論十二音列技巧

Schoenberg is a fanatic of nihilism and destruction. Whether one calls it twelve-tone system or atonality, is immaterial in the face of the fact that here something is expressed in musical formations that says nothing to our ears, something that is rejected even by the Jews themselves. ²⁵

關於音列作曲技巧的細節，並不在本文探討的範圍內。然而此處要提出的問

25 Nicolas Slonimsky, Lexicon of Musical Invective (New York: W. W. Norton, 2000), 162.

題：十二音的作曲技巧為什麼可以引發當時的聽者如此大的反彈？如果荀白克的

意圖並非如此（例如刻意引發聽者不滿以達到某種激起情緒反應的效果），並且

以德意志偉大音樂傳統的繼承者自居，那麼它對聽者引發的強烈反應是值得身處

異文化的我們加以思索的。

從上面的惡評來看，西方的聽者顯然相當在意一首作品是否「對我們說話」，

否則評論者不會控訴荀白克的作品“say nothing to our ears”；然而這樣的控訴就幾

乎未曾出現在我們的文化當中，似乎我們的聽者對於聆賞西方音樂並不期待它對

At the root of all this is the unconscious urge to try out the new resources

independently, to wrest from them possibilities of constructing forms, to produce with them alone all the effects of a clear style, of a compact, lucid and

comprehensive presentation of the musical idea. ²⁶

荀白克強調他以此技巧刻意避開傳統和聲（包括半音主義）所帶來的音樂行

進力量，完全是為了能獨立地嘗試此一新的創作資源，試圖從其中榨出最多的可

能性，不僅限於旋律與和聲，更是形式、風格與音樂構想的緊密呈現。在同一篇

文章中荀白克繼續寫道：

A later time will perhaps (!) be allowed to use both kinds of resources in the same way, one alongside the other, just as recently a mixed style, partly homophonic, partly polyphonic, permitted these to principles of composition (which in fact differed far more) to mix—although it would be stretching a point to call it a happy mixture. ²⁷

這裡所提的兩種資源，指的便是舊的（暗示調性與和聲解決的）以及新的（十

26Arnold Schoenberg, trans. Leo Black “Twelve-Tone Composition”(1923) in Style and Idea: Selected Writing of Arnold Schoenberg, ed. Leonard Stein (Berkeley: University of California Press, 1984), 207.

27 Ibid.

學習十二音作曲技法，而是當我們得到一個新的創作資源時，該如何將它消化並

融合進我們自身的創作基礎之中，使作品能趨向其完整的存在，避免流於新奇技

巧的操作。

在我過去的創作中，幾乎不曾嚴格地使用十二音技巧來建構一首作品，而傾

向將它視為一種作曲資源。或許是對十二音的一種疏離印象，我觀察自己使用十

二音概念的場合多半帶有一些特定的情感象徵，例如下列作品帶有素歌吟唱意味

的開頭：

【譜例七】張俊彥：《四首鋼琴小品》（1993）開頭

眼看著不重覆的半音一個接著一個出現，但在還未完成之前我便刻意破壞了

它，然而這個音列的設計本身便帶有一種「走投無路」的意味，若我們將它分為

前半與後半，會發現它是兩組帶有模進意味的音形相重疊的結果：

當走到第十一個音時，由於剩下的兩個音（升D 與 E）已經無法維繫這個模

進的聽覺效果，因此情非得已進到一個已出現過的、沉重的降D（以大三度下行

取代前一組的小三組）。後續便是以這個走投無路的音列做為骨幹所展開的一連

串自由發展，例如：

【譜例九】張俊彥：《四首鋼琴小品》第一首，第2 小節。 

在我的作品中另一次與十二音相遇的例子是一首為絃樂四重奏與管絃樂團所

寫的小協奏曲《海頓頌》。在首演的解說中我對音列的使用有簡短的闡釋：

要理解這首單樂章的「小協奏曲」，分成幾個層次。首先就形式而言，協奏曲 中的雙主題奏鳴曲形式，被一個包含十二音的抒情旋律（見【譜例】）以及海

頓弦樂四重奏的四個樂章所取代，但保留了裝飾奏 （Cadenza） 的部份。整 首樂曲以海頓為曲式的段落架構，以抒情旋律衍生的音響組合作為貫穿的力 量；這兩個主要的素材形成全曲的張力，也製造出獨奏群和樂團的「競奏」

場景。

【譜例】《海頓頌》主題旋律（樂曲開頭）

乍看之下這個旋律一點也不「音列」，然而它卻隱藏了完整的十二個半音，

做為接下來用於描繪一個冰冷而不帶情感的環境所需要的和聲素材。

當我回頭思考魏本的音列作品Symphonie, Op.21 其中所可能包含的情感訊

息，我發現除了對稱性的結構與音色旋律之外，點描的手法也大大地降低了自後

浪漫作風以來聽眾所承受的聽覺負擔（其中也包含他的老師荀白克），這令我聯

想到這首寫給愛女的作品，不正像是一位工匠為女兒所製作的精巧玩意兒？音列

以三個音為單位形成的對稱設計，加上多種樂器的音色組合，就像是萬花筒中七

彩碎片，在鏡像的效果中製造視覺的驚喜。如此純粹感官的喜悅，巧妙地避開了

荀白克所面臨沉重的傳承難題，並且將音樂素材的探索暫時跳脫語法的困惑，回

到音、音響與音色等基本的聽覺元素探索，無怪乎對於後來的作曲家具有相當深

遠的啟發。然而若我們將魏本的技巧視為一種純粹的數學程序來模仿，便可能落