臺歌仔戲匯演」、2003 年起國家文化藝術基金會規劃之「歌仔戲製作發表專案」等活動，皆顯示出歌仔戲文化場的蓬勃發展現象，足堪吾人注目。 50 （二）精緻歌仔戲的表演方式蔡欣欣〈劇場歌仔戲的經營策略─以 1980 年至 1997 年臺北市演出為觀察對象〉一文，曾將精緻歌仔戲（亦或稱劇場歌仔戲、舞臺歌仔戲）定義為：「這一系列在劇場演出的歌仔戲，結合了現代劇場技術與設備，在劇本、導演、演員、樂隊等各藝術部門的專業分工下，以精緻化的整體製作為訴求，朝著戲曲藝術的現代化邁進。」 51 從西方引進的現代劇場表演模式，強調了舞臺的結構、設備的配置、技術的引進，並強調觀眾、劇本、導演、演員、幕後工作人員之五大要素。52 臺灣的現代劇場歌仔戲表演，在現代導演與劇本編劇講求技術精進設備講求，跟隨時代進步而有日新月異之戲劇表演呈現。 50 51 52. 陳幼馨，《臺灣歌仔戲的異想世界─胡撇仔表演藝術進程》，頁 246。蔡欣欣，《臺灣歌仔戲史論與演出評述》，頁 453。王亞維，〈電視歌仔戲的形成與式微—以製播技－術與商業模式為主的探討〉，《戲劇學刊》第 19 期（國立臺北藝術大學戲劇學院，2014.1），頁 22。 25.

(34) 第二章、一心戲劇團組成背景與發展. 歌仔戲劇場表演形式早在日治時期即已出現，商業化經營歌仔戲劇團主要在各地新興的都會戲館中巡迴公演。至 1980 年代，由於本土文化意識高漲，文化工作者和知識份子積極投入本土創作研究工作，在文化單位補助下，楊麗花歌仔戲在新象國際藝術節以《漁孃》一劇在國父紀念館演出，開啟近代歌仔戲重返舞台演出契機。而後歌仔戲開始登上國家戲劇院、各縣市文化中心、其他社教機構等文藝劇場演出，劇場歌仔戲在劇本內容、演員唱腔、身段表演、音樂曲調伴奏方面皆有所規劃與設計，現代歌仔戲劇突顯的主題思想，往往也能引起觀眾共鳴。53 在 1990 年代上半期，許多劇團慢慢脫離野臺歌仔戲表演型態，越來越多戲團加入劇場歌仔戲演出；直至 1990 年代下半期，部分較活絡且優秀的歌仔戲團以推出精緻新編戲劇為劇團主要的目標，除前場表演演員，亦建立幕後製作群，完整的劇團組織合作不僅劇本曲調請專門編劇編寫，強調新意，更加重視舞臺聲光效果設計和演員的服飾裝扮和演員演技，身段唱腔都由專人設計指導。歌仔戲演出形式與內容，在與各種戲劇的接觸下更趨於多元化與精緻化，歌仔戲也在 2009 年頒定為臺灣重要傳統藝術類之文化資產。 54 曾永義教授提出「精緻歌仔戲」 55 一詞及六大訴求被視為歌仔戲追求精緻化之目標，而河洛歌子戲團更打出精緻歌仔戲為表演宗旨。此外，臺灣南北各劇團在政府文化政策的推動支持下，紛紛主動投入現代劇場進行多元化之表演，開拓與提升臺灣的歌仔戲文化素質。歌仔戲進入現代化劇場的表演領域後，以現代專業分工的方式進行整體性精緻化製作手法。透過跨領域的媒材與表現手法結合，產生新式的表演模式，並展現出新的歌仔戲風貌。現今各劇團大多致力於改變歌仔戲傳統表現手法與呈現方式，融入多元議題，透過文化場演出，展現出更具現代化風格的多元文化表演。. 53 54. 55. 劉美菁，《歌仔戲概論》，頁 121-127。林茂賢，〈第八章現代劇場的精緻歌仔戲〉，《歌仔戲表演型態研究》（臺北：前衛，2006），頁 308-309。曾永義提出「精緻歌仔戲」的理念，其著重精緻化，且須以六大訴求為目標：一、講求深刻不俗的主題思想；二、情節安排緊湊明快；三、排場醒目可觀；四、語言肖似口吻機趣橫生；五、音樂曲調的多元豐富性；六、演員技藝的精湛與學養的修為。引自曾永義，〈臺灣歌仔戲之近況與其因應之道〉，《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》（臺北：臺灣大學，1996），頁 14-16。 26.

(35) 第二章、一心戲劇團組成背景與發展. 第二節. 孫榮輝與一心戲劇團的組成. 一、孫榮輝家族系譜與臺灣歌仔戲一心戲劇團創辦人孫榮輝，其父孫貴（1923 年─1989 年），又名孫春貴，本名趙鎖會，出生於中國河北省吳橋縣，為中國天津著名京劇及雜耍團團員、歌仔戲武生演員。1931 年，八歲的孫貴隨鄰村孫姓人家渡海來臺賣藝，以表演祖傳武術及雜耍特技為主。其女孫翠鳳提及父親從趙姓改為孫姓之過程：. 那個村落的小孩都要學雜耍、練功，一身技藝才能討生活。當年台灣錢淹腳目，父親九歲多跟一票小孩，被賣藝的孫姓長輩半哄半騙搭船來台灣，由於自己的小孩船票較便宜，為了省五毛錢船票，父親跟其他同行的小孩全都改姓孫，並取名孫貴。為了感念兩家，我家裡後來就同時供奉趙、孫兩家牌位。. 56. 來臺賣藝的孫貴，長年在歌仔戲圈演出，若歌仔戲班需要翻滾武生，其隨之搭團演出。適逢當時嘉義朴子著名內臺戲班─登興社在地方上廣召團員，登興社歌劇團班主陳誠看到孫貴之長才，聘請孫貴進入劇團，負責在歌仔戲中場或劇情需要時加入特技、雜技表演並擔任武生角色。1940 年，娶班主陳誠二女兒陳玉桂為妻，並以綁約七年之條件，將其留在臺灣。在此因緣際會下，孫貴和臺灣歌仔戲建立密不可分的關係。當時許多來自中國戲班的外省人，來臺灣後與臺灣歌仔戲班維持密切的合作關係。當時某些地區臺灣戲劇出現相當特殊表演文化，在一整天歌仔戲班表演中，同時穿插、京劇、南管、雜技之表演內容，在廟方經費盈餘下，甚至有「加演戲」. 56. 郭石城、何榮幸訪問，〈角頭外公賣藝爹孫翠鳳憶難忘〉（臺北：中時電子報，2009 年 3 月 1 日）2015.4.16 查詢。 27.