第二章 維也納的音樂遺產簡述
第一節 維也納的音樂遺產與其歷史
維也納從十六世紀以來，即是歐洲的音樂中心，不但一路建立其在古典音樂 的權威與代表性，同時也建立起其古典音樂的疆域，取得了古典音樂的解釋權與 支配權。換而言之，維也納不僅是古典音樂的中心，其古典音樂的代表性無庸置 疑，同時，全世界也必須以維也納為中心，定義其在的古典音樂界的地位。
2001 年，聯合國教科文組織 (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization，簡稱 UNESCO)宣稱，維也納從十六世紀起，即是舉世公認的歐洲音 樂首都，並將維也納歷史中心（Historic Centre of Vienna）列為奧地利的世界文化 遺產1，以下符合維也納是歐洲音樂之都的條件節選（詳見附錄一），包括：
1. Criterion (ii) : 維也納的城市與建築品質具有出色的歷史價值，並能將其歷史價 值延續到下一個仟年。
2. Criterion (iv) : 維也納的城市與建築見證與說明了歐洲文化和政治發展的三個關 鍵時期：中世紀、巴洛克時期和Gründerzeit。
3. Criterion (vi) : 維也納從十六世紀起，即是舉世公認的歐洲音樂首都。
從聯合國教科文組織的定義中，從歷史上認定維也納的音樂發展在歐洲的歷 史與人類的文明上佔有重要的地位，並肯定其價值，從城市的建築上也成為見證 歐洲文化與政治發展的人類遺產與古蹟。維也納音樂遺產的價值與歷史可以被追
註1：聯合國教科文協會官方網站：http://whc.unesco.org/en/list/1033 (06/2013)
註2：聯合國教科文協會官方網站：http://whc.unesco.org/en/globalstrategy/ (06/2013)：其中提到聯合
溯到十六世紀，而其歷史價值也可繼續延續仟年。但是，只要人類的歷史不滅，
史學家們繼續記載歷史，抽象的歷史價值就可以被延續嗎？維也納的其他音樂價 值可以在「自然」的情形下不斷延續？還是必須經由「人為」的努力與維持？擁 有人文資源豐富的維也納或這些音樂資產，會不會有無人問津，不再被重視的一 天呢？或者，是否維也納的音樂歷史可能終究有一天，只剩下紀念性，再也沒有 實際存在的音樂呢？
UNESCO 為了維護並且提醒眾人重視人類歷史遺產與古蹟2，鼓勵各國申請註 冊，但隨著時代的變遷，天災與人禍的不斷重演，人們喜新厭舊、品味不斷更新 的現在，維也納的古典音樂，或者古典音樂的風格都可能終究受到時代考驗而式 微。
在本篇論文中，主要是利用「音樂之都」的概念來分析維也納的城市發展與 音樂觀光。筆者試著用以下幾點來定義「音樂之都」：
1. 城市的發展與音樂有關 2. 城市的建築與音樂歷史相關
3. 城市現今有頻繁的與音樂相關的人文活動
4. 有著名音樂家曾經在此城市從事音樂創作或表演
「音樂之都」的定義，除了用以區別國際各大城市在經濟、政治、觀光及文 化發展上的特色與差異外，同時也強化音樂與城市的歷史發展和人文活動的聯 結。本文中「音樂之都」的概念，除了將運用在分析維也納自十六世紀以來的歐 洲音樂人文發展、在古典音樂史上所扮演的角色外，同時也將用於分析音樂與維 也納的觀光特色之間的相互關係，或者互為因果。
註2：聯合國教科文協會官方網站：http://whc.unesco.org/en/globalstrategy/ (06/2013)：其中提到聯合 國教科文組織的使命之一是鼓勵及維護各國的自然與文化遺產，鼓勵當地居民參與保護，並 鼓勵國際間的合作。
為了從歷史的角度來分析維也納的音樂遺產和文化資源，以及維也納在歐洲 古典音樂上的貢獻，首先從維也納的音樂歷史發展中重要的紀事、維也納所形成 的代表派別，以及在維也納音樂史上有貢獻的音樂家來探討。
（一）維也納的音樂歷史
雖然維也納的音樂歷史發展的很早，從十六世紀起一直是歐洲音樂的發展中 心，但真正讓後世認定維也納具有代表性的音樂理論和音樂派別最重要的兩個時 期，應屬十八世紀中葉的維也納古典樂派3和二十世紀的維也納第二樂派（Jameux, 1980; Leibowitz, 1969）。
關於古典樂派的描述， Marc Vignal 在《Haydn》的傳記中提到，巴哈與韓德 爾等人於十六世紀末在德國引領的巴洛克式音樂，曾經是歐洲音樂的主流，後來 由當時在維也納的海頓開創了另一種音樂風格的「古典樂派」4（Pernon, 1998），
接著由莫札特與貝多芬將其發揚光大，成為此時歐洲的主流音樂，後世稱為「維 也納古典樂派」5。這個時期的維也納，因為這三位音樂家在作曲理論上的影響力 甚大，作品量豐厚，並且作品品質受到後世的推崇和喜愛所聞名6（Charles & Carl, 2014）。雖然維也納樂派的時間並不長，前後大約五十年，而且主要影響的作曲家 只有三位，但此時期的作品豐碩，並對後來的音樂史影響甚鉅（Massin, 1967, 1970;
Vignal, 1988）。所謂的維也納樂派，是強調相對於通俗音樂的反義，同時也與之前
註3：劉志明在《維也納古典樂派的音樂》中提到：「古典（classical）特別指由十八世紀中葉到 1820 年左右之間的音樂… 有時卻又是「維也納古典時期」的代名詞，指維也納古典時期的音 樂。」, 2005, p. 157
註4：Vignal, M.,《Joseph Haydn》：指出大約是 1780 年的海頓時期到 1830 貝多芬初期，實際上只 有海頓、莫札特與貝多芬可稱為此時期代表，稱為：“le style calssique viennois”（維也納古 典樂派）, 1988, p. 20, 743
註5：Gérard Pernon,《Histoire de la musique Bien connaître》：指出，海頓可以說是古典樂派之父 “le père de ce classicisme ” 。此時其作品大量且素質優異，堪稱音樂史上的黃金時期 “ l’âge d’or ”, 1998, p. 63- 64
註6：Victoria Charles, Klaus Carl,《La Sécession Viennoise Art of Century》：則認為維也納的古典樂 派時期指的是海頓、莫札特和舒伯特, 2014, p. 110
的巴洛克風格及之後的浪漫時期音樂風格加以區別7。這時期的作曲家在創作時會 考慮形式的合理性，並期望讓欣賞者能夠產生共鳴。維也納古典樂派承接巴洛克 音樂的發展，衍生出了新式古典派奏鳴曲、協奏曲、交響曲等等體裁，在音樂歷 史上呈現重要的成就。此時音樂的主流也從義大利與法國，匯聚到德國與奧地利。
樂團的體制和形式上也有重要的突破。維也納古典時期的樂團編制比起巴洛 克時期大，樂團由指揮帶領也逐漸成為一種常規，這促成今日的交響樂團蓬勃發 展，以及造就了之後許多獨具個人風格並且聞名國際的指揮家們。當時的指揮多 是作曲家們兼職樂團的藝術總監，例如海頓。而現在有許多著名的指揮家們本身 並不作曲，但熟知各個作曲家的風格而擅於詮釋，或與樂團們合作密切，擅於領 導樂團並突顯個人風格，例如卡拉揚。這也與維也納時期樂團模式的建立和指揮 地位的發展有非常重要的關係。
在音樂家與作曲家們的個人發展方面，隨著法國大革命對社會造成的衝擊，
作曲家的生計也受到影響，由最初依賴宮廷與教會供養逐漸轉變為獨立的經營 者，從莫札特與海頓、貝多芬等人的際遇即可看出8。這對後來的音樂家們能夠獨 立創作，音樂與藝術不再受制於教廷與宮廷是一個重要的演進。海頓和莫札特時 期受到教廷與宮廷的影響與控制甚深，必須仰賴這些貴族和教廷給予支援，音樂 家們的地位較低，離開這些權貴之後不但沒有謀生的能力，還必須將作品滿足於 這些權貴們的品味才能加以演出與流傳。因此，即使天賦如莫札特，因為沒有辦 法在當時擁有良好的支援而能好好發揮，造成音樂家們生前困頓，死後才受到後 世重視，在社會的發展與人類的藝術史上，無疑是一大缺憾。所幸從貝多芬之後，
以及出版業的獨立與蓬勃發展，讓更多傑出的音樂家較能自由創作並讓作品廣為 流傳。
維也納另一個音樂歷史上的重要時期，即是維也納第二樂派的興起9（Gorrell,
註7：劉志明，《維也納古典樂派的音樂》, 2005, p. 157
註8：請參考本論文第三章第二節『維也納音樂觀光的行程設計』。
註9：Lorraine Gorrell,《Discordant Melody: Alexander Zemlinsky, His Songs, and the Second Viennese
2002）。荀白克（Arnold Schönberg）是二十世紀維也納重要的本土音樂家。早期作 品受華格納與馬勒影響，屬於浪漫派後期風格10，但後來首創「無調性音樂」，發 明了十二音列作曲法，取代傳統的調性音樂系統1112（Leibowitz, 1969; Schönberg, 1983）。他的學生魏本和貝爾格承襲此作曲理論，並且也有所成就13。這三位維也
School Contributions to the study of music and dance》，中提到 Berg 於 1929 年在 Essen 的 Folkwang School 第一次提到他與他的老師 Schönberg 的樂派屬於“維也納樂派”（Viennese School），後人為了與莫札特等人區別稱他們為“維也納第二樂派”（Second Viennese School）
2002, p. 95
註10：René Leibowitz, 《Schoenbrg》：「從貝多芬的浪漫派到荀伯格，已經又回到所謂的“classiques”，
我們可以將荀伯格的《Gurre- Lieder》視為此風格的轉捩點，即便當時的浪漫派作曲家們都 尚未意識到這個改變。」
註11：René Leibowitz ,《Schoenbrg》：十二音列作曲法，是一種在八度內運用十二個半音的音序作 曲法，由荀伯格開始使用，並由其學生延續此創作理論。1969, p. 114
註12：Arnold Schönberg ,《Theory of Harmony California library reprint series》，1911 年 Schönberg 在《Theory of Harmony》中提及兩次他創立的無調性“atonal”，以及十二音列“twelve-tone”的 創作理論。1983, p. xviii
註13：Arnold Schönberg, Leonard Stein,《Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schönberg》
(David Lewis Crosby collection)，Schönberg 指出，他與他的學生 Alban Berg 和 Anton von Webern 以他的創作理論將使音樂更有連貫性，並且更容易被理解。
註14：René Leibowitz, 《Schoenbrg》：「荀伯格在他的一生中，在音樂史上一直都是最受爭議的．．．
他的作品對後世有一定的影響力，即使是他的反對者也不能否認這點．．．但幾十年後的今 天，即使用最狹義的定義，我們都無法稱他的音樂曾成為一種流行“populaire”。」。「他的 作品在保守派眼中太過前衛，但對改革家而言又太過保守」, 1969, p. 3-4
維也納具代表性的兩個時期，分別在音樂史上佔有重要的地位。對於熟悉古
維也納具代表性的兩個時期，分別在音樂史上佔有重要的地位。對於熟悉古