解嚴後臺灣歌仔戲表演生態

一、解嚴後臺灣傳統戲曲之發展生態

臺灣藝文生態環境在解嚴前主要由政府主導，從藝文政策訂定、經費籌措運 用、表演審查制度、專業人才培育、藝文團體管理、藝文相關活動推廣等皆受到 政府嚴格控制。

1980 年代以後，政府著手推動藝文建設與發展文化活動，如：1981 年行政院 文化建設委員會以及各地文化中心成立，規劃國家政策與推動地方性文化建設；

1982 年「文化資產保存法」設立，保存古蹟建築、文化景觀、傳統藝術、民俗文 物、國寶古物、等重要文化資產；1987 年 10 月，國家戲劇院正式啟用，為臺灣國 家級文化園區與表演劇場，每年舉辦多項大型藝文展演節目；1992 年頒布「文化 藝術獎助條例」，鼓勵與扶植文化藝術事業，並輔導各種藝文活動；1993 年設立「中 華文化藝術薪傳獎」，鼓勵中華文化藝術、地方戲劇戲曲、民族音樂舞蹈的薪火相 傳。在 1987 年國民黨政府解嚴後，藝術表演主題開放且自由度增加，無論是政治 社會批判議題、或文化尋根與文化再造思維議題、或創新思考新興主題內容，均

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成為臺灣藝術表現與詮釋方向，此種趨勢為臺灣藝文界帶來嶄新氣象。

解嚴後世界各國影視娛樂進入臺灣，各種戲劇表演呈現多元化表演型態，京 劇表演藝術隨兩岸文化交流開放，也發展出新表演方式。1986 年吳興國成立臺灣 當代傳奇劇場，在雅音小集基礎上開發新式表演型態。除了改編自莎士比亞劇作 的《慾望城國》（1986）、《王子復仇記》（1990）和《李爾王》（2001）之外，又改 編希臘悲劇作品《樓蘭女》（1993）、《奧瑞斯提亞》（1995），以及運用東方崑曲風 創新歌劇作品《夢蝶》（2007）等作品。³³ 打破傳統京劇演員程式化表演方式，在 音樂設計、舞臺調度、人物塑造等透過東西方跨領域、跨文化取材，嘗試將傳統 戲曲與現代劇場、電影、音樂等藝術結合，融合東西方藝術並突破創新。與臺灣 當代傳奇劇場約略相同時間成立的民間京劇劇團包括：盛蘭國劇團、嚴蘭靜劇團、

京朝國劇團、國民大戲班，其新編劇碼之呈現方式，均試圖打破傳統京劇體制之 侷限，開啟嶄新表演形式。1990 年代以後，臺灣本土意識高漲，京劇不再是唯一 代表官方的戲劇，當時講求的是多元化發展與交流。如 1993 年有北京京劇團、中 國京劇院等中國京劇劇團來臺公演，1995 年國立國光劇團成立，開啟兩岸戲劇文 化交流與相互學習之機會。³⁴

臺灣傳統布袋戲強調演師操偶技巧、演師的口白、後場伴奏和配樂、舞臺背 景與戲偶造型等特色。於 1980 年代，傳統布袋戲野臺戲劇團因為觀眾減少，從全 盛時期的千餘團萎縮至三百餘團，但由於政府解除對於國外媒體進口之限制，布 袋戲受到國外娛樂文化影響，本質內容呈現多元化發展。1982 年，黃俊雄電視布 袋戲解禁重返有線電視臺播出；1988 年，黃文擇與黃強華錄製發行以錄影帶租售 形式的「霹靂」系列布袋戲，以「突破廉價流行文化」的布袋戲口號為號召，在 結合新興電腦科技拍攝技術、創新情節設計、武俠電影風格製作方式和漫畫概念 之視覺處理技巧，發展一套布袋戲表演或影片製作新方式，³⁵ 獲得年輕輩收視群

33 當代傳奇劇場，http://twclt.com/legend-story.aspx，2015.06.10 查詢。

34 王安祈，《臺灣京劇五十年》（宜蘭：傳藝中心，2002），頁 158-159。

35 林鶴宜，《臺灣戲劇史》（臺北：國立空大出版，2003），頁 249-252。

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共鳴，其固定租閱觀眾佔全臺影音租售率 10%，引起一股布袋戲劇集熱潮。1998 年，霹靂布袋戲進入國家戲劇院演出，並獲得香港文化中心邀請前往演出《狼城 疑雲》，布袋戲跨領域進入劇場模式進行表演，實為一大嘗試。³⁶ 除文化場演出機 制，布袋戲並嘗試深入校園舉辦文化傳薪活動，試圖將布袋戲傳統文化發揚光大。

臺灣客家語系地方戲，原來只有由客家山歌小戲，也就是劇情簡單而帶即興 性的「相褒戲」。由民間採茶山歌發展傳承之客家採茶戲，從傳統三腳採茶戲發展 成為新編表演劇目的改良戲或客語歌仔戲，其演出場域從山坡茶園的山歌對唱移 至廣場草臺表演，期間曾轉至內臺演出，最後又回到廟會廣場表演。³⁷ 1980 年代 以來，學術界針對客家三腳採茶戲的劇本進行整理、影音錄製保存工作，逐漸形 成採茶戲十大齣的劇目結構。其中包括「張三郎賣茶」系列的七齣故事（含《上 山採茶》、《勸郎賣茶》、《送郎挷傘尾》、《糶酒》、《勸郎怪姐》、《茶郎回家》、《盤 茶、盤賭》），及非張三郎故事體系的三齣故事（含《問卜》、《桃花過渡》、《十送 金釵》），此十大齣戲成為傳統客家三腳採茶歌中最為基礎的劇目，為客家傳統大 戲演出基礎。³⁸ 1960 年代，由鄭美妹女士創立慶美園採茶劇團，在 1980 年代更 名為榮興客家採茶劇團，在表演手法、表演劇目、劇場背景設計等表演藝術層面，

不斷講求進步與求新。進入劇院劇場演出後，汲取劇場觀念的表演風格、大型樂 隊伴奏、多元化唱腔內容和完整性編導制，獲得社會大眾接受並予以肯定。³⁹

以往曾在臺灣盛行一時的臺灣傳統劇種亦面臨相當衝擊，首先南管戲、高甲 戲、四平戲，因觀眾群流失以及藝術傳承斷層而失傳殆盡；接著連亂彈戲、傀儡 戲、皮影戲也在藝術文化斷層、無力抗拒時代潮流下，面臨滅絕命運。南管戲因 北管以及歌仔戲的興起而流失觀眾，近幾十年來，臺灣職業七子戲班皆已解散，

目前僅存一些業餘子弟社團（清唱結社），以清唱（俗稱郎君唱）形式維持南管藝 術表演活動形式；臺灣高甲戲在 1970 年代即開始衰退，臺灣最後一個職業高甲戲

36 林鶴宜，《臺灣戲劇史》，頁 249-252。

37 同上註，頁 246-249。

38 鄭榮興，《三腳採茶唱客音：傳統客家三腳採茶串戲十齣》（宜蘭：傳藝中心，2007），頁 6。

39 謝一如，《台灣客家三腳採茶戲與客家採茶大戲》（新竹：新竹縣政府文化局，2001），頁 158。

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團「生新樂」劇團，在團長周水松去世後，正式走向歷史；四平戲流行於桃園、

新竹及苗栗客家山區，經常和客家採茶戲、歌仔戲等其他劇種合併演出。臺灣最 後一團四平戲職業戲班「宜蘭英歌劇團」，在班主吳貴英（宜蘭英）逝世後無後人 傳唱，目前臺灣已無任何四平戲職業劇團之存立；亂彈戲隨著社會型態的轉變由 盛轉衰，臺灣北管戲曲呈現嚴重凋零現象；以驅除邪煞為主要功能的傀儡戲，過 去以神明誕辰、完婚、拜天公等場合出現，然而現今南臺灣的魁儡戲團多為歇業 狀態；南部皮影戲戲團逐漸走向凋零，北部的華洲園皮影戲團因應時代潮流嘗試 改變，吸收中國演出劇目為元素，並加入現代性音樂以改良原有表演配樂，來進 行表演，並配合各地文化單位進行兒童藝文演出，此為目前皮影戲團隨時代變遷 下的生存方式。⁴⁰ 由上可知，不斷隨著時代改變而創新以滿足觀眾的需求，可能 是傳統戲曲維持發展的唯一方式。

二、解嚴後臺灣歌仔戲之發展

臺灣歌仔戲經歷戲曲環境生態變遷，從內臺表演被逼退到外臺演出，一般歌 仔戲劇團以外臺廟會市場表演維生。2013 年，在臺登記有案的歌仔戲團約有兩百 餘團，但能維持穩定表演活動的歌仔戲劇團，僅約五十團，大多以外臺表演為主。⁴¹ 如河洛歌子戲團、唐美雲歌仔戲團、薪傳歌仔戲劇團、一心戲劇團，這些以商業 劇場表演為主的歌仔戲團，亦同時兼演外臺歌仔戲。在現今歌仔戲多樣的表演方 式中，外臺歌仔戲演出仍是具有常態性和固定性特質的演出形式，也是目前各歌 仔戲團主要演出方式。⁴² 因為演出經費限制，外臺歌仔戲必須縮編節省人事演出，

現今常可見到以一至兩名樂隊人員，搭配電子音效的文武場歌仔戲進行演出，此

40 林鶴宜，《臺灣戲劇史》，頁 253-261。

41 沈雅雯，〈消失中的國寶 歌仔戲的美麗與哀愁〉，中央廣播電臺

（http://www.rti.org.tw/m/news/newsSubject/?_lang=zh-tw&recordId=337&p=66，2013 年 3 月 22 日），2015.06.06 查詢。

42 林茂賢，〈臺灣歌仔戲的表演形式〉，《2005 年外台歌仔戲匯演精選導覽手冊》（宜蘭：傳藝籌備 處，2005），頁 10。

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亦形塑出相較於過往大陣仗歌仔戲班，具有現代性特色的歌仔戲表演文化。⁴³ 臺灣現代劇場表演形式源於日治時期，受日本「新演劇」影響下，臺灣文化 界人士所領導的新劇運動─「文化劇」；戰後至五０年代，走向大眾化戲劇路線的 本土通俗新劇在民間盛行；六０、七０年代，受到西方思潮影響的臺灣劇場，不 僅演出西方主題劇作，編劇也運用西方理論來進行創作，導演嘗試各種劇場形式 的實驗性製作方式，促使臺灣現代劇場戲劇作品趨向多元性；八０年代後期臺灣 社會走向開放，也讓劇場發展有更多的發展可能性，劇場開始嘗試兒童劇創作；

九０年代以後，藝術領域呈現跨界融合。商業劇場受到政府補助與企業支持穩定 成長。無論是傳統戲曲與東方傳統藝術之交融、或是東西文化主題相互結合交流，

均促使現代劇場活動更多元化呈現。⁴⁴

自 1980 年代起，楊麗花歌仔戲團在國父紀念館演出《漁孃》，開啟歌仔戲重 返劇場舞台之契機。但當時尚未興建劇場空間下，臺灣歌仔戲之所以能走向劇場 表演型態，與下列因素有相當關連性：（一）中央政府推動「全國藝文季」與地方 政府推動「臺北市戲劇季」等藝文活動之推行；（二）在國家戲劇院、各地文化中 心、各縣市社教館成立後戲劇表演之邀約；（三）向劇場租借場地進行演出等。「劇 場歌仔戲」出現，象徵歌仔戲表演藝術邁向更高一層藝術殿堂，並進行「文化性」

自 1980 年代起，楊麗花歌仔戲團在國父紀念館演出《漁孃》，開啟歌仔戲重 返劇場舞台之契機。但當時尚未興建劇場空間下，臺灣歌仔戲之所以能走向劇場 表演型態，與下列因素有相當關連性：（一）中央政府推動「全國藝文季」與地方 政府推動「臺北市戲劇季」等藝文活動之推行；（二）在國家戲劇院、各地文化中 心、各縣市社教館成立後戲劇表演之邀約；（三）向劇場租借場地進行演出等。「劇 場歌仔戲」出現，象徵歌仔戲表演藝術邁向更高一層藝術殿堂，並進行「文化性」