《魔戒》作者托爾金曾提出一個重要觀念，那就是文學的「潛創造」概念。
他認為，藝術的最高表現在於創造和諧一致的次世界，以窺見完美的初民世界。
奇幻文學的重點不是其中的奇幻事物，而是呈現一個有時間系列和地理格局的另 個世界。次世界可以用多種形式表現，而小說最合適。想像世界的寓言特性，能 修飾並深化我們的真實經驗，引導我們的靈。托爾金也認為，小說是精神層次、
其至神秘性的，故事本身之外另有真實。我們清楚閱讀奇幻小說最有趣的就在於 其介於真實與虛構之間，它的真實誠如托爾金所言：「所有的小說情節終將成真。」
閱讀小說或任何文學者，都必須承認，在文本中或多或少反應真實世界的生活，
建構在次世界（第二世界）60的宇宙空間，正是現實生活寫照的另一呈現。在現 實的基礎中，想像的世界裡，我們讀到的是神話精神的延續，是人類共有的、集 體式的夢想。61
《西遊記》藉著如天馬行空般迅速而多變的想像力，把民間人們想像中的天 宮、地府、佛境、仙鄉，設計出一個完美的宇宙，把一條小瀑布想像成「花果山 福地，水簾洞洞天」。他又隨機想出一些可愛的小神祇，例如要刮風下雨，便設 計了佈霧郎君、推雲童子、風婆婆等（四十五回）。
《西遊記》中還有一些巧妙的小設計，給許多神祇妖怪以不同的法力及法器。
孫悟空會七十二變化，手上的金箍棒是鎮海神珍鐵。紅孩兒會噴火、如來能鎮妖 猴、老君有金鋼琢，兩度使用，金銀角大王有五種寶貝，黃眉大王有金鐃，鐵扇 公主有芭蕉扇。唐三藏什麼法力也不會，什麼法器也沒有，但是他會緊箍咒，控 制幾乎什麼都會的孫悟空。
在這樣豐富的《西遊記》中，處處可見高超的意境、深遠的含意，又以含蓄 暗示的方法來表現，並不比許多成功小說的象徵手法遜色。
所以寫作《百變大聖取經行：漫話《西遊記》》的譚倫傑，才會叫我們「要 剝去外殼看內核」62。
一、 「人味」的神話
夏志清在＜西遊記＞一文中提及：「作為一部有趣的幻想故事，《西遊記》可
60托爾金在奇幻文學的領域中提出次世界的概念，部分的文本譯為第二世界，指的是相同的被創 造出的空間。
61 轉引自關凱玲《奇幻文學的探索旅程－以黑暗元素三部曲為例》，台東：國立台東大學兒童文 學研究所，指導教授：張子璋，2004/09，p.118
62譚倫傑，《百變大聖取經行：漫話《西遊記》》，臺北市：萬卷樓圖書有限公司，2000 年 10 月 p.131
以很容易地納入西方想像的領域中，即使西方讀者，也會發現這是一部很有教養 和高雅的書。….靜觀世界的終極形式應該是笑，這同佛家堅持超然是一致的。
在這部小說中，喜劇居於神話與寓言之間。…《西遊記》的神話意義並不在於他 利用印度的、佛家的以及道家的神話，而在於它能解釋基型人物與事件。….」63 譚倫傑認為，無論過去或現在，都有人運用古典神話學派的理論，極力反對 胡適的「神話」而擁戴魯迅的「神魔」。他們說：遠古時代才產生神話，它是原 始先民一種不自覺的集體口頭創作，表現了他們對自然和和社會現象幼稚的、神 化的理解，他們相信神是真實的存在；而《西遊記》中的神魔主要來源於後世的 民間傳說和宗教故事，它是作家自覺的文學創作，作者自己並不相信也無意讓讀 者相信書中所寫是實有其事，他只是藉神奇的故事，來反映社會現實和寓託自已 的思想情感，這同遠古時代的神話有著質的區別，因此不應稱為神話小說。胡適 本人大約也感到《西遊記》不同於原始意義的神話，所以他又補充說，《西遊記》
是「人化過了」的神話，有「人的意味」的神話。64 二、「變」的神話
魯迅說，《西遊記》是神魔小說，其中神魔多矣。這類故事離我們比較遙遠。
所謂「遙遠」是雙重的：在時間上，體現不是很明確的以前；在空間上，則展開 一幅幅離奇變幻的圖景，神佛、妖精、人變獸、獸變人…..的虛幻可望而不可及 的世界。65
相傳伏羲作八卦、文王演周易，我們的遠祖無不懷著敬畏之情，祭禱皇天后 土，日月星辰，風雨雷電，水火山川，以至竈王爺等等，還有其他諸多主宰著萬 物的各階層鬼神。他們迷信卜筮龜策，凡事不論大小都要通過占卜來問吉凶，決 進止。他們迷信五行生尅，天人感應，編造了圖諱讖說來預言人間的興衰治亂。
秦皇漢武更墮入方士的騙局，向海上仙山求長生之術，不死之藥。諸凡今天看來 都屬愚昧可笑的記載，充斥於《漢書》和前此的史書，其中獨少「變」的神話。
這許是在四書五經的正統模式的束縛和限制下，信守「子不語怪力亂神」的教條 的緣故。
唐遨在《西遊話古今》中，針對這點也提出了他的見解：
《左傳．莊公八年》：齊襄公田於見丘，見豕。從者曰：「公子彭生 也。」公怒曰：「射之！」豕人立而啼。公懼，墜車，傷足喪履。這許是 兩千五百年前有點「變」的味道的神話的孤例。至於可能成書於戰國時期 的《山海經》和《穆天子傳》，內容怪誕，不乏怪人、怪獸、怪鳥、怪魚，
63轉引自趙天池《西遊記探微》台北市：巨流圖書公司 1983.12，p.22。
64譚倫傑，《百變大聖取經行：漫話《西遊記》》，臺北市：萬卷樓圖書有限公司，2000 年 10 月，
Pp.39-40。
65徐勇強《奇特的精神漫遊一西遊記新說》，頁 166。
以及奇花異木的記述，除前者的「女媧之腸化為神」和後者的「靈鼓變為 黃蛇」與「變」沾邊外，很難找到更多的例子。……東漢後期，道家編了
《列仙傳》，「變」的神話才多起來。如赤松子能入火不燒，隨風雨上下；
寧封子積火自燒而隨煙氣上下；偓佺能飛行，逐走馬；王子喬化為白蜺，
其屍化為大鳥；琴高入涿水取龍子，乘赤鯉魚而出等等，顯然是受佛經的 影響。……晉人的志怪小說如王嘉《拾遺記》、干寶《搜神記》、葛洪《神 仙傳》等，記錄了不少「變」的神話，也都是在佛典大量翻譯之後，出於 道途的模仿與附會。66
除了表現手法之「變」，《西遊記》這個「變」的神話還有什麼更深的意涵呢？
趙聰在＜說西遊＞一文中提出了《西遊記》中的「天宮之變」正是明代統治的反 映的現實之說，他評說：
「孫悟空善變，最熟習孫悟空的吳承恩卻善用遮眼法，他佈置的煙幕成功 了，使有清一代讀西遊記者都受了他字面上的誘引而鑽入牛角尖，不再尋求他的 真意。」67
接著趙聰又指出：「一個有才有抱負而志高氣傲的吳承恩，處在這樣一個邪惡 不堪的時代環境裡，一生遭遇壓抑屈辱而不得出人頭地，不消說就有滿肚子的憤 懣不平。…….於是他借用固有唐僧取經神話的情節，加工塑造了這樣一位英雄
－－孫悟空，更奇的是，他把自己身上的一些特點，如樂觀、詼諧、高傲以及一 生所壓抑委屈，也都寫在了這位理想的英雄身上。……並用了兩面手法：一面在 字面上放出煙幕，一面在細節描寫上摻入了他自己所要表達的意思。…….在孫 悟空這個全書的主角身上，作者寄託了他自己的理想，有些地方簡直就是在寫他 自己。….這一次的天宮之變，也仍是現實的縮影，明代中葉那些內亂外侮，還 不是由於主政者的措施不當招致了來的？作者藉著反天宮暴露了玉帝統冶的腐 敗，也正是明代統治的反映。」68
吳承恩的詩文作品中已經看出，他對現實有著強烈的不滿，儘管他沒有也不 可能根本否定當時封建的社會制度，但他以敏銳的覲察力和勇敢的批判精神，對 一些政治和社會痼弊做了無情的揭露和尖銳的諷刺。《西遊記》中，同樣也表達 出了他的這種思想和態度。
三、
「笑」的神話趙天池在《西遊記探微》中引用胡適的話說：「這部《西遊記》至多不過是 一部很有趣的滑稽小說、神話小說，他並沒有什麼微妙的意思，他至多不過有點 愛罵人的玩世主義。」69
66唐遨《西遊話古今》台北市：遠流出版事業股份有限公司 1992/5，Pp,38-9。
67轉引自趙天池《西遊記探微》台北市/巨流圖書公司 1983.12，P21
68趙聰＜說西遊＞，見香港文學世界四十三期，民國五十三年九月出版。
69胡適《胡適文存》二集卷四＜西遊記考證＞，轉趙天池《西遊記探微》台北市：巨流圖書公司
劉勇強在《奇特的精神漫遊一西遊記新說》也提到，《西遊記》是浪漫文學 的代表，重要的是，《西遊記》有意突破傳統的功利觀念，有意擺脫冬烘俗儒的 迂拘固陋，更主動地追求文學的審美愉悦。那種靜穆和悅的古典美學法則，那種 傳經佈道式的貧瘠板滯，甚至裝模作樣的敘述風格，被一掃而空，代之而起的是 活潑跳盪、疏落俊爽的飛動之致，是褫魂奪魄的奇思異想和毫無拘束的、快活的 謔浪笑傲。它讓人們在對帝王仙佛、天宮地獄、妖魔鬼怪的盡情嘲謔中，恢復久 被禁錮和貶抑了的尊嚴，獲得心理的愉悅和滿足。70
鄭明娳在《西遊記探源》》中更提到，《西遊記》文字的活潑，甚至運用在人 物的命名上。六賊名叫「眼看喜、耳聽怒、鼻嗅愛、舌嘗思、意見慾、身本憂」
（十四回），從名字上就可見到六個活生生的人物。西遊記替小妖命名，尢有雅 興：四十一回的六個小妖分別是：「雲裏霧、霧裏雲、急如火、快如風、興烘掀、
掀烘興」。六十二回碧波潭的小妖是「奔波兒灞、灞波兒奔」。八十九回的小妖叫
「刁鑽古怪、古怪刁鑽」，無不涉筆成趣。71
但《西遊記》中涉筆成趣的並絕不只是人物的命名，例如孫悟空對付妖怪的 伎倆就令人忍俊不住。孫悟空最喜歡跳到敵人的肚子裡搗蛋，第一次是跳進黃風 怪的肚子裡：「現了本相，理起四平，那妖滾倒在地」（十七回），後來又跳進老
但《西遊記》中涉筆成趣的並絕不只是人物的命名，例如孫悟空對付妖怪的 伎倆就令人忍俊不住。孫悟空最喜歡跳到敵人的肚子裡搗蛋，第一次是跳進黃風 怪的肚子裡：「現了本相，理起四平，那妖滾倒在地」（十七回），後來又跳進老