第二章 人物肖像的藝術特質與魅力
第二節 藝術名家之閱讀與啟發
一、 畢卡索呼喚原始的真實
1907 年於法國巴黎蒙馬特畫室，畢卡索繪製《亞維儂姑娘》（圖 2-12），隨 後由他和布拉克（Georges Braque，1882－1963）所領導的「立體主義」（Cubism）
之藝術觀點正式於藝術史。
（圖 2-12）畢卡索《亞維儂姑娘》，1909，油彩．畫布，244 x 233 cm，
美國紐約現代美術館
現代藝術中的關涉「原始」的問題，如同反傳統運動的存在，一直是個普遍 而首要的課題。二十世紀初期的歐洲，所謂反傳統繪畫並不單指畢卡索或立體畫 派，而是反對一切既有的文字故事、規範或造型，它流行成一個極大趨勢的風潮，
透過純「幾何」造型的抽象繪畫表現，徹底在西方平面繪畫藝術做一次畫面上的 大改革，希冀給予觀者直接而深刻的感動。但在反傳統的蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872－1944）、康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866－1944）、克利
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（Paul Klee，1879－1940）等抽象繪畫大師，他們的幾何造型卻幾乎和原始藝術 毫無任何瓜葛，依舊僅屬於一種典型西歐式的繪畫藝術，此與畢卡索立體式的繪 畫方式有很大的不同。另一方面，描繪原住民風土人情有特殊美感的後印象畫家 高更（Paul Gauguin，1848－1903）以及野獸派的馬蒂斯等，皆是原始藝術的愛 好者；粗獷的用筆、強烈而單純的色彩，擁有裝飾性的作畫風格，但要在他們的
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始終不被其形式或故事而控制，這正是畢卡索能直擊人心深處的最直接力量，甚 至是現代藝術所亟於重新尋回人們可感動的精神。
（圖 2-15）畢卡索，左:其收藏–格瑞伯面具(Grebo mask)，右:《吉他》，1912，硬紙板、
弦、上色的金屬線，76x52x19cm，巴黎畢卡索博物館
（圖 2-13）聖像，剛果，木材．銅﹒
黃銅，高 57.2 cm，私人收藏
（圖 2-14）畢卡索《面紗之舞》，1907，
油彩．畫布，150 x 100 cm，俄羅斯聖彼得 堡艾米塔吉博物館
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由人類生存動力延伸出去的各式文明，像是科學、哲學與藝術等等，彼此之 間皆以不同形式的方法去認知這個世界。假設藝術被當作是一門面對所有形式性 理論，而賦予一項任務去成就「感覺復歸」21存在的實質表達，那麼現代藝術翻 轉起始點的印象派繪畫恰可作為此項任務最具體的歷程表現。早期印象派採取走 出戶外的外光法，確實是新繪畫的創始者，包含後期印象派畫家秀拉（Georges Seurat，1859－1891）的點描式色彩也是運用了自然科學的視覺原理有了新的繪
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（圖 2-16）畢卡索《哭泣的女人》，1937，油彩．畫布，60 x 49 cm，英國倫敦泰德畫廊
二、 法蘭西斯．培根肉影隱匿的真實
（圖 2-17）培根《箱內的男子》，1949，油彩．畫布，147×130cm，芝加哥當代美術館
「我們幾乎永遠在帷幕重重中生活」《箱內的男子》（圖 2-17）充斥噩夢般 犀利的痙攣恐怖和粗曠暴力，繪畫中依戀世界的份子竟是彼此扭曲、糾纏，留下 蠻鬥中那一重重的殘影。
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40 年代英國獨特現代主義畫家的法蘭西斯．培根，原從事於地毯家俱設計，
直到接觸畢卡索藝術並受其作品的啟發，展開了他的畫家路。歷經二戰後災難折 磨，瀰漫不安且毫無現實感的屠殺氛圍籠罩西方社會，無疑這一切成為培根的人 物肖像作品視覺描述。1944 年《三幅十字受刑架的人物習作》（圖 2-18）以三聯 畫形式展出，三畫作圖中變異半人形的野獸佈於橘色大面積背景的中央，空氣中 流露出深沉、恐怖和詭譎的氣氛，這是培根一系列受難圖的首幅，也是其繪畫中
「空間哲學」及「人物形象」的重要代表作品。
（圖 2-18）培根《三幅十字受刑架的人物習作》1944，油彩．畫布．蠟筆．木板 94×74cm×3，倫敦泰德美術館
三聯屏畫是基督教常見講述宗教故事的一種連貫性藝術表現形式，在現代攝 影技術上也經常採用這種形式來表達動態行為的瞬間呈相。反向意義，培根則是 致力於打破這樣的線性敘事方式，希望能給觀者自由地選擇賞圖的起始和終點。
不僅如此，他亦為了要消除傳統繪畫固有的形象再現性、說明性等特徵，透過主 體在圓形或方形框架下被隔離或萃取的方法，朝向純形象性的狀態去解放感覺形 象主體，讓形象停駐在形象的事實本身，迫使人們回歸到原始的狀態。除了受難 圖三聯畫外，觀看培根畫像中如同背景般運作的平塗式扁平底面，實際上是與描 寫的主體位於同一近距離的視線平面上，這兩者之間沒有景深或是遠近距的關係，
沒有光線和陰影的不確定，僅有輪廓與場域的存在。位於同一時間點、同一方位 上，這兩者相鄰性的區域是絕對清晰且共存地將其空間閉鎖住，剷除了各個形象
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曖昧不明的疑慮；如此操作比起利用深色彩、陰暗面或是模糊背景的使用，還更 為有效的構成一個完全閉鎖而交錯的空間，成為風格迥異的培根式人物與囚室般 的密閉空間。一如法國後現代主義哲學家德勒茲（Gilles Deleuze，1925 - 1995）
對培根繪畫中的空間處理所提出的哲學論點：
那一貫佔據著畫中剩餘部分的，是色彩鮮明、均勻以及靜止的大片 扁平底面。薄而硬，它們擁有一種建構的、空間形成的功能。..它就像 感覺形象本身一樣，是被一種近距離的觸覺性的視線所抓住。..圍繞著 輪廓、場所，並且將感覺形象包裹、囚禁起來。唯有透過這個讓感覺形 象自我封閉，並且讓它被圍繞起來的運動，感覺形象才得以形成22。
領受塞尚所啟蒙的感覺形象路徑，培根選擇異於其他抽象藝術家，呈現出一 種半具體式的獨特肖像畫風格，其形象雖亦受到畢卡索破碎臉的影響，但筆者更 確信，這是來自培根發自本能對物體感知時所見到的「看不見的形象」；一種跳 脫既有的視覺感覺形象。不僅讓眼睛猶如相機上的觀景窗般去看鏡頭裡一幅再現 式圖像，卻更充分的運用了雙眼以外的器官去攪亂這個對象，那就是他豪邁不羈 的大筆觸刷痕，無疑把感官感覺裡的的感覺形象做到極致，於是別具風味的頭影 形象就此產生。1940 至 1960 年培根始創作頭部系列和身體肖像為題，1949 年
《頭像一、二、三》（Heads in a Room）（圖 2-19）為這系列作品。
22同註 1，頁 20。
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（圖 2-19）培根《頭像三》，1949，油彩．畫布，81×66cm，私人收藏
培根在畫人物臉孔時則使用乾刷、抹擦或刮除的方法：所有的塗料像似半透 明的顏色，使用顏料的手法彷彿不是在畫布上填色，也不像是用筆觸堆疊出物象 的塊面結實感。相反的，更像是一種倒過來的程序，像是在畫面上進行「破壞」，
當畫面上留下的殘骸狀況，越來越逼近他對這個影像發生時觀感的直覺視點，才 會順勢延展直至達到一個知覺和視覺交換的臨界點。培根這種的刪減效果筆觸像 是刻意破壞了臉部結構的密實與完整，卻也同時造成空間一種鑿空般的不穩定，
如此精心構製的畫面無疑象徵著時代中人們心靈上逐漸的空洞。在《自畫像》中
（圖 2-20），臉部的肌肉因為那些推擠和刷洗的半透明顏料而產生上下左右轉動 的動態，利用這樣肉影的滑動形成一種畫面上無形吶喊的漫延力量。另一方面，
在這些頭部收縮和扭轉中，像似有真實的影像會隨時回到臉孔感覺真正的位置上。
無可否認，這樣的巧妙布局需要藝術家經過不斷的打磨和熬煉得來的，有可能是 一點一滴的經驗累積，也可能是專屬於藝術家的基因突變，更有可能是來自藝術 家眼與手的神鬼交鋒。培根說：那是會讓人精疲力盡的過程。
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（圖 2-20）培根《自畫像》，1969，油彩．畫布，35.5×30.5cm，私人收藏
培根說，如今攝影技術和其他的記錄形式趨臻於完善時，藝術家在創作上就 必須表現得更加激烈些：他營造了「再發明」寫實主義，藉著他此項的發明把寫 實真切地回歸到腦神經和視覺系統上。在一系列的頭像習作中，實現了培根對於 人物型態觀察的一種持續描繪，類似攝影技巧中的疊合影像及影像持續移動的動 態表現，獨特的筆觸介於完成與未完成之間，育化的影像存在於顯現與隱藏之間，
形成已知與未知之間的曖昧，如此晃盪的影像呈現出整個空間的游移不安以及疏 離感。所以培根一再強調，意外的影像總是更純粹、更為真實，因為它們從未經 過大腦意識的干預。（圖 2-21、22）。
1962 年英國著名藝評家大衛﹒希爾維斯特（David Sylvester，1924－2001）
與培根就藝術創作做了深刻的對談，當訪談中問及畫家他那情緒高昂且犀利暴力 的繪畫欲傳達些什麼意義，培根並未給予明確的答案，只強調他所描繪的是一種：
觸及內心所發出的眞實23。其實對培根而言，將傳統視為宗旨的眞實表達方式他 並不心動，同樣地，他對於極致美學形象的抽象藝術亦是興趣缺缺。正當所有前 衛藝術家皆主張追求開發新媒材，致力於超越平面的新藝術表現方式，培根仍堅
23 David Sylvester 著，陳美錦 譯，《培根訪談錄》，（南京：譯林出版，2016），頁 109。
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持他一貫的平面繪畫創作，將他所感受到的「現實世界扭曲的眞實」適切地表達 出來。因此筆者縱觀其作品而得知：一張白畫布上的表現尚有許多待開發的未知 空間，那種勇於顯現的強度力量與矛盾張力，不斷地去撕裂人們的原性，得以從 桎梏的舊思維走出，朝向他，進而跟他產生思想上的連結。對於培根來說，那股 暴力之氣並不是所要傳達的重點，也從來就不是畫面上唯一的內容。反觀之，隱 匿在他所呈現的暴力背後，一個屬於眞實情緒的「感官寫實」。相信他所追求的 是一種超越外相，直接觸及眞實核心的表現。
在筆者學習藝術的行程裡，常以「人」為論點來研討人的本質，對生命意義 的探討，以及面臨審美藝術學的再反思等等。法蘭西斯﹒培根的情境即反映出：
是在既有的感性框架崩解的時候，那些情感才真正地流露出來。
是在既有的感性框架崩解的時候，那些情感才真正地流露出來。