背景：由二十世紀初的半音主義談起

嚴肅音樂的概念與理想，自十九世紀初開始廣泛地實踐在西方社會中，整個

十九世紀浪漫音樂景觀時常被冠上個人主義（Individualism）的稱呼，而日趨複雜

的和聲表達也被視為是創作者表達內心強烈情緒的呈現。

然而要將半音視為強烈情感的表達，必定是因為它產生足夠的張力，這樣的

情感內涵要在作品中成立，必須有另一股強大的吸引力作後盾，這股強大的吸引

力，便是一種由調性和聲（tonal harmony）進行所形成的音樂語言傾向。換句話說，

對於調性和聲語言不夠熟悉的耳朵，是無法充分體會半音和聲的力量的。

半音的使用，在浪漫時期的音樂是十分普遍的，但許多時候都是以和聲外音

的型態呈現，甚至製造出另一種和絃組合，來混亂或誤導我們對調性的感覺，這

或許可以視為調性語法當中的一種陌生化手段，藉此使我們的耳朵拚命地想找出

和聲真正的方向與調性的歸屬，如下面出自史克里亞賓（Alexander Nikolayevich

Scriabin, 1872-1915）鋼琴前奏曲作品 27-1（1900）的片段：

【譜例四】史克里亞賓：前奏曲作品27-1 開頭

觀察這個樂曲開頭的句法走向，似乎是以G 小調的屬和絃為目標、在第四小

節形成一個半終止的型態，但因為樂句行進間充滿了不情願的半音游移與和聲外

音，甚至時常組合出破壞調性感的對稱性和絃（如增三和絃），因此我們可以從

其中感受到強烈的情緒。

然而半音的使用進到另一個階段更激進的階段，是已經難以分辨誰是和聲外

音（調外音）的狀態，這正是為什麼許多理論家常舉華格納（Richard Wagner,

1813-1883）的樂劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde, 1859）前奏曲開頭的

片段來做為十九世紀末期半音和聲的里程碑：

【譜例五】華格納：《崔斯坦與伊索德》開頭，鋼琴和聲縮減版

若不能從這個角度來理解這段音樂的革命性意義，光憑和絃的辨認（如半減

七和絃、大小七和絃等等），是無法真正體會樂曲開頭對於整首超過四小時的龐

大作品所舖陳的巨大張力。

我在大約九歲的第一個創作的嘗試，是用五聲音階做為旋律基礎的一首鋼琴

小品（至今我仍十分好奇當時的我為何會選擇這麼做），然而從這首初試啼聲的

作品開始，我至少自發性地嘗試寫作了大約八年（大約到正式開始學習作曲之

前），才開始覺得對調性的語言得到初步的掌握。

然而在我們的音樂學習環境中，我觀察到整體來說似乎並不具備這種充份體

會調性語言底層意義的過程，因此常見的狀況是，在年幼時期還未能充份理解音

樂語言與其所指涉的情感內涵之時，就已經開始演奏十分艱深的樂曲，因而絕大

部份的詮釋依據都不是出自對音樂語言深刻的理解，而僅僅是對於現成演奏（無

論是老師或是唱片）的模仿，於是情感抽離的現象便逐漸形成。

十九世紀末到二十世紀初，此種基於對調性語言的熟悉之下，因強烈表達需

【譜例六】張俊彥：第二號前奏曲，選自第二號清唱劇《晦朔春秋》

我希望它能充份傳達在其前後的歌詞內容：

我們無法知道未來、將來的樣子 . . . 這一切並非妄然，我們掙扎過的痕跡 . . .

之間文字所難以傳達的情感內涵── 一段掙扎的過程；但我對此成果仍不滿意，在

未來的作品中，我還會繼續嘗試在某些適合的片段中使用強烈的半音主義語言來

創作。