被語言跨越的詩人

所謂「跨越語言的一代」的觀念，是由詩人林亨泰提出的，林亨泰在

《笠》詩刊第二期的〈笠下影：吳瀛濤〉中說到¹：

使用的語言改變，生活的律動改變，整個社會的氣息改變，

對於詩人來說，是非常重大的變故。當然，有些詩人或許就 因此而沉默了，但我們不去談這些，我們應該提一下一群不 屈不撓的詩人，他們不論時代如何改變，語言如何轉換，仍 然歌吟不絕。這些詩人在過去、現在都一直不懈地寫作者，

就是從日文到中文也仍然創作著，如吳瀛濤、詹冰、桓夫、

林亨泰、張彥勳、蕭金堆、錦連就是。

林亨泰在回憶錄提到：

我在笠詩刊初創的的當時，便不斷強調「跨語言世代」詩人 的處境。「跨語言」意味的同時也是一種「跨文化」與「跨歷 史」，而「跨越」所帶來的，則是一場既抗拒又融合的過程。

笠詩刊的成員儘管十人十色，但是，我們所走過的曲折歷史，

所接受過的大時代的思潮影響，以及共同面對的命運困境，

這些，都成了早期笠詩社凝聚的基礎，並進而成為牽引文學 的力量。

林亨泰又說：

打從五○年代開始，詩壇雖然零星可見幾位台灣詩人的作品 發表，但相較於大陸來台的詩人，畢竟都還是處於邊緣的位 置。尤其我希望大家可以明瞭一件事實，那就是，語言是創 作的根本，失去語言幾乎就等於被剝奪了表達的能力，不過，

難能可貴的是，台灣仍然有一群失去語言卻不甘沉默的詩 人，依舊與詩和語言進行著偉大的搏鬥。

余昭文在《從語言跨越到文學建構中》序文中對誇越語言的一代，提出他 的見解。

跨語一代作家創作上的一大考驗即是從熟習日語到重新學習 中文，不同的語言指涉著不同的知識體系和思維邏輯，這樣 的跨越影響到跨語一代作家們的創作文類、創作素材、美學

1林巾力〈福爾摩沙詩哲林亨泰〉，印刻，2007 年 1 月，P170-171。

形式、跨語一代作家的時代，殖民者正透過強力政治運作樹 立自己語言系統的權威，全面打壓被殖民者的語言文化。一 八九五年臺灣劃歸日本，實施「同文同種」的殖民統治，一 九一九年發佈「臺灣教育令」，禁止書房，一九三七年推行「皇 民化運動」，漢文書報全面被禁止，臺灣文化傳統和體制直接 承受日本的影響，此時跨語一代作家是十幾歲青少年或二十 幾歲的人，日語文化於是成為他們的生活重心。但是到了戰 後，日語及所有日本文化是國民政府積極要消除的對象，北 京話是跨語一代作家唯一的文學語言，由於政權遞變，他們 必須在不同的語言政策中尋求創作生機。

在此一政治及文學斷層時期，跨語一代作家又重新學習中 文，試圖向文壇出發，他們在創作上面臨了語言轉換的困難，

在發表作品時也遭遇報章雜誌被戰鬥文藝壟斷的局面，不過 他們終能以十多年的努力，轉換創作語言，開始中文寫作²。 值得觀察的是，跨語一代的作家們，他們要跨越的語言都是殖民者的 語言日文及中文，即使在 30 年代沸騰一時的台灣話文運動，母語書寫的主 張，在他們的跨越作品幾乎未曾出現過，即使到了七、八○年代的鄉土文 學運動，母語書寫都不是他們要去思考的文類，這也是值得探討的母題。

這一群跨語一代的小說家有葉石濤、鍾肇政、鍾理和、陳千武、吳濁流、

林鍾隆、鄭橋、張彥勳、李篤恭、廖清秀、文心、陳火泉、李榮春、龍瑛 宗等。詩人有吳瀛濤、吳新榮、詹冰、陳千武（桓夫）、林亨泰、張炎勳、

蕭金堆、錦連、陳秀喜、杜潘芳格等，本論文主要探討誇語作家群的語言 意識及認同矛盾。

一、龍瑛宗（1911-1999）

龍瑛宗本名劉榮宗，一九三七年以〈植有木瓜樹的小鎮〉得到日本《改 造》雜誌第九屆懸賞小說佳作獎，從此成為台灣文壇備受矚目的新秀。其 後，他陸續發表了〈黃昏月〉、〈午前的懸崖〉、〈不為人知的幸福〉、〈蓮霧 的庭院〉等作品，以陰鬱而婉柔的風格著稱。

日治晚期，龍瑛宗一直有意要將日人皇民化運動的影子從作品中淡 化，但是在皇民奉公會的催逼下，他仍寫了一些應時之作，如：〈死於南 方〉、〈年輕的海洋〉等。在戰後初期，為了表白自己支持中國的政治立場，

他又於一九四五年發表了〈青天白日旗〉以及〈從汕頭來的男子〉，強調 自己現在已是「堂堂正正的中國人民」、「台灣歸還祖國懷抱，光復的歌聲

2余昭玟《從語言跨越到文學建構──跨語一代小說家論文集》，台南市立圖書館，92 年 11 月。

充滿全省角落裡」。然而，這樣積極的表白並未使龍瑛宗的心靈獲得真正 的安頓。一九四七的二二八事件及其後的白色恐怖，加上日文的禁止使 用，龍瑛宗幾近封筆了三十年。一九七六年自合作金庫退休，他才又陸續 發表了〈半世紀前的往事〉、〈媽祖宮的姑娘們〉、〈夜流〉、〈月黑風高〉， 令人矚目的是一九七八年推出的首部長篇小說《紅塵》。一九一一年出生 的龍瑛宗，生下來即日人統治時期，他無法擺脫殖民政府所灌輸的思維方 式與價值觀。他如此憶述³：

我自幼吸吮著日本文化的母汁長大，六十餘年前，以不了解 日語的台灣學生，接受日本老師教授《萬葉集》的抒情歌。

然後傾囊買過期的兒童雜誌《赤島》。不可思議的是，現在已 是七十歲的我，總會很自然地懷想當時的情景。

回到祖國令他欣喜，從龍瑛宗一九四五年的作品可以了解他的心情。

然而，繼之而來的省籍矛盾及衝突，乃至日文的禁止、思想的箝制，使得 龍瑛宗成為「瘖啞的一代」。他在《紅塵》中道出他在語文急速轉換下的 無奈⁴：

光復第二年當局就公佈了日文圖書雜誌取締規則，從此日文 的使用受到限制，以致到了目前日文的圖書與雜誌依舊不能 自由地讀到。

小說《紅塵》中，龍瑛宗以日本騎兵田為例，來說明文化故鄉被割離 的沉痛。在人前他刻意隱藏自己的真實國籍，但來到台灣之後「看到日本 話涓涓細流，於是他的日本話就如魚得水地或東或西泅泳起來」。作為一 個被殖民的知識份子，無可避免的命運是：統治者的語言與文化皆潛藏在 他的記憶深處，只有在深層的記憶中，他的心靈才足以自由地翱翔。但是，

在政權更替後，隨著政治、社會、文化的轉移，有意在文壇立足的作家，

必須快速地轉換語言，才可能在新的文學生態中存活下來。對於已步入中 年的創作者而言，重新學習中文，而且要純熟到足以用來書寫文學作品的 程度，這其間有許多難以言愈的艱辛。

二、吳新榮（1907-1967)

吳新榮，字史民，號震瀛，為佳里地區的醫生作家。父親吳萱草為著 名的漢詩人，原居於將軍庄，後遷至北門郡最富庶的佳里鎮。雖然出身漢 詩人家庭，吳新榮並未依循父親的腳步，走上漢詩創作的道路，而完全是 一個接受現代思想薰陶的新文化人。早年在「台南商業專門學校」受到林

3朱家慧《兩個紅太陽下的台灣作家－龍瑛宗與呂赫若研究》，成大史研所碩論，1996 年 6 月，P19。

4同上，P273。

茂生老師思想的啟發，奠定了他人生哲學的基本方向；青年時代正逢日本 大正民主思潮，留學東京的吳新榮在此波瀾衝激之下，成為具有濃厚社會 主義思想的文藝青年。返台後，除了從事醫療工作之外，更領導故鄉的文 藝青年參加「台灣文藝聯盟」，形成頗具特色的「鹽分地帶詩人群」。 一九二五年吳新榮至日本求學，受到日本大正民主思潮的洗禮，他先 後參加了左翼色彩濃厚的社團「台灣青年會」、「台灣學術研究會」，並曾 擔任改組後的青年會幹部。由於積極投入社會運動，並閱讀左翼刊物，因 此在日本爆發「四一六」事件時，吳新榮與台灣青年會其他重要幹部一樣 都遭到拘捕而入獄，其後即停止了社會運動，將滿腔的熱情化為文字，於 一九二九年進入新文學創作生涯，開始了他的寫作生涯。將政治理念轉而 以文學形式表現，留日時期吳新榮的作品實際傳達弱小民族爭取正義、自 由、平等與尊嚴的風格，呈現了左翼文學寫實、批判的強烈色彩。

吳新榮開始文學創作相當早，據呂興昌的研究，吳氏在一九二七年即 有漢詩作品發表於金川中學的《秀芳》雜誌。如果單就新詩而言，在一九 二九年十一月東京醫專蒼海會發行的《蒼海》創刊號，吳新榮即有五首日 文詩刊登於其上；而目前所知吳氏最早的華語詩為〈兩腳獸〉、台語詩為

〈阿母呀〉⁵。

一九三二年吳新榮回到故鄉佳里，為當時的南台灣文壇注入一股清新 的生命力。他於一九三三年十月和郭水潭、鄭國珍、徐清吉、陳培初、黃 清澤等十餘人共組「佳里青風會」，以「鼓勵文藝思想並作社交機關」為 主旨，後因故不到兩個月解散，他又以青風會部份同志為基礎，再吸收新 血輪，於一九三五年六月成立「台灣文藝聯盟佳里支部」，至此「鹽分地 帶文學」一派逐漸在台灣成為重要的文學團體。當時與吳新榮共同推動當 地文學活動的郭水潭曾對「鹽分地帶文學」做了具體的說明：⁶

在日據新文學運動鼎盛時期，佳里鎮上有十數人的文學同 志，以佳里醫院作為聯絡中心，常集會、談文學，進而與全 省的文學同道聯繫結交。所謂「鹽分地帶」同人計有吳新榮、

郭水潭、王登山、林精鏐、王碧蕉、陳培初、莊培初、陳桃 琴、黃炭、葉向榮、徐清吉、鄭國津、郭維鐘、曾對等，這 班人均參加新文學運勳。一九三四年台灣文學聯盟結成時，

郭水潭、王登山、林精鏐、王碧蕉、陳培初、莊培初、陳桃 琴、黃炭、葉向榮、徐清吉、鄭國津、郭維鐘、曾對等，這 班人均參加新文學運勳。一九三四年台灣文學聯盟結成時，