第三章 維也納的音樂與觀光發展
第二節 維也納音樂觀光的行程設計
註7：劉志明，《維也納古典樂派的音樂》, 2005, p. 157
註8：請參考本論文第三章第二節『維也納音樂觀光的行程設計』。
註9：Lorraine Gorrell,《Discordant Melody: Alexander Zemlinsky, His Songs, and the Second Viennese
2002）。荀白克（Arnold Schönberg）是二十世紀維也納重要的本土音樂家。早期作 品受華格納與馬勒影響，屬於浪漫派後期風格10，但後來首創「無調性音樂」，發 明了十二音列作曲法，取代傳統的調性音樂系統1112（Leibowitz, 1969; Schönberg, 1983）。他的學生魏本和貝爾格承襲此作曲理論，並且也有所成就13。這三位維也
School Contributions to the study of music and dance》，中提到 Berg 於 1929 年在 Essen 的 Folkwang School 第一次提到他與他的老師 Schönberg 的樂派屬於“維也納樂派”（Viennese School），後人為了與莫札特等人區別稱他們為“維也納第二樂派”（Second Viennese School）
2002, p. 95
註10：René Leibowitz, 《Schoenbrg》：「從貝多芬的浪漫派到荀伯格，已經又回到所謂的“classiques”，
我們可以將荀伯格的《Gurre- Lieder》視為此風格的轉捩點，即便當時的浪漫派作曲家們都 尚未意識到這個改變。」
註11：René Leibowitz ,《Schoenbrg》：十二音列作曲法，是一種在八度內運用十二個半音的音序作 曲法，由荀伯格開始使用，並由其學生延續此創作理論。1969, p. 114
註12：Arnold Schönberg ,《Theory of Harmony California library reprint series》，1911 年 Schönberg 在《Theory of Harmony》中提及兩次他創立的無調性“atonal”，以及十二音列“twelve-tone”的 創作理論。1983, p. xviii
註13：Arnold Schönberg, Leonard Stein,《Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schönberg》
(David Lewis Crosby collection)，Schönberg 指出，他與他的學生 Alban Berg 和 Anton von Webern 以他的創作理論將使音樂更有連貫性，並且更容易被理解。
註14：René Leibowitz, 《Schoenbrg》：「荀伯格在他的一生中，在音樂史上一直都是最受爭議的．．．
他的作品對後世有一定的影響力，即使是他的反對者也不能否認這點．．．但幾十年後的今 天，即使用最狹義的定義，我們都無法稱他的音樂曾成為一種流行“populaire”。」。「他的 作品在保守派眼中太過前衛，但對改革家而言又太過保守」, 1969, p. 3-4
維也納具代表性的兩個時期，分別在音樂史上佔有重要的地位。對於熟悉古 典音樂的人而言，維也納所代表的音樂形象即是這些時期的音樂風格。對於其他 非古典音樂愛好者，或不熟悉古典音樂的人而言，對維也納所具代表性的音樂家 們卻也不陌生。比起音樂理論，著名的音樂家們更貼近人們的生活與想像。因此 不論是抽象的音樂理論風格和音樂歷史，或具象的音樂家們，這些都是維也納的 文化與音樂資產，並且共同建構了維也納在世人心中的古典音樂形象。
維也納出產的音樂家很多，各在不同時期對維也納的音樂有不同的影響力，
奧地利觀光局的網站上列出了各個音樂家的生平15，用以呈現他們對古典音樂的影 響。其中最有名的三位維也納古典樂派音樂家，對於世界各地，即使對不同年齡 層與音樂教育程度的人而言也不陌生，是維也納音樂形象的主要代表人物。
海頓是維也納音樂家中最具代表性之一，他在音樂史上最重要的貢獻是在交 響曲的形式。Karl Geiringer 在《Haydn: A Creative Life in Music》分析海頓在交響 曲四個樂章中的作曲表現16：第一樂章多採用奏鳴曲形式（sonata），分呈示部
（exposition），發展部（development）與再現部（recapitulation）。呈示部以慢板 形式將音樂的內容開始部分的呈現，之後急遽升高的轉調構成情緒上的張力17。發 展部是展現作品的主題，而再現部則是呈示部的二次展開，加上結尾。海頓的第 二樂章多以慢板譜成，並常加入民謠而充滿抒情親切的色彩。第三樂章則以小步 舞曲為主，還加以運用許多具地方色彩的音樂。最終樂章則多以輪旋曲（Rondeau）
作為結尾。
註15：奧地利旅遊局：http://www.austria.info/uk/about-austria/famous-austrians-1135357.html (06/2013) 註16：Karl Geiringer,《Haydn: A Creative Life in Music》：「海頓這種的作曲形式一直到 1770 年才
能被清楚地確立，作曲理論可以追溯到巴洛克時期。這種作曲風格的改革目的是為了創造交 響曲中三個樂章（movement）中的類比。同時將第一樂章中分為三個序曲（section）。」, 1982, p. 208
註17：Vignal, M.,《Joseph Haydn》：在此海頓多用變奏或重複主題的方式，而莫札特、貝多芬則多 用對比。1969, P. 1140-1145
除了音樂作曲理論，海頓還有許多封號和著名的代表作，這些象徵性的「符 號」，不但是他個人的鑒別度指標，同時也與維也納的形象結合緊密。包括由於 他建立了完整的交響曲的形式和結構，因此被稱作「交響曲之父」1819。1781 年至 1790 年間，海頓受巴黎神聖音樂會的邀約，創作了著名的「巴黎交響曲」。此曲 不但是在交響曲作品中有著重要的地位，同時也確立維也納古典樂派的創作風格
2021。1794 年的倫敦交響曲與莫札特晚年的三大交響曲同屬古典樂派的經典之作，
並啟蒙了貝多芬的交響曲創作2223。此外海頓造訪倫敦期間，受了韓德爾（Georg Friedrich Händel）的彌賽亞的影響，創作了後來的神劇「創世紀」（Die Schöpfung）
與孟德爾頌（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy）的「伊利亞」（Elias）、
韓德爾的「彌賽亞」（Messiah），並稱三大神劇（許鐘榮, 2001; 劉志明, 2005），
是至今國內外合唱團與樂團最常表演的宗教神劇之一。海頓在音樂上的成就，是 最深受後世推崇與尊重的維也納音樂家之一。
莫札特的作品量豐富，並且膾炙人口，使得莫札特成為維也納音樂重要的靈 魂人物，也是代表形象之一，同時也應用在音樂觀光方面。由於年輕的時候隨父 母在歐洲演出旅行，接觸到了各地不同型式與特色的音樂24，理解了各種演奏技巧 及作曲的程序，漸漸得以掌握各類調式、節奏和風格，成為他日後作品的重要基 礎。雖然英年早逝 , 莫札特的音樂才華卻是史上難見的，在維也納的音樂史上更 是有承先啟後的重要性。莫札特的音樂中，內聲部與半音法使得音樂和聲豐富、
樂曲的和聲和對位完美平衡，各聲部都能表現出主題的動機旋律（Vila, 1991）。
除了旋律的優美，樂曲戲劇性的效果更是莫札特音樂的特色（Massin, 1970）。莫
註18：劉志明，《維也納古典樂派的音樂》, 2005, p. 206 註19：許鐘榮主編，《維也納古典的樂聖》, 2001, p. 30
註20：Karl Geiringer,《Haydn: A Creative Life in Music》, 1982, p. 199 註21：Vignal, M.,《Joseph Haydn》, 1969, P. 1193
註22：Karl Geiringer,《Haydn: A Creative Life in Music》, 1982 p. 333 註23：Vignal, M.,《Joseph Haydn》, 1969, P. 1284
註24：Piero Melograni,《Wolfgang Amadeus Mozart: A Biography》, 1970, P. 5-9
札特的音樂旋律優雅，和聲豐富25，創作量多且多為優秀作品，無論是歌劇、交響 樂、協奏曲、室內樂、獨唱曲、鋼琴曲、合唱曲等各種音樂形式皆獲得崇高的聲 譽，是歐洲音樂史上非常受尊崇的音樂家。
維也納的古典音樂時期大約只有五十年，貝多芬算是古典時期後期的創作 者。但也因為貝多芬勇於創新與嘗試的個性，創立了新的浪漫派風格，而使得維 也納古典樂派畫下了句點（Cooper, Coldicott, Marston, & Drabkin, 1991）。貝多芬 可說是跨越古典樂派與浪漫派的重要橋樑，並使此後的音樂家能更勇於自由發揮 與創造自己的風格。
貝多芬曾經事師海頓，也與莫札特有短暫的緣份26，他的作品風格與曲式也主 要受到這兩位音樂家影響。William Drabkin 在 Barry Cooper 主編的《Dictionnaire:
Beethoven》中，依據風格將其分為三期27：在第一期仍受到海頓與莫札特晚年作品
的影響，承襲了海頓的主題發揮格式，沿襲了莫札特的句法與旋律。這期間的作 品以鋼琴協奏曲居多，還有室內樂的創作，包括：「悲愴奏鳴曲」28和「弦樂四重 奏」2930（Reynolds, Lockwood, & Webster, 1993），交響曲則有第一交響曲31
（Lonchampt, 1987）。到了第二期則已經脫離海頓曲式的影響與傳統奏鳴曲的形 式，開始了浪漫派的曲式與風格。這段期間交響曲的作曲量大增，包括：第二交
註25：Marie Christine Vila,《Sotto voce, Mozart à Paris》, 1991, P. 135-136
註26：Piero Melograni,《Wolfgang Amadeus Mozart: A Biography》：1792 到 1798 間，貝多芬回到維 也納之後，與海頓曾短暫地關係密切，海頓曾是給予貝多芬最多靈感的作曲家。而海頓與莫 札特的創作顛峰，除了貝多芬以外再也無人能承接。1970, P. 30
註27：William Drabkin,《Dictionnaire: Beethoven》（sous la direction de Barry Cooper）, 1991, p.
305-306
註28：William Kinderman,《Beethoven》「悲愴奏鳴曲」即“ Sonata Pathétique”，貝多芬於 1798 年 所作。1995, p. 37
註29：Christopher Reynolds, Lewis Lockwood & James Webster,《Beethoven Forum》，貝多芬早期的
「弦樂四重奏」《String Quartet》是指作品第 18 號，於 1798 年所作。Volume（2）, 1993, P.
5
註30：Jacques Lonchampt,《Les Quatours de Beethoven》，貝多芬創作的第一個弦樂四重奏充滿了熱 情，這是在海頓的作品裡所未出現的，因此被認為是脫離海頓的古典樂派的開端。1987, p. 15 註31：Jacques Lonchampt,《Les Quatours de Beethoven》，貝多芬創作弦樂四重奏的同時期，還創作
了第一交響曲《La Première symphonie》及《La Sonate du Printemps》, 1987, p. 15
響曲、第三交響曲「英雄」（Eroica）可說是浪漫派的濫觴3233（Burnham, 2000）、
第四交響曲和第五號交響曲「命運」（Victory Symphony）3435、描述風景的作品，
第六交響曲「田園」（Pastoral Symphony）36、第七交響曲、篇幅較小的第八交響 曲，另外還有「月光奏鳴曲」37、C 大調彌撒與歌劇「費德里奧」（Fidelio），這 些都是目前仍然在世界各地各個樂團與音樂家們不斷演奏的曲目（Massin, 1967）。
貝多芬創作晚年的第三期，最有名的則是以詩人席勒的「快樂頌」所譜曲的第九 號交響曲「合唱」以及「莊嚴彌撒」（Missa solemnis）38，後兩篇作品是現在合唱 音樂最受歡迎的曲目。貝多芬對後世音樂家的影響甚深，無論是奏鳴曲、四重奏、
交響曲等，許多音樂家們都致力於承襲他的曲式和風格。貝多芬的音樂，直到二 十一世紀，仍是許多的音樂家，樂團和合唱團們最受歡迎的代表作品，常常也具 有鑒別音樂實力的參考價值，例如，之後的布拉姆斯的創作就以貝多芬為學習的 對象（Rostand, 1978; Tiénot, 1968），人們也常拿布拉姆斯的作品與貝多芬相比較 分析。
註32：Scott Burnham,《Beethoven Hero》：第三交響曲又稱「英雄交響曲」，義大利文“Eroica”。
Burnham 表示從“ Hero”開始，可以看見貝多芬的個人風格與人格特質非常明顯，不但戲劇性 十足，而且充滿張力。2000, p. 8
註33：Nicolas Marston,《Dictionnaire: Beethoven》（sous la direction de Barry Cooper），認為貝多 芬的氣勢表現一直到第三號交響曲才開始表現出。1991, p. 332
註34：William Kinderman, 《Beethoven》：貝多芬 C 小調第五交響曲「命運」即“Victory Symphony”，
德國著名樂評家E. T. A. Hoffmann 稱讚這個作品有良好的架構和磅礡的氣勢。1995, p. 147
德國著名樂評家E. T. A. Hoffmann 稱讚這個作品有良好的架構和磅礡的氣勢。1995, p. 147