從音樂傳統與歷史，探討維也納音樂城市形象之塑成

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(1)國立臺灣師範大學國際與社會科學學院歐洲文化與觀光研究所碩士論文 Graduate Institute of European Cultures and Tourism College of International Studies and Social Sciences National Taiwan Normal University Master Thesis. 從音樂傳統與歷史，探討維也納音樂城市形象之塑成 Contextualizing the Image-Formation of the Musical City Vienna - from the Perspective of Tradition and History of Music. 研究生：賴仟妮 Chien-Ni LAI. 指導教授：陳學毅博士 Dr. Hsueh-i CHEN. 中華民國 105 年 3月 March . 2016 .

(2) 謝誌. 從進入歐文所學習，到本篇論文的完成，對於一個理工科的學生來說，倍感艱辛。畢竟長久以來並未接受社會科學研究的訓練，思考模式、研究態度和方法，也和自然科學的研究方法截然不同。比起已經接受過人文科學訓練的同學而言，即使是最為小的細節，也必須比別人花更多的時間學習，來補足從未受過的訓練。因此，最初著手論文，困難點很多，挫折感也很深。所幸，所上的老師們所授與的課程，讓我獲益良多。不但讓我從中逐漸建構起對社會科學與歐洲歷史文化的概念，同時也逐漸有了社會科學研究的輪廓。從劉以德老師的研究方法、歐洲節慶專題研究，陳學毅老師的拉丁文、東歐文化與觀光專題研究及歐洲哲學思想，賴嘉玲老師的觀光與社會變遷，以及路狄諾老師的歐洲文化史、李根芳老師的旅行書寫等豐富的課程中，我學習到許多重要且珍貴的知識，以及做研究的基本概念。在加上陳學毅老師的耐心指導，不厭其煩地指正，並且不離不棄，不斷地給予關心與鼓勵，我實在非常幸運。至今我的同屆的同學們都已經相繼畢業，與這群十分優秀的同學們一起學習除了感到榮幸也深具壓力。在法國昂傑大學的實習，讓鮮少旅遊的我終於有機會踏上歐洲大陸，同時也是一個難能可貴的體驗，並充滿許多珍貴的回憶。感謝同學們一路的互相照顧與相互提攜，包括郡汝、佳珮、雅馨、彥伶、佩芝、思宇、文心、乃瑜、欣曄和雅喬。尤其是雅喬在文獻軟體上幫了我很大忙，文心和思宇在論文的構思上給了我很多幫助，欣曄在英文上給了我許多指導，一起上課時更是給了我許多鼓勵和幫我解決疑惑，何其有幸能與這群同學同窗學習。而在法國期間，劉老師除了照顧我們的大小事務，更是費盡苦心教授論文研究方法與寫作的概念，讓我們不在旅途中荒廢學習。另外，在法國昂傑大學雙聯制的學習過程中，也感謝信華在日常生活中的照應，及每次分組合作時總是細心且積極地一起努力。也感謝法國昂傑的 Marie-Christine Bonneau 及 Jean Danion 老師在口試時給予我寶貴的建議。還有細心又能幹的怡加，也在研究所學習的過程中成為我諮詢的對象，同時也幫助我解決許多行政上的困難。我一定也不會忘記最關心照顧所上學生的晅霈，因為她的細心和負責，讓我能夠面對處理許多繁複且像謎一般的行政流程，同時在我意志不堅的時候給予我最大的溫暖和安慰。最後，感謝邱大環老師讓我有機會進兩廳院學習。同時也感謝賴守正老師帶我認識歐文所，結下我這一生中美麗的良緣。 . I .

(3) . II .

(4) 目錄摘要. ..................................................................................................................... IV. 第一章第一節第二節第三節. 緒論 ......................................................................................................... 二-1 研究動機與目的 ................................................................................... 二-1 研究途徑 ................................................................................................ 二-4 研究範圍與限制 ................................................................................... 二-6. 第二章. 維也納的音樂遺產簡述 ............................................................................ 1. 第一節維也納的音樂遺產與其歷史 .................................................................... 1 第二節維也納的音樂觀光歷史與音樂之關係 ................................................ 15 第三節維也納現今的音樂資產 .......................................................................... 29 第三章維也納的音樂與觀光發展 ...................................................................... 49 第一節維也納觀光客概況與觀光動機 ............................................................. 49 第二節維也納音樂觀光的行程設計 .................................................................. 65 第三節與音樂相關的觀光行為 .......................................................................... 85 第四章永續經營與發展 ....................................................................................... 94 第一節城市形象與觀光發展 ............................................................................... 94 第二節城市競爭力 .............................................................................................. 111 第三節社會發展與演進的趨勢 ........................................................................ 124 參考文獻 .................................................................................................................. 143. . III .

(5) 摘要當今許多非政治強權的國家，並非靠強大的武力與政治力在世界上佔有一席之地，反而是利用其歷史或地理上的文化遺產，來得到全世界的認同與重視。許多國家與城市競相爭取在世界文化遺產 (UNESCO) 上的認定，讓國家與城市形象能夠躍昇於國際舞台。維也納是奧地利的首都和最大的城市，具有文化、經濟與政治的重要性。它不但是全世界著名的旅遊觀光勝地，對許多人來說，也是奧地利文化、歷史與觀光的代表。此外，維也納一直是國際會議和公約舉辦的地點，在國際外交與政治上具有舉足輕重的地位以及中立的形象。維也納的「音樂之都」形象不只影響了觀光，同時也藉此以音樂與藝術的中立形象立足於國際。對許多觀光客而言，維也納是充滿浪漫的古典音樂氣息與充滿皇室光輝的城市，除了它的歷史文物，包括富麗堂皇、優雅可媲美法國凡爾賽宮的美泉宮，以及氣派的霍夫堡皇宮以外，維也納最吸引人的莫過於充滿整個城市的古典音樂風格。維也納一年四季都有多彩多姿的文化藝術節目與展覽，無論是古典音樂、戲劇、電影、舞蹈、歌劇、音樂劇或藝術展覽及音樂會，每年吸引大批遊客前來觀賞與並共襄盛舉。維也納多樣的觀光形式，可以讓觀光者深度地探索文化與藝術，也能放鬆地沉浸在古典音樂的氛圍裡。在眾多的觀光城市之中，維也納以其歷史悠久的文化資產，尤其是古典音樂相關的歷史與著名人物來吸引觀光客之外，更有著名的樂團表演以及世界知名的音樂廳提供愛樂者們前來聆聽欣賞。本文目的即在探討維也納如何將抽象及具象的文化資產與觀光資源結合，以及維也納如何形塑、維持歐洲音樂之都的形象，並且如何與音樂觀光產業結合，成為觀光重鎮。關鍵詞：城市意象、城市形塑、文化觀光、音樂觀光、古典音樂. . IV.

(6) Abstract Many countries and cities compete to be on the list of world heritage sites (UNESCO), and governments make tentative jumps on the international stage with the image of cultural capital. Without political and military forces, countries having historic cultural heritages can gain worldwide recognition and attention to prove their existence. Vienna, as the capital and the largest city in Austria, is the most important cultural, economic and political center. Today, Vienna is not only a world's famous tourist resort, but also the city of music in Europe. Vienna has been one of the most popular venues for international conferences and conventions for years because of its pivotal position and political neutrality in the world. Vienna was and is home to many greats musical composers such as Haydn, Mozart, Schubert; therefore, it is said to be full of classical and romantic atmosphere all around the city. Additionally, Vienna hosts artistic cultural programs and exhibitions, including classical music, theater, film, dance and opera, attracting a large number of tourists to flock in the city all over the year-round. How Vienna builds its image as the city of music in Europe and succeeds in the tourism industry will be discussed in the following study. Key Words: city image; music tourism; classical music; cultural heritage. . V .

(7) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 幾世紀以來，維也納與音樂的關係變是密不可分的。維也納孕育出許多的音樂家：海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、布拉姆斯和約翰史特勞斯…等，經過幾世紀後依然受到世人的崇敬。不論音樂家們是出生在維也納或在維也納求學、生活，甚至是退休安養天年，維也納一直都是音樂家的搖籃與長眠的所在地。維也納的古典音樂歷史悠久，並且綿延至今，至今鮮少城市或國家可以取代維也納在古典音樂上的地位和代表性。聞名遐邇的維也納愛樂、非常受歡迎的維也納童聲合唱團，維也納音樂學院每年不斷地孕育出在國際音樂界脫穎而出的音樂家。還有許多來自世界各地的音樂家們，不斷爭相到維也納進修音樂教育或參加演出。在維也納，似乎所到之處都有音樂陪伴，而維也納人的生活，也似乎都離不開音樂。維也納的音樂觀光，每年帶來大批的人潮和經濟效益，維也納政府也從最根本的音樂教育和人們民眾的音樂素養做起，讓維也納的音樂之都形象，深植人心。筆者身邊有不少音樂的表演者及音樂家，其中不乏到維也納留學或短期進修的例子，筆者本身為台北愛樂合唱團團員，也曾有與維也納的音樂家共同演出的經驗。維也納對每一位學習與喜歡古典音樂的人而言，不但是音樂實力的指標，同時也是許多學習音樂者的憧憬。維也納的音樂形象的推廣，衍生成的文化政策和城市形塑的方式是值得研究的主題，因此筆者將從維也納音樂歷史、觀光概況及觀光局的宣傳與對社會的影響等各個層面，探討維也納如何形塑維也納「音樂之都」的形象，以及音樂觀光如何回饋影響維也納的經濟與社會。歐洲在文化、音樂、藝術、美食各方面長久以來都是全世界觀光旅遊的焦點。二十世紀以來，許多國家的經濟開始以觀光為主，而在眾多的國家紛紛以登錄世界文化遺產來爭取觀光的優勢中，文化觀光成為一種新的觀光趨勢。維也納是以. . 二-1.

(8) 音樂觀光著名的城市，除了得天獨厚的歷史淵源，以及承襲歐洲古典音樂的正統為時已久，維也納政府在維護其音樂之都的形象也做出了全面的努力。從音樂之都的定義、由來，以及在世界文化遺產上的正名，維也納在古典音樂上的地位都獲得全世界的肯定。從文化觀光與城市型形塑的角度來看，維也納有其歷史性及故事性的價值，並且結合從古典到創新的形象包裝和行銷。維也納不只有歷史悠久作為基礎，同時也因應時代的變遷，結合現代科技與多媒體，將維也納的音樂形象與產品推廣到全世界。現在各國各城市強調的文化觀光與文化創意，目的都是為了突顯城市的特色。城市的鑑別性與獨特性，能給予人深刻的印象，並能在全世界眾多的城市以及觀光目的地中脫穎而出。為了統合城市形象的形塑，這是否需要政府整體一貫的政策？抑或需要將城市的整體形象與城市氛圍一致化？是否也必須考量居民對城市價值的認同？維也納雖然在歷史上與古典音樂的淵源有得天獨厚的資源，但在歐洲的古典音樂領域中，與德國、法國和義大利之間仍有激烈的競爭。維也納如何鞏固其「音樂之都」的名聲與地位，擁有什麼樣的競爭優勢，也是值得分析與探討的問題。綜合以上，本文起筆的動機在於分析維也納如何從城市形象的聯想、藝術音樂的視覺與聽覺的享受，以及實體可收集典藏的音樂藝術品三方面，將音樂遺產結合觀光產業的發展。同時也分析融合古典與現代，將古典音樂的精神與城市永續經營相互結合的管理政策。本文的研究目的在於探討以下問題： 1. 維也納的城市發展和城市意象為何？ 2. 維也納的古典音樂之都意象如何建構？從過去的歷史來推演以及從現今的觀光形勢來看？. . 二-2.

(9) 3. 維也納音樂觀光的官方政策如何推動？居民們如何建立認同感？以及居民的認同感對城市形象與音樂觀光的影響？ 4. 維也納官方如何形塑音樂之都？並且如何永續經營？. 台灣是個小島，每年吸引許多國外觀光客前來旅遊，觀光所帶來的經濟收益與國際形象的影響不容小闕。政府一直希望打造並規劃一個完整的台灣形象並且能夠行銷全世界。如果要以文化的柔性實力作為爭取在國際地位上的認同，不但必須找出屬於台灣的形象特色，同時也必須政府與民間一起合作，打造一個整體的形象與氛圍，才能將台灣成功地形塑並行銷，爭取屬於自己的文化藝術舞台。本論文的研究，希望可以藉由維也納的城市型形塑的典範，找出政府觀光政策與城市形象打造的整體脈絡，以及政府與民間的合作模式，期望可以做為台灣的國際形象建立與城市形塑的方向參考。. . 二-3.

(10) 第二節研究途徑. 本論文以城市意象和音樂觀光的理論來檢視維也納的城市形象特徵、如何形塑以及與維也納的音樂觀光之間的發展與相關性，並且透過維也納觀光局的一手資料，分析維也納從官方到民間等不同層面形塑音樂之都的政策。筆者先從音樂與人文歷史著手，參考有關音樂歷史與理論的書籍，尋找維也納的文化資產的歷史脈絡，接著從各官方網站分析維也納的音樂家與音樂表演團體，討論在維也納與全世界巡演所帶來的形象宣傳與觀光效益，並探討維也納的基礎音樂教育，以及音樂專業教育制度，如何吸引全世界頂尖音樂人才前來進修與表演，同時也回饋促進音樂之都的形象。最後研究官方的城市形塑政策與民間音樂產業的結合，探討維也納如何將音樂的文化資產物質化、產品化，運用於城市形塑與國際宣傳。本論文的靈感來源於 John Urry 對於觀光者視角的研究。Urry 在 2011 年著作的「觀光者的凝視」中提到：「觀光客的凝視是社會建構而成，自成完整的體系」，「觀光客帶著慾望消費觀光景點的符碼」等理論，本篇論文希望藉此理論探討城市的風格形象與觀光客的觀點和期望間的關係。同年，Daniel A. Bell 和 Avner de-Shalit 在《The Spirit of Cities》中提到城市居民的價值觀與生活方式如何影響城市的代表精神，作者稱為城市精神（civicism）。其實，早在 1960 年 Kevin Lynch 在《The Image of the City》就已提出城市形象和建築的規劃所帶來對一個城市實際的視覺建構和觀感，只是當時只提出城市形象的實體建構，並未加上觀光者的角度。結合這兩個不同角度的社會學研究理論，佐以觀光學中的文化觀光相關著作，包括 Bob McKercher 及 Hilary Du Cros 於 2002 年《Cultural Tourism》提出的文化觀光理論，以及 Chris Gibson 及 John Connell 在 2005 年《Music and Tourism: On the Road Again》的音樂觀光研究等來分析維也納的音樂觀光型態。最後一章則以觀光學中的目的地的管理與經營理論來分析維也納的觀光優勢與競爭力。論文同時也以維也納官方與非官方文獻做為參照，將維也納城市意象與音樂觀光的相關性做 . 二-4.

(11) 聯結。官方資料包括維也納觀光局所提供的觀光指南、歷史資料與相關介紹，此外尚且包括：奧地利觀光局、聯合國教科文組織 (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization，簡稱 UNESCO)及奧地利統計局。非官方的組織資料則包括：維也納愛樂、維也納音樂學院、維也納愛樂之友協會、及其他音樂相關組織與團體的官方資料。. . 二-5.

(12) 第三節研究範圍與限制. 研究範圍. 城市形塑常涉及城市的建築與外觀的設計與及規劃，本論文只選擇維也納以古典音樂所主導的城市意象與氛圍來進行研究，著重於研究維也納如何以古典音樂作為文化資產及城市形象的重要元素，而非都市計畫與建築的設計原理為研究領域。音樂觀光中，本論文專以古典音樂現今在維也納的發展，包括維也納各古典音樂表演團體、古典音樂表演，及維也納如何形塑「古典」音樂之都的形象，與各國新興的流行樂與爵士樂著名的音樂觀光城市有所區別。第二章為「維也納的音樂遺產簡述」。主要探討維也納的音樂歷史與人文發展，繼而討論現今維也納所保留的有形與無形音樂文化遺產有哪些，並分析維也納的音樂觀光類型以及由來，觀察維也納現今的音樂活動種類以及未來可能的發展趨勢。第三章為「維也納的音樂與觀光發展」。本章以維也納觀光局所設計的城市觀光型態與觀光行程推演而非以訪談的方式，分析維也納現今觀光客可能的行為與動機。再結合音樂觀光的定義和現今在維也納的古典音樂觀光行為一併觀察，並且就觀光局所規劃的旅遊行程來分析所有與音樂相關的旅客行為與周邊產業發展。第四章為「永續經營與發展」。本章從觀光目的地的管理與經營面著手，探討維也納未來可能的城市發展與觀光規劃，並分析音樂觀光的發展對社會與經濟所帶來的影響與衝擊，同時也將可能的競爭對象逐一分析，期望能分析出維也納未來城市發展與觀光規劃永續經營的優勢與劣勢。. 研究限制 . 二-6.

(13) 維也納的音樂城市形象塑造由來已久，也是世界各國可以參考的成功模範。由於文化資產與文化觀光的研究範圍很大，可以從各種不同的角度切入探討，無論是從文化觀光、城市形塑、文化資產、文化創意產業的方式都可以做延伸的探討。由於目前針對古典音樂觀光與維也納文化觀光的研究有限，現今多半為研究流行音樂、鄉村歌曲與爵士樂所帶動的音樂觀光，探討古典音樂觀光的文獻相對較少，這是進行研究的一大困難，加上如何區別古典音樂觀光和一般觀光原本就不容易，成為本論文中較為棘手也是必須特別謹慎處理的議題。關於音樂史的部分，因為筆者既非音樂系學生，也沒有相關背景，加上維也納音樂歷史的部分已有許多專門學者深入探討，並有許多著作流傳，因此在此便不再鉅細靡遺地陳述，僅引用相關的摘要，做特定主題的參考。對於德文文獻，筆者也有語言上的障礙，因非德語系的學生及非熟稔德文的翻譯，可能會發生謬誤或誤解的情形，因此只能儘量從官方資料中的英語部分先著手，亦難以避免資料不如德文原始資料來的詳盡。. . 二-7.

(14) 第二章維也納的音樂遺產簡述. 第一節維也納的音樂遺產與其歷史. 維也納從十六世紀以來，即是歐洲的音樂中心，不但一路建立其在古典音樂的權威與代表性，同時也建立起其古典音樂的疆域，取得了古典音樂的解釋權與支配權。換而言之，維也納不僅是古典音樂的中心，其古典音樂的代表性無庸置疑，同時，全世界也必須以維也納為中心，定義其在的古典音樂界的地位。 2001 年，聯合國教科文組織 (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization，簡稱 UNESCO)宣稱，維也納從十六世紀起，即是舉世公認的歐洲音樂首都，並將維也納歷史中心（Historic Centre of Vienna）列為奧地利的世界文化遺產1，以下符合維也納是歐洲音樂之都的條件節選（詳見附錄一），包括：. 1. Criterion (ii) : 維也納的城市與建築品質具有出色的歷史價值，並能將其歷史價值延續到下一個仟年。 2. Criterion (iv) : 維也納的城市與建築見證與說明了歐洲文化和政治發展的三個關鍵時期：中世紀、巴洛克時期和 Gründerzeit。 3. Criterion (vi) : 維也納從十六世紀起，即是舉世公認的歐洲音樂首都。. 從聯合國教科文組織的定義中，從歷史上認定維也納的音樂發展在歐洲的歷史與人類的文明上佔有重要的地位，並肯定其價值，從城市的建築上也成為見證歐洲文化與政治發展的人類遺產與古蹟。維也納音樂遺產的價值與歷史可以被追                                                          註1：聯合國教科文協會官方網站：http://whc.unesco.org/en/list/1033 (06/2013) 註2：聯合國教科文協會官方網站：http://whc.unesco.org/en/globalstrategy/ (06/2013)：其中提到聯合 1 .

(15) 溯到十六世紀，而其歷史價值也可繼續延續仟年。但是，只要人類的歷史不滅，史學家們繼續記載歷史，抽象的歷史價值就可以被延續嗎？維也納的其他音樂價值可以在「自然」的情形下不斷延續？還是必須經由「人為」的努力與維持？擁有人文資源豐富的維也納或這些音樂資產，會不會有無人問津，不再被重視的一天呢？或者，是否維也納的音樂歷史可能終究有一天，只剩下紀念性，再也沒有實際存在的音樂呢？ UNESCO 為了維護並且提醒眾人重視人類歷史遺產與古蹟2，鼓勵各國申請註冊，但隨著時代的變遷，天災與人禍的不斷重演，人們喜新厭舊、品味不斷更新的現在，維也納的古典音樂，或者古典音樂的風格都可能終究受到時代考驗而式微。在本篇論文中，主要是利用「音樂之都」的概念來分析維也納的城市發展與音樂觀光。筆者試著用以下幾點來定義「音樂之都」：. 1.. 城市的發展與音樂有關. 2.. 城市的建築與音樂歷史相關. 3.. 城市現今有頻繁的與音樂相關的人文活動. 4.. 有著名音樂家曾經在此城市從事音樂創作或表演. 「音樂之都」的定義，除了用以區別國際各大城市在經濟、政治、觀光及文化發展上的特色與差異外，同時也強化音樂與城市的歷史發展和人文活動的聯結。本文中「音樂之都」的概念，除了將運用在分析維也納自十六世紀以來的歐洲音樂人文發展、在古典音樂史上所扮演的角色外，同時也將用於分析音樂與維也納的觀光特色之間的相互關係，或者互為因果。                                                         . 註2：聯合國教科文協會官方網站：http://whc.unesco.org/en/globalstrategy/ (06/2013)：其中提到聯合國教科文組織的使命之一是鼓勵及維護各國的自然與文化遺產，鼓勵當地居民參與保護，並鼓勵國際間的合作。 2 .

(16) 為了從歷史的角度來分析維也納的音樂遺產和文化資源，以及維也納在歐洲古典音樂上的貢獻，首先從維也納的音樂歷史發展中重要的紀事、維也納所形成的代表派別，以及在維也納音樂史上有貢獻的音樂家來探討。（一）維也納的音樂歷史. 雖然維也納的音樂歷史發展的很早，從十六世紀起一直是歐洲音樂的發展中心，但真正讓後世認定維也納具有代表性的音樂理論和音樂派別最重要的兩個時期，應屬十八世紀中葉的維也納古典樂派3和二十世紀的維也納第二樂派（Jameux, 1980; Leibowitz, 1969）。關於古典樂派的描述， Marc Vignal 在《Haydn》的傳記中提到，巴哈與韓德爾等人於十六世紀末在德國引領的巴洛克式音樂，曾經是歐洲音樂的主流，後來由當時在維也納的海頓開創了另一種音樂風格的「古典樂派」4（Pernon, 1998），接著由莫札特與貝多芬將其發揚光大，成為此時歐洲的主流音樂，後世稱為「維也納古典樂派」5。這個時期的維也納，因為這三位音樂家在作曲理論上的影響力甚大，作品量豐厚，並且作品品質受到後世的推崇和喜愛所聞名6（Charles & Carl, 2014）。雖然維也納樂派的時間並不長，前後大約五十年，而且主要影響的作曲家只有三位，但此時期的作品豐碩，並對後來的音樂史影響甚鉅（Massin, 1967, 1970; Vignal, 1988）。所謂的維也納樂派，是強調相對於通俗音樂的反義，同時也與之前.                                                         . 註3：劉志明在《維也納古典樂派的音樂》中提到：「古典（classical）特別指由十八世紀中葉到 1820 年左右之間的音樂… 有時卻又是「維也納古典時期」的代名詞，指維也納古典時期的音樂。」, 2005, p. 157 4 註：Vignal, M.,《Joseph Haydn》：指出大約是 1780 年的海頓時期到 1830 貝多芬初期，實際上只有海頓、莫札特與貝多芬可稱為此時期代表，稱為：“le style calssique viennois”（維也納古典樂派）, 1988, p. 20, 743 5 註：Gérard Pernon,《Histoire de la musique Bien connaître》：指出，海頓可以說是古典樂派之父 “le père de ce classicisme ” 。此時其作品大量且素質優異，堪稱音樂史上的黃金時期 “ l’âge d’or ”, 1998, p. 63- 64 註6：Victoria Charles, Klaus Carl,《La Sécession Viennoise Art of Century》：則認為維也納的古典樂派時期指的是海頓、莫札特和舒伯特, 2014, p. 110 3 .

(17) 的巴洛克風格及之後的浪漫時期音樂風格加以區別7。這時期的作曲家在創作時會考慮形式的合理性，並期望讓欣賞者能夠產生共鳴。維也納古典樂派承接巴洛克音樂的發展，衍生出了新式古典派奏鳴曲、協奏曲、交響曲等等體裁，在音樂歷史上呈現重要的成就。此時音樂的主流也從義大利與法國，匯聚到德國與奧地利。樂團的體制和形式上也有重要的突破。維也納古典時期的樂團編制比起巴洛克時期大，樂團由指揮帶領也逐漸成為一種常規，這促成今日的交響樂團蓬勃發展，以及造就了之後許多獨具個人風格並且聞名國際的指揮家們。當時的指揮多是作曲家們兼職樂團的藝術總監，例如海頓。而現在有許多著名的指揮家們本身並不作曲，但熟知各個作曲家的風格而擅於詮釋，或與樂團們合作密切，擅於領導樂團並突顯個人風格，例如卡拉揚。這也與維也納時期樂團模式的建立和指揮地位的發展有非常重要的關係。在音樂家與作曲家們的個人發展方面，隨著法國大革命對社會造成的衝擊，作曲家的生計也受到影響，由最初依賴宮廷與教會供養逐漸轉變為獨立的經營者，從莫札特與海頓、貝多芬等人的際遇即可看出8。這對後來的音樂家們能夠獨立創作，音樂與藝術不再受制於教廷與宮廷是一個重要的演進。海頓和莫札特時期受到教廷與宮廷的影響與控制甚深，必須仰賴這些貴族和教廷給予支援，音樂家們的地位較低，離開這些權貴之後不但沒有謀生的能力，還必須將作品滿足於這些權貴們的品味才能加以演出與流傳。因此，即使天賦如莫札特，因為沒有辦法在當時擁有良好的支援而能好好發揮，造成音樂家們生前困頓，死後才受到後世重視，在社會的發展與人類的藝術史上，無疑是一大缺憾。所幸從貝多芬之後，以及出版業的獨立與蓬勃發展，讓更多傑出的音樂家較能自由創作並讓作品廣為流傳。維也納另一個音樂歷史上的重要時期，即是維也納第二樂派的興起9（Gorrell,                                                         . 註7：劉志明，《維也納古典樂派的音樂》, 2005, p. 157 註8：請參考本論文第三章第二節『維也納音樂觀光的行程設計』。註9：Lorraine Gorrell,《Discordant Melody: Alexander Zemlinsky, His Songs, and the Second Viennese 4 .

(18) 2002）。荀白克（Arnold Schönberg）是二十世紀維也納重要的本土音樂家。早期作品受華格納與馬勒影響，屬於浪漫派後期風格10，但後來首創「無調性音樂」，發明了十二音列作曲法，取代傳統的調性音樂系統1112（Leibowitz, 1969; Schönberg, 1983）。他的學生魏本和貝爾格承襲此作曲理論，並且也有所成就13。這三位維也納音樂家被稱為維也納第二樂派，並期望此新音樂的影響力可以比擬早期的海頓、莫札特及貝多芬的古典樂派。雖然荀白克等人的音樂在當時遭受極大的質疑 14. ，但因這樣的作曲理論仍然影響了後世許多音樂家。十二音列作曲法後來被遺棄. 了一段時間，直到五十到六十年代，歐洲又有人開始重新以此理論創作，然後又沒落。直到後來的新古典主義、新浪漫派及約樂派作曲家們則又重新使用十二音序的調性系統創作。即使維也納第二樂派沒有古典樂派音樂家們的光環和作品的蓬勃發展，但在音樂歷史上，維也納第二樂派的音樂家們仍然有一定的影響力，也成為維也納音樂資產與音樂形象的聯想。. （二）維也納的歷代音樂家.                                                                                                                                                                    School Contributions to the study of music and dance》，中提到 Berg 於 1929 年在 Essen 的 Folkwang School 第一次提到他與他的老師 Schönberg 的樂派屬於“維也納樂派”（Viennese School），後人為了與莫札特等人區別稱他們為“維也納第二樂派”（Second Viennese School） 2002, p. 95 註10：René Leibowitz, 《Schoenbrg》：「從貝多芬的浪漫派到荀伯格，已經又回到所謂的“classiques”，我們可以將荀伯格的《Gurre- Lieder》視為此風格的轉捩點，即便當時的浪漫派作曲家們都尚未意識到這個改變。」註11：René Leibowitz ,《Schoenbrg》：十二音列作曲法，是一種在八度內運用十二個半音的音序作曲法，由荀伯格開始使用，並由其學生延續此創作理論。1969, p. 114 12 註：Arnold Schönberg ,《Theory of Harmony California library reprint series》，1911 年 Schönberg 在《Theory of Harmony》中提及兩次他創立的無調性“atonal”，以及十二音列“twelve-tone”的創作理論。1983, p. xviii 13 註：Arnold Schönberg, Leonard Stein,《Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schönberg》 (David Lewis Crosby collection)，Schönberg 指出，他與他的學生 Alban Berg 和 Anton von Webern 以他的創作理論將使音樂更有連貫性，並且更容易被理解。 14 註：René Leibowitz,《Schoenbrg》：「荀伯格在他的一生中，在音樂史上一直都是最受爭議的．．．他的作品對後世有一定的影響力，即使是他的反對者也不能否認這點．．．但幾十年後的今天，即使用最狹義的定義，我們都無法稱他的音樂曾成為一種流行“populaire”。」。「他的作品在保守派眼中太過前衛，但對改革家而言又太過保守」, 1969, p. 3-4 5 .

(19) 維也納具代表性的兩個時期，分別在音樂史上佔有重要的地位。對於熟悉古典音樂的人而言，維也納所代表的音樂形象即是這些時期的音樂風格。對於其他非古典音樂愛好者，或不熟悉古典音樂的人而言，對維也納所具代表性的音樂家們卻也不陌生。比起音樂理論，著名的音樂家們更貼近人們的生活與想像。因此不論是抽象的音樂理論風格和音樂歷史，或具象的音樂家們，這些都是維也納的文化與音樂資產，並且共同建構了維也納在世人心中的古典音樂形象。維也納出產的音樂家很多，各在不同時期對維也納的音樂有不同的影響力，奧地利觀光局的網站上列出了各個音樂家的生平15，用以呈現他們對古典音樂的影響。其中最有名的三位維也納古典樂派音樂家，對於世界各地，即使對不同年齡層與音樂教育程度的人而言也不陌生，是維也納音樂形象的主要代表人物。海頓是維也納音樂家中最具代表性之一，他在音樂史上最重要的貢獻是在交響曲的形式。Karl Geiringer 在《Haydn: A Creative Life in Music》分析海頓在交響曲四個樂章中的作曲表現 16 ：第一樂章多採用奏鳴曲形式（sonata），分呈示部（exposition），發展部（development）與再現部（recapitulation）。呈示部以慢板形式將音樂的內容開始部分的呈現，之後急遽升高的轉調構成情緒上的張力17。發展部是展現作品的主題，而再現部則是呈示部的二次展開，加上結尾。海頓的第二樂章多以慢板譜成，並常加入民謠而充滿抒情親切的色彩。第三樂章則以小步舞曲為主，還加以運用許多具地方色彩的音樂。最終樂章則多以輪旋曲（Rondeau）作為結尾。.                                                         . 註15：奧地利旅遊局：http://www.austria.info/uk/about-austria/famous-austrians-1135357.html (06/2013) 註16：Karl Geiringer,《Haydn: A Creative Life in Music》：「海頓這種的作曲形式一直到 1770 年才能被清楚地確立，作曲理論可以追溯到巴洛克時期。這種作曲風格的改革目的是為了創造交響曲中三個樂章（movement）中的類比。同時將第一樂章中分為三個序曲（section）。」, 1982, p. 208 註17：Vignal, M.,《Joseph Haydn》：在此海頓多用變奏或重複主題的方式，而莫札特、貝多芬則多用對比。1969, P. 1140-1145 6 .

(20) 除了音樂作曲理論，海頓還有許多封號和著名的代表作，這些象徵性的「符號」，不但是他個人的鑒別度指標，同時也與維也納的形象結合緊密。包括由於他建立了完整的交響曲的形式和結構，因此被稱作「交響曲之父」1819。1781 年至 1790 年間，海頓受巴黎神聖音樂會的邀約，創作了著名的「巴黎交響曲」。此曲不但是在交響曲作品中有著重要的地位，同時也確立維也納古典樂派的創作風格 2021. 。1794 年的倫敦交響曲與莫札特晚年的三大交響曲同屬古典樂派的經典之作，. 並啟蒙了貝多芬的交響曲創作2223。此外海頓造訪倫敦期間，受了韓德爾（Georg Friedrich Händel）的彌賽亞的影響，創作了後來的神劇「創世紀」（Die Schöpfung）與孟德爾頌（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy）的「伊利亞」（Elias）、韓德爾的「彌賽亞」（Messiah），並稱三大神劇（許鐘榮, 2001; 劉志明, 2005），是至今國內外合唱團與樂團最常表演的宗教神劇之一。海頓在音樂上的成就，是最深受後世推崇與尊重的維也納音樂家之一。莫札特的作品量豐富，並且膾炙人口，使得莫札特成為維也納音樂重要的靈魂人物，也是代表形象之一，同時也應用在音樂觀光方面。由於年輕的時候隨父母在歐洲演出旅行，接觸到了各地不同型式與特色的音樂24，理解了各種演奏技巧及作曲的程序，漸漸得以掌握各類調式、節奏和風格，成為他日後作品的重要基礎。雖然英年早逝 , 莫札特的音樂才華卻是史上難見的，在維也納的音樂史上更是有承先啟後的重要性。莫札特的音樂中，內聲部與半音法使得音樂和聲豐富、樂曲的和聲和對位完美平衡，各聲部都能表現出主題的動機旋律（Vila, 1991）。除了旋律的優美，樂曲戲劇性的效果更是莫札特音樂的特色（Massin, 1970）。莫.                                                         . 註18：劉志明，《維也納古典樂派的音樂》, 2005, p. 206 註19：許鐘榮主編，《維也納古典的樂聖》, 2001, p. 30 註20：Karl Geiringer,《Haydn: A Creative Life in Music》, 1982, p. 199 註21：Vignal, M.,《Joseph Haydn》, 1969, P. 1193 註22：Karl Geiringer,《Haydn: A Creative Life in Music》, 1982 p. 333 註23：Vignal, M.,《Joseph Haydn》, 1969, P. 1284 註24：Piero Melograni,《Wolfgang Amadeus Mozart: A Biography》, 1970, P. 5-9 7 .

(21) 札特的音樂旋律優雅，和聲豐富25，創作量多且多為優秀作品，無論是歌劇、交響樂、協奏曲、室內樂、獨唱曲、鋼琴曲、合唱曲等各種音樂形式皆獲得崇高的聲譽，是歐洲音樂史上非常受尊崇的音樂家。維也納的古典音樂時期大約只有五十年，貝多芬算是古典時期後期的創作者。但也因為貝多芬勇於創新與嘗試的個性，創立了新的浪漫派風格，而使得維也納古典樂派畫下了句點（Cooper, Coldicott, Marston, & Drabkin, 1991）。貝多芬可說是跨越古典樂派與浪漫派的重要橋樑，並使此後的音樂家能更勇於自由發揮與創造自己的風格。貝多芬曾經事師海頓，也與莫札特有短暫的緣份26，他的作品風格與曲式也主要受到這兩位音樂家影響。William Drabkin 在 Barry Cooper 主編的《Dictionnaire: Beethoven》中，依據風格將其分為三期27：在第一期仍受到海頓與莫札特晚年作品的影響，承襲了海頓的主題發揮格式，沿襲了莫札特的句法與旋律。這期間的作品以鋼琴協奏曲居多，還有室內樂的創作，包括：「悲愴奏鳴曲」28和「弦樂四重奏」 29 30 （Reynolds, Lockwood, & Webster, 1993），交響曲則有第一交響曲 31 （Lonchampt, 1987）。到了第二期則已經脫離海頓曲式的影響與傳統奏鳴曲的形式，開始了浪漫派的曲式與風格。這段期間交響曲的作曲量大增，包括：第二交.                                                         . 註25：Marie Christine Vila,《Sotto voce, Mozart à Paris》, 1991, P. 135-136 註26：Piero Melograni,《Wolfgang Amadeus Mozart: A Biography》：1792 到 1798 間，貝多芬回到維也納之後，與海頓曾短暫地關係密切，海頓曾是給予貝多芬最多靈感的作曲家。而海頓與莫札特的創作顛峰，除了貝多芬以外再也無人能承接。1970, P. 30 註27：William Drabkin,《Dictionnaire: Beethoven》（sous la direction de Barry Cooper）, 1991, p. 305-306 註28：William Kinderman,《Beethoven》「悲愴奏鳴曲」即“ Sonata Pathétique”，貝多芬於 1798 年所作。1995, p. 37 註29：Christopher Reynolds, Lewis Lockwood & James Webster,《Beethoven Forum》，貝多芬早期的「弦樂四重奏」《String Quartet》是指作品第 18 號，於 1798 年所作。Volume（2）, 1993, P. 5 註30：Jacques Lonchampt,《Les Quatours de Beethoven》，貝多芬創作的第一個弦樂四重奏充滿了熱情，這是在海頓的作品裡所未出現的，因此被認為是脫離海頓的古典樂派的開端。1987, p. 15 註31：Jacques Lonchampt,《Les Quatours de Beethoven》，貝多芬創作弦樂四重奏的同時期，還創作了第一交響曲《La Première symphonie》及《La Sonate du Printemps》, 1987, p. 15 8 .

(22) 響曲、第三交響曲「英雄」（Eroica）可說是浪漫派的濫觴3233（Burnham, 2000）、第四交響曲和第五號交響曲「命運」（Victory Symphony）3435、描述風景的作品，第六交響曲「田園」（Pastoral Symphony）36、第七交響曲、篇幅較小的第八交響曲，另外還有「月光奏鳴曲」37、C 大調彌撒與歌劇「費德里奧」（Fidelio），這些都是目前仍然在世界各地各個樂團與音樂家們不斷演奏的曲目（Massin, 1967）。貝多芬創作晚年的第三期，最有名的則是以詩人席勒的「快樂頌」所譜曲的第九號交響曲「合唱」以及「莊嚴彌撒」（Missa solemnis）38，後兩篇作品是現在合唱音樂最受歡迎的曲目。貝多芬對後世音樂家的影響甚深，無論是奏鳴曲、四重奏、交響曲等，許多音樂家們都致力於承襲他的曲式和風格。貝多芬的音樂，直到二十一世紀，仍是許多的音樂家，樂團和合唱團們最受歡迎的代表作品，常常也具有鑒別音樂實力的參考價值，例如，之後的布拉姆斯的創作就以貝多芬為學習的對象（Rostand, 1978; Tiénot, 1968），人們也常拿布拉姆斯的作品與貝多芬相比較分析。.                                                         . 註32：Scott Burnham,《Beethoven Hero》：第三交響曲又稱「英雄交響曲」，義大利文“Eroica”。 Burnham 表示從“ Hero”開始，可以看見貝多芬的個人風格與人格特質非常明顯，不但戲劇性十足，而且充滿張力。2000, p. 8 33 註：Nicolas Marston,《Dictionnaire: Beethoven》（sous la direction de Barry Cooper），認為貝多芬的氣勢表現一直到第三號交響曲才開始表現出。1991, p. 332 註34：William Kinderman, 《Beethoven》：貝多芬 C 小調第五交響曲「命運」即“Victory Symphony”，德國著名樂評家 E. T. A. Hoffmann 稱讚這個作品有良好的架構和磅礡的氣勢。1995, p. 147 註35：Nicolas Marston,《Dictionnaire: Beethoven》（sous la direction de Barry Cooper）：則認為第五號交響曲開始達到心靈漫遊的境界。E. T. A. Hoffmann 指出（Hoffmann, 1985, p. 48），第五號交響曲有著像黑夜裡的陽光般讓人無法直視。並稱此時期為「英雄時期」“phase héroïque” de Beethoven。1991, p. 333 註36：William Kinderman, 《Beethoven》：貝多芬 F 大調第六交響曲「田園」即“Pastoral” Symphony，事實上，貝多芬在創作此曲時，導入了十八世紀的作曲家 Justin Heinrich Knecht《Le Portrait musicla de la nature》的作曲概念，但卻創作出空前絕後的佳作，不但具有高度的藝術性，同時也體現貝多芬創作發展的主要概念。1995, p. 123 37 註：William Kinderman,《Beethoven》：升 C 小調第 14 號鋼琴奏鳴曲，義大利文為“Quasi una fantasia”指如同幻想曲一般，結尾則有悲悽的氣氛。「月光」“Moonlight”是詩人暨樂評家 Ludwig Rellstabnji 所命名的，Kinderman 則認為有所不妥。1995, p. 73 38 註：Nicolas Marston《Dictionnaire: Beethoven》（sous la direction de Barry Cooper）：指出第九號交響曲影響了後來的布魯克納及華格納等人，開創了戲劇化的音樂風格。此外，貝多芬的歌唱作品還包括第一部歌劇「費德里奧」《Fidelio》。「莊嚴彌撒」《Missa solemnis》則是貝多芬最偉大的作品。1991, p. 338, 433 9 .

(23) 除了古典樂派的三大音樂家們，維也納一直以來不乏優秀的音樂家留下其他有名並且膾炙人口的作品。在維也納的外籍音樂家們包括十八世紀初時，在義大利出生的神父韋瓦第（Antonio Lucio Vivaldi），選擇在維也納生活一直到逝世，是名小提琴演奏家與巴洛克音樂作曲家。他除了宗教音樂與協奏曲，還有許多歌劇作品。最有名的作品是小提琴協奏曲「四季」（The Four Seasons）。出生於德國的格魯克（Christoph Willibald Ritter von Gluck），曾在布拉格與義大利學習音樂與歌劇創作，1750 年結婚後定居維也納，並於維也納逝世。生前創作了大量的歌劇，以義大利田園劇與法國的喜歌劇最為著名，同時他也是歌劇的改革家，對改寫歌劇史上的風格頗具貢獻，「奧菲歐與尤麗狄茜」（Orfeo ed Euridice）為最重要的代表作。布拉姆斯（Johannes Brahms）生於漢堡，逝於維也納，為浪漫主義中期德國作曲家。許多後人總將布拉姆斯與貝多芬的交響曲作比較，他的第一交響曲與貝多芬第五號同為 C 小調，作曲曲式與風格類似貝多芬第九號。D 大調第二交響曲的田園風格，也被稱為布拉姆斯的田園交響曲，至於第三交響曲也常與貝多芬第三號英雄相題並論（Rostand, 1978; Tiénot, 1968）。十九世紀到二十世紀時有猶太作曲家和指揮家馬勒（Gustav Mahler），維也納音樂學院畢業，曾經是華格納歌劇的詮釋者之一（Vignal, 1966）。他曾經擔任維也納愛樂的指揮與音樂總監長達八年之久，也曾經擔任紐約愛樂與紐約大都會歌劇院的音樂總監，馬勒與維也納愛樂合作的期間，是此樂團史上非常重要的紀事。擅長藝術歌曲與交響曲創作，「大地之歌」、第八交響曲「千人」與「第九交響曲」為最著名（Vignal, 1966），他的作品影響後來的維也納第二學派非常深遠（Leibowitz, 1969）。維也納輕歌劇作曲家的代表之一的卡爾曼艾默里奇（Emmerich Kálmán）則是匈牙利出生的維也納音樂家。這些音樂家雖非本土音樂家，但維也納對他們的創作與生活，或者是求學階段中影響甚深，甚至可以說是維也納提供了豐富的音樂資源，孕育了這些音樂家。維也納觀光局將這些音樂家們收錄至網站將他們的生平介紹給世人，說明了維也納的兼容並包，其音樂的影響力無遠弗屆。 . 10 .

(24) 而維也納音樂家與奧地利的本土音樂家們，則包括十八世紀出生於維也納的古典主義與浪漫主義的重要音樂家舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert）。舒伯特小時候和海頓一樣都曾經在教堂的詩班裡擔任合唱童聲，作品受到莫札特的影響甚深，在觀光局的網站介紹他與海頓少年時期詩班的教堂供人參觀394041（Gibbs, 1997; Gibson & Connell, 2005; Newbould, 1997）。他是位非常多產的作曲家，因此留給維也納非常多的音樂資產：包括鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏、小提琴奏鳴曲、交響曲還有歌劇、歌唱劇和配劇音樂等（M. Schneider, 1957）。舒伯特最出色的風格就是具有敘事性與浪漫的色彩，並擅長寫抒情曲、敘事曲、愛國歌曲以及民間音樂，如「魔王」（Der Erlkönig）42、「鱒魚」（Forellenquintett）4344、「菩提樹」（Der Lindenbaum）45、「野玫瑰」（Heidenröslein）46、「流浪者」（Der Wanderer） 47. 、「死神與少女」（Death and the Maiden）48等，另外還有三部著名的歌曲集：.                                                         . 註39：Brian Newbould《Schubert, the Music and the Man》在擔任教堂合唱期間，舒伯特接觸了各式音樂，包括合唱作品、弦樂四重奏、教堂音樂和賦格曲（fugue）等，開啟了他多采多姿的音樂創作靈感。1997, p. 24-25 註40：Christopher H. Gibbs,《The Cambridge Companion to Schubert》，指出舒伯特是在 1808 到 1813 年間在教堂擔任合唱，並開始接觸了管弦音樂。1997, p. 175 41 註：維也納觀光局： http://www.wien.info/media/files/in-the-footsteps-of-vienna2019s-famous-musicians.pdf（06/ 2013）：海頓、莫札特和舒伯特都曾經在聖史蒂芬教堂（Stephansdom）的唱詩班擔任童聲合唱。 42 註：Brian Newbould,《Schubert, the Music and the Man》：「魔王」（德語：Der Erlkönig），舒伯特於 1815 年所作的歌唱音樂，內容像是敘事詩，充滿豐富的情感和需要高技巧的歌唱表現。1997, p. 45, 57- 58 註43：Christopher H. Gibbs,《The Cambridge Companion to Schubert》（Cambridge Companions to Music），「鱒魚五重奏」（德語：Die Forelle，英語：The Trout Quintet）為舒伯特的鋼琴五重奏。作者指出舒伯特在 1819 年完成此曲，首演在 1867 年。1997, p. 230, 259 註44：Brigitte Massin,《Franz Schubert》：（德語：Die Forelle，法語 La Truite）是舒伯特根據德國詩人 Christian Friedrich Daniel Schubart 的詩所作。1957, p. 332 45 註：Brigitte Massin,《Franz Schubert》：「菩提樹」（德語：Der Lindenbaum，法語：Le Tilleul），舒伯特的藝術歌曲之一。作者認為是「冬之旅的」第一部分中最重要的曲子。1957, p. 747 註46：Brian Newbould,《Schubert, the Music and the Man》：「野玫瑰」（德語：Heidenröslein，英語：The Wild Rose）是舒伯特在 1815 年所作。1997, p. 45, 57-58 註47：Christopher H. Gibbs《The Cambridge Companion to Schubert》，「流浪者」（Der Wanderer, D. 493）是舒伯特 1816 年的作品，歌詞出自 Georg Philipp Schmidt von Lübeck 的詩。1822 年舒伯特根據這首歌的主題作了「流浪者幻想曲」（Wanderer fantasy, D. 760）。1997, p. 10 註48：Brian Newbould《Schubert, the Music and the Man》：「死神與少女」（德語：Die Forelle，英語：Death and the Maiden）舒伯特在 1817 年完成此弦樂四重奏。死神與少女之間的對話形成一種簡單的對稱，彷彿一個小型音樂劇。1997, p. 160 11 .

(25) 「美麗的磨坊少女」（Die schöne Müllerin）49、「冬之旅」（Winterreise）50和「天鵝之歌」（Schwanengesang）51至今都是家喻戶曉並且許多人都能朗朗上口的作品。舒伯特也有作有奏鳴曲、室內樂和交響樂並承襲維也納古典樂派的形式。舒伯特逝世後安葬在貝多芬墓旁。維也納政府在 1872 年將舒伯特的紀念碑建在維也納的中央公園52。十九世紀的維也納不但人才輩出，同時在音樂史上更有標的性的成就，產生新的維也納音樂風格與城市形象代表，例如本土作曲家卡爾蘭納（Josef Franz Karl Lanner）和老約翰史特勞斯（Johann Strauss）把鄉間舞曲變成上流社會所喜歡的曲式，並且至今蔚為風尚（Kemp, 1995）。維也納現今音樂會與圓舞曲（dance music）的形象，除了史特勞斯家族，卡爾蘭納也是最有貢獻的音樂家之一。他生平創作的圓舞曲多達兩百多首，在當時與老約翰史特勞斯一起創作並在樂團表演，對維也納的音樂形象及後來的音樂家都有深遠的影響。而老約翰史特勞斯創作中最著名的是圓舞曲，又稱華爾茲之父。最有名的作品是「拉德茨基進行曲」（Radetzky March）及「萊茵河女妖羅蕾萊圓舞曲」（Lorelei Rheinklänge），他與卡爾蘭納在維也納圓舞曲的創立和音樂風格的奠立成就不斐，也使得維也納在十八世紀後繼莫札特等人的古典音樂風格後，再創音樂史上的另一個重要的成就時期（Kemp, 1995）。馮蘇佩（Franz von Suppé）是奧地利輕歌劇（operetta）作曲家、浪漫時期的作曲家和指揮家，作品以歌劇與輕歌劇著名。創作的歌劇有 The Beautiful Galatea、                                                         . 註49：Brigitte Massin《Franz Schubert》：「美麗的磨坊少女」（德語：Die schöne Müllerin, D 795），法語：La belle Meunière）：舒伯特於 1823 年所作，出自詩人 Wilhelm Müller 的詩篇。1957, p. 450 註50：Dietrich Flischer Dieskau《Les lieder de Schubert》：「冬之旅」（德語：Winterreise, D 911）舒伯特 1827 年所作，是這年最重要的作品，也出自詩人 Wilhelm Müller 的詩篇。1979, p. 349 51 註：Christopher H. Gibbs《The Cambridge Companion to Schubert》（Cambridge Companions to Music），「天鵝之歌」（德語：Schwanengesang, D957，英語：Swan Song），舒伯特 1828 年以 Ludwing Rellstab 與 Heinrich Heine 詩篇所作曲。1997, p. xii, 102 52 註：維也納觀光局：http://www.wien.info/en/sightseeing/sights/cemeteries（06/ 2013） 12 .

(26) Banditenstreiche、Boccaccio 等，此外還有交響樂、舞台劇、彌撒與安魂曲，並與老約翰史特勞斯同為維也納古典輕歌劇的代表。布魯克納（Anton Bruckner）為十九世紀繼布拉姆斯之後重要的德奧音樂家之一，同時他也是管風琴家和音樂教育家。具有代表性的作品是他的交響曲（Langevin, 1977）。他的作品對二十世紀的音樂史影響極深。維也納的「華爾茲之王」小約翰施特勞斯（Johann Strauss），專長是舞蹈音樂和歌劇。他創作了五百多首圓舞曲、波爾卡（Polka）、許多類型的舞曲、歌劇和芭蕾舞。「蝙蝠」（Die Fledermaus）、「威尼斯之夜」（Eine Nacht in Venedig）和「吉普賽男爵」（Der Zigeunerbaron）是他最著名的作品，「藍色多瑙河」圓舞曲（The Blue Danube Waltz）已經成為奧地利的非正式國歌（Kemp, 1995）。小約翰施特勞斯的圓舞曲至今成為一種新的風潮，維也納愛樂在新年音樂會上必演出的曲目，也是音樂會的主題音樂。圓舞曲的興起和創作，可說是維也那的音樂發展史上，自維也納古典樂派後的另一個音樂風格顯著的時期，同時也成了現代人對維也納音樂的最新印象。維也納政府替小約翰施特勞斯塑造的金身雕像，至今也成為維也納最重要的形象代表。十九世紀末到二十世紀初，奧地利浪漫派晚期作曲家雨果沃爾夫（Hugo Wolf），擅長歌劇、交響樂、室內樂和合唱音樂，與布拉姆斯及荀伯格都是重要的藝術歌曲作曲家。而荀伯格與學生魏本和貝爾格等人所創的維也納第二樂派是二十世紀音樂史上的重要紀事（Jameux, 1980; Leibowitz, 1969）。奧國浪漫主義的作曲家弗朗茲萊哈爾（Franz Lehár），最有名的輕歌劇有「風流寡婦」（Die lustige Witwe）、「微笑的大地」（Das Land des Lachelns）、「沙皇太子」（Der Zarewitsch）與「金與銀圓舞曲」（Gold and Silver Waltz），此時輕歌劇的形式已經成熟，並且成為流行的曲式。曾定居維也納的奧地利指揮、流行音樂的作曲者，以及歌劇和電影音樂的作曲家斯托爾茲（Robert Stolz）作品有兩百多首。擅長歌劇、合唱團、管弦樂、室內樂以及藝術歌曲的奧地利作曲家戈特弗里德（Gottfried von Einem）. . 13 .

(27) 及專長是戲劇、電影劇曲、詩歌及散文的奧地利左派劇作家彼得特瑞尼（Peter Turrini）等等。一直到現在，維也納的音樂人才依舊輩出，維也納的音樂教育也繼續孕育本土音樂家、吸引著外國音樂家們前來創作或發展音樂生涯。以上所介紹的這些音樂家們，有的是維也納的本土音樂家，有的在維也納求學、求職、在維也納度過最重要的創作時期，或者最後選擇維也納安養天年。他們在維也納留下生活的印記，跨越政治與戰爭，選擇在這個歐洲的心臟地帶，作為生活和創作的中心。這些音樂家們有的家喻戶曉，有的對世人而言頗為陌生，但在奧地利觀光局的網站裡，對每位音樂家都有詳細的生平與著作介紹，即使有的音樂家們鮮少有文獻可以參考。因為這些音樂家們無論是本身的名聲或代表性及其著作，都是維也納音樂的精神所在，被奧地利及維也納視為珍貴的文化資產。這些文化資產經過有關當局的管理與規劃，現在成了吸引觀光客的一大重點，發展出維也納獨特的音樂文化觀光。為了將這些歷史與人文的文化遺產與維也納的城市形象及觀光有良好的連結與聯想，奧地利觀光局將這些音樂家們的生平、重要記事與對音樂的貢獻做了詳細地介紹，維也納政府也配合部分重建某些建築物試圖重現當時的舊景，希望喚起世人對這些本土或在此耕耘的音樂家們的記憶與共鳴。除了各個音樂家們的文物博物館外，維也納觀光局也特別規劃參觀路線，將這些受歡迎的音樂家們在維也納的遺址做了動線的鋪陳與導覽，有興趣的觀光客們能夠另外選擇特定的音樂家參觀路線53，因此音樂觀光形式成了目前維也納的觀光特色之一。.                                                         . 註53：請參考本論文第三章『維也納的音樂與觀光發展』。 14 .

(28) 第二節維也納的音樂觀光歷史與音樂之關係（一）從感官到心靈之旅 John Urry 在《觀光客的凝視》中提出了以「凝視」（gaze）作為研究觀光行為與社會學的角度。他特別提到：「視覺是典型的觀光旅遊經驗裡發號施令的器官。」 54. 。事實上，城市設計學家 Kevin Lynch 在 1960 年時，就曾經提出：「判讀外在形. 體和辨別環境是動物的本能。」，及「視覺上特別容易捕捉到特定的象徵性符號。」 55. ，來說明視覺對於城市形象解讀的重要性。1985 年，Michael Southworth 根據 Lynch. 提出的具象化（imageability）（Southworth, 1985），說明外在的特性會使人們在腦海中構成城市的圖像，但觀察者卻可藉由意識自由地解讀城屬於個人的意義，成為記憶的一部分56。這個解讀的層次就進入心靈及大腦，如同 Lynch 在書中提到，有別於其他動物，人類對於外在環境，還另外有心靈的層次57。 Urry 根據 Judith Adler 在 1989 年的文章，指出大約從 1600 年到 1800 年間，討論旅行的文章開始從談學論道，轉移成大開眼界的體驗。因此旅遊經驗開始進入「視覺化」（visualisation），而成為「凝視」旅行模式的開端58。Urry 也指出，17 世紀盛行的「古典式」（classical）「壯遊」（grand tour）59（Layton-Jones, 2009），當時所記錄與討論的立場總是以情感中立為觀察的基礎，但是到 18 世紀時，壯遊已經成為「浪漫式」（romantic），強調以個人化的方式體驗美學與美感60。Urry 以巴黎為例，說明體驗和觀光行為可能只是幾秒鐘或一瞬間（拍完照即結束），但是.                                                         . 註54：John Urry 著, 葉浩譯，《觀光客的凝視》, 2007, p. 250 註55：Kevin Lynch,《The Image of the City》, 1960, p. 3 註56：Michael Southworth,《Shaping the City Image》, 1985, p. 52 註57：Kevin Lynch,《The Image of the City》, 1960, p. 3 註58：John Urry 著, 葉浩譯，《觀光客的凝視》, 2007, p. 24 註59：壯遊（Grand Tour）是十七世紀結束前已經定立根基，只限於當時歐洲中上階級的青年們所興起的一種追求藝術、文學、建築或音樂的旅行方式，主要是文藝復興的一種追尋之旅，在當時的上流社會蔚為風尚，較大型的壯遊甚至長達數個月或數年。 60 註：John Urry 著, 葉浩譯，《觀光客的凝視》, 2007, p. 25 15 .

(29) 要能體會巴黎的浪漫之處，則需要慢慢沉浸其中61。筆者認為，旅遊是多重感官的。所有的觀光行為的動機都是為了滿足感官上的刺激與滿足為目的，然而在旅途的進行中，感官的刺激與主觀的感受，則主宰了旅遊的結果。視覺的意象通常是最直接的聯想，通常到任何一個地方旅遊很難不利用視覺來觀察。視覺的建構往往是五官裡最直接且快速建立的。視覺所建立的城市形象可以根據：建築物、城市空間設計、藝術品、都市裝置藝術以及街景… 等，因此除了觀光目的地的景物與建築，藝術與城市的聯想也常是建構在視覺的，例如名畫作：莫內（Claude Monet）的「蓮花池」（Le Bassin aux nymphéas）讓人聯想到法國的吉維尼（Giverny），梵谷（Vincent van Gogh）的「隆河上的星空」（Nuit étoilée sur le Rhône）及「夜晚露天咖啡座」（Terrasse du café le soir）聯想到南法的阿爾勒（Arles）…等，這些畫作，將所繪製的地點，印製在觀光客的腦海中，成了這些地點的意象，深植在每個人的心中，隨著作者的知名度增加、紀念日或節慶的到來，世界各地的旅客便為了一睹畫作中的地點，不遠千里從各地來欣賞。美食與美酒的意象，也是可以建立在視覺上。味覺與嗅覺，可以投射到圖片或照片，例如：法式甜點的馬卡紅（macaron）與瑪德蓮（madeleine），義大利的比薩（pizza）與義大利麵（spaghetti）、西班牙的海鮮飯(paella)、比利時的巧克力、日本的壽司與生魚片…，我們總是很容易地對這些美食美酒與產地產生聯想，即使沒有嘗過，但視覺上的刺激，馬上就可以讓我們有美食在前的臨場感，讓我們飢腸轆轆，對著照片依然可以垂涎三尺。此外，聽覺也可能是旅遊中的另一種感官刺激。不同的音樂可能給人不同的國家或城市聯想，例如：想到圓舞曲（Walzer）通常會聯想到維也納，爵士樂則聯想到紐奧良（New Orleans），古典歌劇則多半聯想到義大利、佛朗明哥（Flamenco）音樂與西班牙、探戈（Tango）舞曲與阿根廷、聽到宮崎駿的卡通配樂，馬上聯想到日本…。因此城市的觀光形象也可能是由聽覺建立，例如：城市中的音樂表演、                                                         . 註61：Kevin Lynch,《The Image of the City》, 1960, p. 100 16 .

(30) 節慶音樂會或露天音樂表演…等。從聽覺建立的城市形象顯得較為抽象，有時候必須藉由教育或者是解說，才能使觀光客形成某種特定的意象。文獻中指出幾個知名的樂曲與地方連結的例子，如莫札特的音樂令人聯想到奧地利宮廷的士紳貴族，貝多芬的田園交響曲，令人聯想到維也納的森林和田園62。也有學者認為，有的音樂形式必須聽覺伴隨著視覺同時發生，例如 Richard Leppert 就提出，音樂與視覺及情境互動有關，例如歌劇的觀賞，需要觀眾「看見」音樂，並用耳朵聆聽63。全世界眾多的城市中，讓人有聽覺印象的城市不如視覺上或美食的多，即便許多人對於某些城市的音樂節慶活動很熟悉，卻不一定能馬上能直接聯想某些曲子，或具代表性的音樂風格。維也納是一個典型讓人有具有聽覺印象與聯想的城市，除了上述所提的貝多芬的田園交響曲、還有莫札特的費加洛婚禮、小約翰史特勞斯的藍色多瑙河等等，都具有維也納的意象，這些聽覺記憶雖然需要教育和較多對音樂上的認知才能建立，但對絕大多數的旅行者而言，聽覺與視覺的印象都可輕易地藉由導覽和文宣，深刻地建立起對維也納的記憶與形象。筆者認為旅遊所建立對城市的感官印象可以是：本能或直覺反射的，以及經過學習、教化、政策宣導或媒體包裝及渲染的。Lewicka 提到，城市的歷史與過去可藉由：寫作、口耳相傳或其他物質資源的方式被記憶與認知64（Lewicka, 2008）。有人實際體驗過後留下深刻的印象，但也有許多人對這些感官刺激的意象，無論是視覺、味覺、嗅覺或聽覺，只是單純從廣告、電視節目或雜誌而來，未必真切地體驗過。藉由不同的感官記憶，每個城市都不只有一個面向或某種特定意象，對不同的觀察者也有不同的意義和聯想。藉由分析各種意象與感官的連結，可使得人們對於城市的輪廓更為鮮明，感受也更為直接。感官所建立的記憶可以是一種短暫的經驗與體驗，屬於淺層的記憶。而真正                                                         . 註62：Cris Gibson, John Connell,《Music and Tourism : On the Road Again》, 2005, p. 30 註63：Richard Leppert《The Sight of Sound: Music, Representation and the History of the Body》, 1993, p. 122 註64：Maria Lewicka,《Place attachment, place identity, and place memory : Restoring the forgotten city past》：「藉由媒體、歷史教材、教科書，不斷訴說的傳說、歌曲、城市遺址、家庭故事等，讓人經由對歷史感到興趣而成為認知的一部分。」, 2008, p. 210 17 .

(31) 深刻並持久的城市形象記憶，則需要心靈層次的引導。也可以說，外在感官所觀察體驗到的形象加上個人的過去經歷、知識與情感的相互作用，對每個人將形成對不同的影響。李珮禔與劉虹麟在《全球都是文化治理與文化策略》（劉俊裕主編）將城市的形象定義為：「人們對一個城市整體的主觀看法與觀念，亦即人們對城市環境的認識，所形成的記憶與意義」65。抽象與主觀的認知建立，必須藉由文化為本體，由歷史或人物記事的方式經由時間的沉積與催化，逐漸成為人們記憶中的一部分。Lynch 則強調：「環境的形象是建立在觀察者與環境之間的一種結果，由外在環境引導，並且提供關係性。觀察者則藉由意識，自由地選擇想看的與想感受的。」，說明城市的形象不是政府規劃與建築設計的外觀而已，而是與人們的活動和參與有關。66他同時也說到：「心靈層次參與了城市記憶的判讀…每個人不但觀察城市的外觀，同時也參與其中。城市的形象沒有最後的定論，只會不斷地變化和發展…城市形塑的藝術並非建築、音樂或文學，只可能從中獲得靈感和概念，但無法模擬之。」67。然而這心靈層次與記憶的城市文化印象，往往必須經過較久的時間發酵，有時須經過教育、傳記書寫、或文物博物館的陳列展出，才能喚起人們的認同與情感的投射，再經過想像力的添加，當地的氛圍，時間與空間的組合以後更添「故事性」與神秘色彩（Echtner & Ritchie, 1993; McKercher & Cros, 2002; Tilden, 1967） 686970. 。而且這些形象可能隨著時空與不同的事件發生而產生改變，即使外在的建.                                                         . 註65：李珮禔，劉虹麟，「都市文化策略：節慶活動、文化形象與認同」（劉俊裕主編），《全球都市文化治理與文化策略》, 2013, p. 71 註66：Kevin Lynch,《The Image of the City》, 1960, p. 6 註67：Kevin Lynch,《The Image of the City》, 1960, p. 2 註68：Freeman Tilden,《Interpreting Our Heritage》（Chapel Hill books）：「詮釋（或翻譯）（interpretation）從最早有文化活動時就存在，並藉由說故事的方式“教育”參觀者…無論是任何古蹟與遺產都需要有故事性來使參觀者能更投入情感。而參觀者則渴望一些美麗、神祕、具有激勵性、精神性靈上有意義的聯結。」, 16, 1967, p. 3, 4, 29 註69：Bob McKercher, Hilary Du Cros,《Cultural Tourism》：故事性，指故事發生的地點，以及敘述故事的方法。「所有成功的文化觀光吸引力都必須有敘述故事性，說故事的方法很多，觀光客可以選擇不同的方式或深或淺地參與其中」。2002, p. 122 註70：Charlotte M. Echtner, J.R. Brent Ritchie,“The Measurement of Destination Image: An Empirical Assessment”：認為目的地的形象，往往與目的地的故事性有關，想像力（imagination）刻造 18 .

(32) 築與外觀是一樣的。這些城市形象後來成了影響觀光者的旅遊動機之一，同時也影響了觀光行為和模式。在人們腦海中已建構的城市形象，經旅行實地參訪並用自身的感官體驗來應證71，不同個體最後重新詮釋對各個景點與對城市新的認知，進而再將相關經驗傳遞與影響他人。 Lynch 認為，觀察者心目中的城市形象其實是可以被「訓練」的。世界各國許多城市的印象，多半經過媒體的宣傳、旅遊書的介紹、廣為流傳的照片或官方政策的包裝，不斷地重複刻印（repetition）與強化，而在觀光客的心中漸漸形成一種刻板的印象，或相關性的連結72。筆者列舉出以下例子作參考：紐約的自由女神像（Statue of Liberty）、倫敦的泰唔士河（River Thames）、巴黎的塞納河（La Seine）、東京的鐵塔（東京タワー）、義大利的米蘭教堂（Duomo di Milano）、西班牙的奔牛節（Los sanfermines）…等。然而，這些城市不只有這些特定的建築物或景點，或者，對當地人來說並不是最具代表性和最知名的標的物，但是隨著媒體的宣傳，個人獲得資訊的方式與品味不同，所留下的刻板印象也就不同。維也納是一個兼具視覺和聽覺混合印象的城市，視覺印象的建立可以從廣告媒體與觀光宣傳網站或手冊中獲得，但聽覺印象的建立則較需要個人對音樂文化的探索和音樂教育的養成才能建立。如今，因多媒體科技進步，我們可以輕易地從動態廣告中看見維也納的景觀，並且搭配「聽見」維也納的代表音樂，讓維也納的音樂形象不再僅限某種音樂教育水平或高級知識分子，成為廣為人知的「音樂之都」。. （二）文化觀光. 在過去，文化的追尋之旅曾經非常流行，包括：藝術之旅、古典音樂之旅及                                                                                                                                                                    了形象（image）。Journal of Travel Research April, 1993, p. 3, 4 註71：Kevin Lynch,《The Image of the City》：「個人經驗是驗證形象的一種實踐方式。」, 1960, p. 14 註72：Kevin Lynch,《The Image of the City》, 1960, p. 11 19 .