第三章 相關概念探討
第四節 論新奇與「陌生化」
在二十世紀一股解構的風潮下，對於過去的陳腔濫調產生一股反動力量，我
認為這樣的反動不只是針對大小調性（major-minor tonality）的語法（正如許多二
十世紀音樂教材的起點──調性的瓦解），更是對過去那種主觀性的情感表達（特
別是後期浪漫以降的風潮），以致於波及背後相關的調性創作技法。於是許多的
二十世紀作曲家的心力開始轉向對於作品存在本質核心的再探索，例如音樂存在
的物質基礎──聲音的各項基本要素，特別是音色（或是噪音），以及作品形式與
框架、甚至概念上的各種不同實驗，其中也包括一些開放的、不確定的形態。
這令我聯想到每逢亂世，似乎養生之道或訓詁之學就開始風行，因為那是存
在最為基礎的層次；二十世紀就歷史的角度而言，不也是一個亂世嗎？至於作品
外層的情感內涵，似乎在這種對情感意義的反動、以及存在內層的重新探索所呈
現的一種不穩定性之下，暫時被擱置在一旁。
許多人將這股尋找新奇聲音、新奇表達型態以及新奇意義的現象稱之為一種
「陌生化」（defamiliarization）的現象，也就是陌生的聲音、陌生的表達型態等等，
就字面上來說似乎有其道理。然而在運用二十世紀作曲技巧的同時，不免令人思
考一個問題：僅僅創作素材的陌生對我們來說又有什麼啟發性呢？
例如第一次遇到我們可以用陌生來形容，那麼第二次、第三次之後呢？它還能保
夫斯基（Victor Shklovsky, 1893-1984）一篇著名的評論文字 Art as Technique（1917）
中，其中關於這個概念最常被引用的段落如下：
The technique of art is to make objects ‘unfamiliar,’ to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object: the object is not important. 17
從這段論述中我們不難發現，這裡的「陌生化」是用來描述一種藝術技巧的
一般性概念，並不是二十世紀特有的。他認為一般人對事物的認知容易掉進一種
習慣化（habituation）的狀態18，此種快速省力的認知習慣相對減弱了更進一步觸
摸或理解的可能性，因此藝術的技巧，目的就在使那些我們自以為熟悉的東西變
得更難辨認，藉以增加理解及玩味的時間，他認為藝術的美學目的正是這個理解
17 Victor Shklovsky, trans. Lee T. Lemon and Marion J. Reis, “Art as Technique”(1917) in Modern Criticism and Theory: A Reader, ed. David Lodge (London: Longmans,1988), 20.
18 Ibid., 19.
的過程，因此藝術品或是其指涉的對象本身並不重要。
我認為這個概念是十分具有啟發性的，特別是在談論「藝術技巧的美學目的」
的部份，充份點出藝術對於所有人可能產生的重要價值；然而當我們僅取其表面
的意義，瘋狂地尋找所謂陌生的新聲音、新手法，並以此標榜作品符合「新音樂
的潮流」，本身就已經將陌生化手法背後的美學目的抛在一旁。
以貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003）著名的作品Sequenza III（1966）為例，
整首作品一開始最引人注目的部份不外乎是對於人聲各種新奇可能性的探索
（whisper、mouth click、cough、breathy tone、trill the tongue against the upper lip等）
19，於是這些真實的聲音便使得作品呈現的一種劇場性的效果，因此有人以歌劇中
「瘋狂場景」（mad scene）一語來形容這首作品20；但上述這些技巧，由「陌生
化」的角度視之，似乎是為了使作品中的「歌詞」（text）部份呈現一種難以辨認
的狀態（參【譜例三】），也就是貝里歐請一位可能是業餘的實驗作家庫特（Markus
Kutter, b.1925）所給的零散詞句：21
give me a few words for a woman to sing a truth allowing us
to build a house without worrying before night comes
19 Luciano Berio, Sequenza III per voce femminile (Austria: Universal Edition, 1968), note.
20 Patti Yvonne Edwards, “Luciano Berio’s Sequenza III: The Use of Vocal Gesture and the Genre of the Mad Scene” (D.M.A. diss., University of North Texas, 2004), 15.
21
【譜例三】貝里歐：Sequenza III第一行片段22
其中 “give me a few words for a woman to sing”（給我一些字句讓一位女性來唱）
據說就是Berio最初向Kutter發出的邀請語句，被庫特直接引用來還給他23 ，除了一
些刻意浮現較為完整詞句的片段，許多時候貝里歐使用歌詞被支解過後的子音與
母音來組合運用，陌生化的意圖相當明顯。無論貝里歐透過這些詞句想要表達什
麼，當它使用各種技巧使這些詞句難以辨認之時，的確達到史克洛夫斯基所說、
增加理解及玩味的時間的美學目的，亦使其中容許聽者思索與共鳴的空間（亦即
前文所提及的情感訊息）得以自然浮現出來。
或許「陌生化」的思維可以有多種可能性，但欠缺深層思索、一味在素材上
求新的創作觀念，只能說是陌生化觀念一種片面性的理解結果，我想這也是導致
技巧與情感抽離現象的線索之一。
22 David Osmond-Smith, Berio (New York: Oxford University Press, 1991), 65.
23 Ibid., 64.
第四章
二十世紀嚴肅音樂相關創作現象探討
在前一章中，我已將本篇論述所運用的相關概念做了概略性的探討，接下來
我將選擇二十世紀作曲技巧中一系列相關的主題：二十世紀初的「半音主義」
（Chromaticism）、「十二音列」作曲技巧、以及「噪音」等音樂創作素材的解構，
來進行以上概念的探討應用。
這三個主題，表面上看來是不同音樂語言的呈現，但它們恰好代表了二十世
紀在創作技巧與意義上與過去的傳統不斷掙扎的三個層次，彼此之間存在一種嚴
肅音樂傳承過程的內在關聯性。
至於二十世紀藝術中另一個更為激進的層次──「反美學」的觀點，我將在
結語中一併討論。
第一節 背景：由二十世紀初的半音主義談起
嚴肅音樂的概念與理想，自十九世紀初開始廣泛地實踐在西方社會中，整個
十九世紀浪漫音樂景觀時常被冠上個人主義（Individualism）的稱呼，而日趨複雜
的和聲表達也被視為是創作者表達內心強烈情緒的呈現。
然而要將半音視為強烈情感的表達，必定是因為它產生足夠的張力，這樣的
情感內涵要在作品中成立，必須有另一股強大的吸引力作後盾，這股強大的吸引
力，便是一種由調性和聲（tonal harmony）進行所形成的音樂語言傾向。換句話說，
對於調性和聲語言不夠熟悉的耳朵，是無法充分體會半音和聲的力量的。
半音的使用，在浪漫時期的音樂是十分普遍的，但許多時候都是以和聲外音
的型態呈現，甚至製造出另一種和絃組合，來混亂或誤導我們對調性的感覺，這
或許可以視為調性語法當中的一種陌生化手段，藉此使我們的耳朵拚命地想找出
和聲真正的方向與調性的歸屬，如下面出自史克里亞賓（Alexander Nikolayevich
Scriabin, 1872-1915）鋼琴前奏曲作品 27-1（1900）的片段：
【譜例四】史克里亞賓：前奏曲作品27-1 開頭
觀察這個樂曲開頭的句法走向，似乎是以G 小調的屬和絃為目標、在第四小
節形成一個半終止的型態，但因為樂句行進間充滿了不情願的半音游移與和聲外
音，甚至時常組合出破壞調性感的對稱性和絃（如增三和絃），因此我們可以從
其中感受到強烈的情緒。
然而半音的使用進到另一個階段更激進的階段，是已經難以分辨誰是和聲外
音（調外音）的狀態，這正是為什麼許多理論家常舉華格納（Richard Wagner,
1813-1883）的樂劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde, 1859）前奏曲開頭的
片段來做為十九世紀末期半音和聲的里程碑：
【譜例五】華格納：《崔斯坦與伊索德》開頭，鋼琴和聲縮減版
若不能從這個角度來理解這段音樂的革命性意義，光憑和絃的辨認（如半減
七和絃、大小七和絃等等），是無法真正體會樂曲開頭對於整首超過四小時的龐
大作品所舖陳的巨大張力。
我在大約九歲的第一個創作的嘗試，是用五聲音階做為旋律基礎的一首鋼琴
小品（至今我仍十分好奇當時的我為何會選擇這麼做），然而從這首初試啼聲的
作品開始，我至少自發性地嘗試寫作了大約八年（大約到正式開始學習作曲之
前），才開始覺得對調性的語言得到初步的掌握。
然而在我們的音樂學習環境中，我觀察到整體來說似乎並不具備這種充份體
會調性語言底層意義的過程，因此常見的狀況是，在年幼時期還未能充份理解音
樂語言與其所指涉的情感內涵之時，就已經開始演奏十分艱深的樂曲，因而絕大
部份的詮釋依據都不是出自對音樂語言深刻的理解，而僅僅是對於現成演奏（無
論是老師或是唱片）的模仿，於是情感抽離的現象便逐漸形成。
十九世紀末到二十世紀初，此種基於對調性語言的熟悉之下，因強烈表達需
【譜例六】張俊彥：第二號前奏曲，選自第二號清唱劇《晦朔春秋》
我希望它能充份傳達在其前後的歌詞內容：
我們無法知道未來、將來的樣子 . . . 這一切並非妄然，我們掙扎過的痕跡 . . .
之間文字所難以傳達的情感內涵── 一段掙扎的過程；但我對此成果仍不滿意，在
未來的作品中，我還會繼續嘗試在某些適合的片段中使用強烈的半音主義語言來
創作。
第二節 論十二音列技巧
Schoenberg is a fanatic of nihilism and destruction. Whether one calls it twelve-tone system or atonality, is immaterial in the face of the fact that here something is expressed in musical formations that says nothing to our ears, something that is rejected even by the Jews themselves. 25
關於音列作曲技巧的細節，並不在本文探討的範圍內。然而此處要提出的問
25 Nicolas Slonimsky, Lexicon of Musical Invective (New York: W. W. Norton, 2000), 162.
題：十二音的作曲技巧為什麼可以引發當時的聽者如此大的反彈？如果荀白克的
意圖並非如此（例如刻意引發聽者不滿以達到某種激起情緒反應的效果），並且
以德意志偉大音樂傳統的繼承者自居，那麼它對聽者引發的強烈反應是值得身處
異文化的我們加以思索的。
從上面的惡評來看，西方的聽者顯然相當在意一首作品是否「對我們說話」，
否則評論者不會控訴荀白克的作品“say nothing to our ears”；然而這樣的控訴就幾
乎未曾出現在我們的文化當中，似乎我們的聽者對於聆賞西方音樂並不期待它對
乎未曾出現在我們的文化當中，似乎我們的聽者對於聆賞西方音樂並不期待它對