觀看的改變

一、觀眾解讀的任意性

從語言學、溝通理論到接受理論，開啟觀者解讀作品的任意性，到後現代主 義帶入開放多元的思想，使藝術作品的意義更加難以被統一定義。現代語言學之 父索緒爾(Ferdinand de Saussure)指出，語言作為一種特殊的符號系統，帶有規範 性和約定俗成的特性，從社會角度才能了解。語言的內容和表達，即意義和語音 形象，也就是「意指」和「意符」，或稱為所指、能指。語言的意義就聽的人來 說是武斷的也是任意的，這就是語言符號的任意性。其理論在藝術面向上，使觀 眾解讀轉向任意，並重視藝術再現的方式與內容、藝術創作與欣賞的過程、作品 的形式。俄裔美國語言學家雅克慎(Roman Jakobson)的「溝通理論」延伸索緒爾 的理論，認為：

一件作品的意義是讀者的產物，而非藝術家的創作物，他們重視的是由讀者 角度做解讀。藝術作品結構中會有空白與未定之處，如果讀者假設對於眼前 的作品一無所知，不再認為作品具有固定的意義，反而能產生主動投入與視 覺結構互動下的意義。⁹⁶。

96謝東山，藝術批評學，台北市：藝術家，166-171。

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對後結構主義來說，藝術品不是「作品」而是「文本」，是一連串的意符，

沒有固定的意義。羅蘭‧巴特將文本分為閱讀性文本和創造性文本，閱讀性文本 裡意符和意指關係是固定的，讀者可接受文本或拒絕文本。創造性文本中意符和 意指不是固定的關係，經過讀者的閱讀，能使文本不斷產生新的意義，作者對於 作品的形成沒有太大的作用，他提出著名的「作者已死」，強調作品在完成瞬間，

解釋權釋放至讀者手中。作者已死，代表讀者的誕生，自此文藝研究逐漸改觀，

從關心作者與作品，轉向關注文本與讀者。作者觀與文本觀最大的不同在於，作 品(work)是創作者的產物，文本(text)則是讀者參與後，產生個人對於作品題材意 義、情境、思想的發現，不再是作者原初的意念。

德國學者姚斯(Hans Robert Jauss)受伽達瑪(Hans Georg Gadamer)詮釋學影 響，姚斯認為文學與藝術包含一種具有過程特徵的歷史，作品的精華基於它的歷 史性，是作品與公眾不斷對話形成的效果，藝術與社會之間的聯繫處於提問與回 答的論證中，歷史精華無法從檢驗或直接描述得到，反之應被視為產品與接受的 辨證過程，即讀者如何接受前人對文本的評價與詮釋⁹⁷。因此，往後的評論家和 讀者繼承與接受的除了文本，還有過去對該文本的評論，接納理論將藝術史看成 讀者對作品反應的紀錄，藝術史也因此不斷被重新敘述，文本不具有固定的、最 終的意義與價值。

作品詮釋權不在創作者手中，現代文本呈現開放性，欣賞者能賦予觀看意 義。據此，觀眾、作品與藝術家有了新定位，徐文瑞即認為：

今天我們所面對的難題，不只在於藝術是否成為了眾多媒體的一部分，更在 於藝術展覽是否超越或迴避我們日常的觀看法則，而直接把作品的意義轉化 成一種實驗性的、自由的觀看者主動建構生命體驗的過程。真理不再只是被 發現，而是被建構出來應對人生種種存在與意義問題的工具⁹⁸。

97赫魯伯(Holub, Robert C.)，接受美學理論，董之林譯，板橋巿：駱駝，1994，61-62。

98徐文瑞，“狗有沒有穿衣服？─論彭弘智與他的「狗世界」＂，典藏今藝術，2003. 3：76。

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溝通理論與讀者本位的興起，開放了讀者的解讀空間，相對的，也就表示 觀者必須進行作品詮釋。通常，人們容易以主觀判斷或日常慣性想法去解釋所見 事物，隨著藝術觀念的變遷，觀者自主性的提升，也必須與作品共進。社會環境 的開放，媒材運用的多變，展示方式的顛覆，形塑出與傳統藝術截然不同的藝術 表現面貌，當詮釋權交到觀者手中，觀者也需要有解釋的方法。觀眾一般仰賴自 身所學、經驗、知識與記憶，與展覽場域中的作品進行對話。解讀當代藝術有知 識部分的需求，因為互動式作品的目的僅利用互動過程，將觀者帶入作品當中，

但如何詮釋則由觀者自己判斷、決定。

二、當代藝術的解讀困境

當藝術品的意義詮釋轉交到觀眾手中，觀眾是否嘗試詮釋或有能力解讀，成 為當代藝術的困境。過去傳統美術館與博物館是藝術知識的權威者，對藝術品的 解釋具有獨斷性，19 世紀之後美術館逐漸降低權力位階，到 20 世紀美術館場域

「神聖化」的逐步卸除，使觀眾有機會真正地擁有博物館與美術館。不過，面對 當代藝術，要成為那「快樂的少數人」，必須懂得藝術說的語言，一般觀眾是否 理解作品意涵，劉婉珍觀察到：

作品雖然呈現或省思當代社會人事物的各種現象與關係，但人們理解詮釋當 代藝術的惶恐與疏離，卻常遠超過面對古典藝術的距離。當美術館從神聖到 凡俗，無形中強化了美術館於人們心中的「神聖性格」：美術館對一般大眾 仍是高不可攀⁹⁹。

美術館對全民開放，但只有具備「藝術之眼」才能享受藝術之趣。觀眾在當 代藝術展覽中，常常感到困惑、挫折、難以接受，只有那些能夠解讀藝術品的人，

99劉婉珍，博物館就是劇場，台北市：藝術家，2007，100。

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能夠領略真正藝術之樂，這種愉悅才是人們參觀美術館所冀望獲得的。布迪厄認 為，以藝術品被期待之意義去解碼本身，並不是一種普世共享的天生能力，對藝 術的感知和領會能力包含三種層面：「1.有意識或無意識的解碼活動，需要對符 碼熟練。2.美學的感知、傾向與慣習的建立，是歷史的再製之物。3. 美學的感知、

傾向與慣習的養成是長期浸淫的結果¹⁰⁰。」

文化背景的差異，解讀當代藝術對大部分非專業人士而言，有其困難之處。

藝術家創作的社會背景，將影響他詮釋概念的方式，「以傳播觀點來看，藝術家 是傳播者，是符號與訊息的製造者。藝術創作活動是編碼活動，本質上是轉換過 程，將經驗表象轉換成一種不在場、間接性的符號形式。亦將材料集合轉換成具 有完整組織、有形式表現力的物質統一體。¹⁰¹」例如，2010 年台北雙年展參展 作品之一〈側寫課堂：誰扼殺了羅伯的祕密？〉，敘述藝術家羅伯1969 年要求一 群學生自行決定一個想法並作為共同的秘密，這件事成為一件作品，只有這個秘 密被保守住，作品才會存在。作者延伸了上述內容，紀錄這群學生多年後重逢的 對話過程。展場中提供照片、筆記資料、16 厘米錄像和幻燈片，以各種方式紀 錄這事件的歷史。這件作品可以看到作者將某時代某些人物的真實事蹟，利用文 本方式將一段歷史敘述轉換成當代藝術語言，形塑出一件作品。作品的主題內容 雖然不致艱澀難懂，但是與傳統繪畫、雕塑作品相較，充滿了符號與語言的轉換。

當代藝術形式樣貌不僅多元混雜，敘事性表達與文本形式的複雜性，對習慣以視 覺快速接受藝術品訊息的觀眾而言，不熟悉文本內涵與符號轉換的情況下，將陷 入解讀的挫折與困境，這件作品對觀眾來說沒有意義可言。

藝術家創作時，將個人經歷、人格特質、思想情感與心理狀態等等元素，加 以設計組構後，運用媒介材料以形成具體物件。當代藝術與傳統藝術創作，一致 的是具有呈現方式與目的，因此，任何藝術品都是帶有意義的。但是當代藝術要 求觀眾有藝術知識，方有能力對藝術指涉的文化符碼進行解碼，若未進行適當解

100許嘉猷，“布爾迪厄論西方純美學與藝術場域的自主化＂，歐美研究34:3(2004.9)：393。

101楊瑞彬，“作為社會現象的藝術＂，現代美術37(1991.9)：85-87。

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讀，難以意會作品所欲傳達的內涵與理念，就只能在迷霧之中摸索。

三、跨越困境的可能出路

觀眾參與式作品所供給的，可以是直觀性感官經驗，也可以是具有文本敘述

的作品，因此比非互動性作品具備更優勢的溝通能力，成為當代藝術收受困境的 可能出路。觀眾參與式藝術作品的意義不只存在於實體作品，更多的價值是從作 品與觀眾的互動過程中被創造出來。當代藝術雖然試圖消融藝術與生活的分界，

不過如上一小節所述，藝術與生活的界線仍難以消除的原因在於，觀眾必須藉由 藝術知識、理論才能解讀作品，無法越過知識門檻的情況下，自然不容易從作品 中獲得「無利害的審美快感」。當藝術家將觀眾參與元素放入作品中，參與式展 示方式作品提升觀眾的位階，藉由參與過程把作品與觀眾聯繫起來，有了參與行 為擔任觸媒角色，使藝術有另一種進入的途徑，因此觀眾的參與及互動模式成為 當代藝術關注的重點之一。

實務方面，美術館參觀群眾包含年齡層，教育程度也不相同，羅美蘭以北美

館觀眾為樣本分析後發現，教育程度上未達大學者約占48%，大學以上約占 52%，此外，有 80%觀眾不具專業程度¹⁰²。因此，對大部份觀眾而言，當代藝 術的敘述與符號，是晦澀難懂的。關於如何創造屬於大眾的美術館經驗，學者 Beer研究發現：「博物館中能吸引觀眾目光超過 30 秒的展品僅佔總數的 1/3，最 能吸引人們的是大型的或是可供操作或分解組合的展示、有視聽設備者¹⁰³。」

據此，參與式作品對今日全民的美術館而言，成為相當重要的一環。

觀眾參與式作品主要透過觀眾對藝術活動的參與、觸發、操作，進而得到行 為實踐或心理效果回饋的遊戲行為和態度。不同展示方式，提供多重感知的體

觀眾參與式作品主要透過觀眾對藝術活動的參與、觸發、操作，進而得到行 為實踐或心理效果回饋的遊戲行為和態度。不同展示方式，提供多重感知的體