第三章 相關概念探討
第二節 論「情感」與其抽離
「情感」是人類存在的一個重要基礎面相，許多雋永的作品也都能在情感的
層面與無數的聆聽者產生共鳴。然而在一般人的看法中，情感與理智似乎常被視
為對立的面相，二十世紀著名的美學家蘇珊．朗格（Susanne Langer, 1895-1985）
對此亦有相關的描述：
Feeling is associated with spontaneity, spontaneity with informality or indifference to form, and thus (by slipshod thinking) with absence of form. On the other hand, form connotes formality, regulations, hence repression of feeling, and (by the same slipshodness) absence of feeling.13
然而我們不能否認，一個作品的存在必然有其可觀察的形式，特別是對一個
創作者來說，上面的悖論所論及的角度：形式（form）、規則（regulations，或是
創作的技巧），都是重要的主題；然而現實的狀況是，許多聆聽音樂的人也的確
排斥去分析作品的形式或細節，他們寧願，正如Langer 所描述的現象，與藝術作
品的形式保持一段適當的心理距離，去感受一種自發性的（spontaneity）情感經驗。
由於聆聽的人口遠遠超過創作的人口，因此以「情感說」介紹古典音樂，引起共
鳴的程度一般來說總是高過「形式說」，特別是在一個「將藝術欣賞純粹視為一
種休閒活動與情感的陶冶、而非一種不同層次的認知能力提升」的地方。
13 Susanne Langer, Feeling and Form: A Theory of Art (New York: Charles Scribner's Sons, 1953), 17.
如此我們創作者如何面對情感在作品中的問題？將創作純粹視為一種技巧的
展現，而不在乎是否能在情感層面觸動聽者，似乎成為一種常見的結局；然而創
作者在大部份的狀況下完成一個作品之後，自己不也退居於聽者的角色？會不會
有連創作者自己也不想多聽的作品存在？我想在一個主體性抽離的創作觀當中，
並非不可能發生。連創作者自己也不願聆聽，或是無法在聆聽過程中得到情感的
某種「滿足」，又如何能引發其它聆聽者共鳴？
關於情感在作品存在本質中的定位，我從肯恩．威爾伯（Ken Wilber, b.1949）
的「存有巨巢」（Great Nest of Being）學說中得到一些啟發。威爾伯將人類存在
的狀態，以一種「既超越又包含」的特質加以說明：人的存在必然基於其物質基
礎（即物理學），而物質基礎向外擴展則是生命現象（即生物學），再向外則是
心智現象（即心理學），然後是更超越的靈魂與靈性（即神學或玄學的領域）（參
【圖一】）。14
14 肯恩．威爾伯（Ken Wilber），《靈性復興──科學與宗教的整合道路》（The Marriage of Sense
物 質 基 礎
（物理學）
生命現象（生物學）
心智現象（心理學）
靈魂與靈性（神學或玄學）
【圖一】肯恩‧韋伯的「存有巨巢」
此種「超越且包含」的狀態，即構成一個多重層次的綿密存在結構，具有相
當豐富的意涵。舉例來說，生命現象必然基於（或說包含）生命體的物質基礎，
但它的複雜度與運行法則，卻遠遠超過其物質基礎所能描述，我們可以說，任何
生物體都是由原子與分子所構成，但我們卻無法純粹由原子與分子的角度去描述
細胞 （cell）、組織 （tissue）、器官（organ）等更高層次的生命現象。這些生命
現象並不違背（即包含）物理學的原則，但在存在的位階上卻超越它，也就是說
生命現象包含許多物理學無法加以描述的內涵。我們也可以用同樣的方式去理解
更外層的心智現象以及靈魂或靈性對內層「超越且包含」的關係。
還有一個奇妙的想法，是我在觀察「存有巨巢」學說所體會到的，也就是存
在位階愈高（愈外層），愈具有一種「開放性」的特質，也就是說具有更豐富的
可能性或「不確定性」。
如果我們說某個作品具有生命力，我相信那是一種創作者將自身存在的豐富
性投射在其創作物中的結果，若我們以此觀點來看待創作物的存在狀態，似乎也
可以得到類似「存有巨巢」的多層結構：最內圈是作品存在的物質基礎（相對於
物理學）、接著是形式（物質基礎排列的有機狀態）、情感內涵（無論是聆聽者
的角度或是演奏詮釋的角度）、甚至更為開放的靈性內涵等等，每向外一圈都具
有「既超越又包含」的特質，同時也更具開放性、亦即可能性也愈加豐富：
作品延伸的靈性內涵
作品的情感內涵
作品的形式（技巧）
作品存在的 物質基礎
然而有沒有存在狀態相對貧乏的創作物？按照此一看法似乎是有的，若是一 年5 月 2 日回覆網友之問答，http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1306042508033 （摘 錄於2009 年 4 月 28 日）。
立的悖論中，就會掉進創作應「重視技巧」或是「重視情意」的圈套。若是創作
的目的不在反映創作者存在狀態的豐富，而僅止於操弄音符的技巧，那麼得到的
結果似乎就是一個情感抽離的習作，並不能視為一個完整的作品，因為它欠缺一
個作品所應具備的、存在狀態的豐富性。
此種情感抽離的現象，不正如Morin 等哲學家提醒我們的──在未來我們所期
待的作品，正如我們想重新認識的真實一般，並非一個我們（創作者）不存在的
世界？這樣的陳述會用在創作上，實在是一種奇特的現象，不是嗎？創作並不是
研究一個客觀存在的世界，而是一種主動性的創造活動，我們的世界在過去已經
演變成一個主體極度抽離的狀態，就連主動性的創造活動也不能倖免，這點由許
多作品發表會中，創作者在節目單上提供聽者線索寥寥可數的現象也可以看出
來，若非創作物本身實在沒有什麼內容好談的，就是創作者並未（或不習於）將
創作視為自身生命的豐富呈現，因此也不習慣將自己投注在作品中的想法表達出
來。
第三節 論「技巧」與嚴肅性
存有的最內圈，便不足為奇了。舉一本常見的二十世紀作曲技巧教科書Materials
and Techniques of 20th Century Music16 為例，觀察其章節安排，我們不難看出這樣
的傾向：
1. The Twilight of the Tonal System.
2. Scale Formations in Twentieth-Century Music.
3. The Vertical Dimension: Chords and Simultaneities.
4. The Horizontal Dimension: Melody and Voice Leading.
16 Stefan Kostka, Materials and Techniques of 20th Century Music (New Jersey: Prentice Hall, 2005), contents.
5. Harmonic Progression and Tonality.
6. Developments in Rhythm.
7. Form in Twentieth-Century Music.
8. Imports and Allusions.
9. Nonserial Atonality.
10. Classical Serialism.
11. Timbre and Texture: Acoustic.
12. Timbre and Texture: Electronic.
13. Serialism After 1945.
14. The Roles of Chance and Choice in Twentieth-Century Music.
15. Minimalism and Beyond.
觀察它的章節組織概念，最重要的主軸就是前述創作物存有結構的最內圈：
三位主要作曲家，即荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）、魏本及貝爾格（Alban
Berg, 1885-1935），換句話說，也就是「荀白克的十二音技法」、「魏本的十二音
技法」以及「貝爾格的十二音技法」。我認為這三者本質上是不同的東西，或是
這個部份也就觸及了前述作品存在結構的外層，即情感與靈性的內涵。
因此核心部份的「健康」並不能確保一個嚴肅作品的完整性，正如一個健康
的人並不一定在心智或靈性的層面也同時健全。然而一個作品要對聽者產生深刻
的啟發，就存在的本質來說，同時在內層形式與外層情感內涵健全，我想是不可
或缺的，正如一個個體想要在社會上發揮深遠的影響力，光憑健康的身體是不夠
的。
在這裡要再次強調的是，存有位階愈高，愈具有開放性的意義，因此所謂的
情感、甚至靈性的內涵，之所以高於存在的物質基礎於形式，正是因為它更具有
開放性的可能，甚至容許欣賞者可以融入自身情感經驗與之共鳴的場域，這種情
感與技巧間的關係，有別於情感與形式放在天平的兩端所引發的悖論，我相信是
更為貼近作品存在的狀態。
第四節 論新奇與「陌生化」
在二十世紀一股解構的風潮下，對於過去的陳腔濫調產生一股反動力量，我
認為這樣的反動不只是針對大小調性（major-minor tonality）的語法（正如許多二
十世紀音樂教材的起點──調性的瓦解），更是對過去那種主觀性的情感表達（特
別是後期浪漫以降的風潮），以致於波及背後相關的調性創作技法。於是許多的
二十世紀作曲家的心力開始轉向對於作品存在本質核心的再探索，例如音樂存在
的物質基礎──聲音的各項基本要素，特別是音色（或是噪音），以及作品形式與
框架、甚至概念上的各種不同實驗，其中也包括一些開放的、不確定的形態。
這令我聯想到每逢亂世，似乎養生之道或訓詁之學就開始風行，因為那是存
在最為基礎的層次；二十世紀就歷史的角度而言，不也是一個亂世嗎？至於作品
外層的情感內涵，似乎在這種對情感意義的反動、以及存在內層的重新探索所呈
現的一種不穩定性之下，暫時被擱置在一旁。
許多人將這股尋找新奇聲音、新奇表達型態以及新奇意義的現象稱之為一種
「陌生化」（defamiliarization）的現象，也就是陌生的聲音、陌生的表達型態等等，
就字面上來說似乎有其道理。然而在運用二十世紀作曲技巧的同時，不免令人思
考一個問題：僅僅創作素材的陌生對我們來說又有什麼啟發性呢？
例如第一次遇到我們可以用陌生來形容，那麼第二次、第三次之後呢？它還能保
夫斯基（Victor Shklovsky, 1893-1984）一篇著名的評論文字 Art as Technique（1917）
中，其中關於這個概念最常被引用的段落如下：
The technique of art is to make objects ‘unfamiliar,’ to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object: the object is not important. 17
從這段論述中我們不難發現，這裡的「陌生化」是用來描述一種藝術技巧的
一般性概念，並不是二十世紀特有的。他認為一般人對事物的認知容易掉進一種
習慣化（habituation）的狀態18，此種快速省力的認知習慣相對減弱了更進一步觸
摸或理解的可能性，因此藝術的技巧，目的就在使那些我們自以為熟悉的東西變
得更難辨認，藉以增加理解及玩味的時間，他認為藝術的美學目的正是這個理解
17 Victor Shklovsky, trans. Lee T. Lemon and Marion J. Reis, “Art as Technique”(1917) in Modern Criticism and Theory: A Reader, ed. David Lodge (London: Longmans,1988), 20.
17 Victor Shklovsky, trans. Lee T. Lemon and Marion J. Reis, “Art as Technique”(1917) in Modern Criticism and Theory: A Reader, ed. David Lodge (London: Longmans,1988), 20.