台灣當代藝術中的觀眾參與式作品分析：2001-2010年

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(1)台灣當代藝術中的觀眾參與式作品分析：2001-2010 年 Display of Audience’s Participation of Taiwanese Contemporary Art ：2001-2010 by Ying-Jen Huang. 國立臺中教育大學美術. 學系. 碩士論文. A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Fine Arts of The College of Humanity and Arts. The National Taichung University June 2011. Thesis Supervisor: Professor Hsieh, Tung-shan Ph.D.. 中華民國一 ○ ○ 年六月.

(2) 摘要本論文探討台灣當代藝術中，觀眾參與式作品之內涵及展示方式。藝術社會學從三大面向探討一個地區的藝術發展情形，包括藝術生產的功能與目的、藝術生產的形式、藝術產物的收受模式。從藝術史的發展歷程來看，一個社會所相信的藝術目的或期許的功能，必然伴隨著與此相符應的生產形式，以及由此引導出之展示方式。藝術家藉由作品傳達理念，觀眾透過展示接受訊息，當代藝術進入「後媒材」(Post-medium)時代，突破傳統單一展示方式，觀眾參與式作品提供觀眾，在展覽場域選擇作品、操作作品、參與創作時，接受視覺、聽覺、觸覺甚至味覺等多重感知，使藝術觀看經驗產生改變。此外，觀者本位興起，將作品解釋權力釋放給觀眾後，參與過程作為聯繫藝術家、作品與觀眾的觸媒，使當代藝術不再深奧難懂，觀眾參與式作品成為突破當代藝術智性門檻的出路。本文自台灣四所公立美術館 2001 年至 2010 年展覽，蒐集到的作品資料為此時期參與式當代藝術之紀錄，能提供教育者與研究者運用。將展示方式整理歸納後，區分為參與啟動式、參與操作式、參與變易式、參與創作式四種類型，提供關心當代藝術者簡便的歸類方式。藝術品的呈現方式與社會環境、美學有關，本文亦進行探討。. 關鍵字：當代藝術、觀眾參與式作品. i.

(3) Abstract This thesis probes into the display of audience’s participation. Sociology of art discusses the development of art in a location from three dimensions, namely the function and purpose of art production, the form of art production, and the reception of art. The development of art history shows that the purpose of art and expectation for the function of art must tally with the production mode, which leads to a distinctive type of display. The display refers to a type of art communication and reception. When contemporary art enters into the post-medium era, art reception model is no longer one-way display. Nowadays, the display of audience’s participation give audiences choose, manipulate works and participate in creation, art reception model could include visual, auditory, tactile and even gustatory sense. In addition, the rise of audience’s interpretation power allows audiences to interact with artists and works, making contemporary art accessible and comprehensible to the audience. Therefore, works that invite the display of audience’s participation becomes a breakthrough for the intellectual threshold of contemporary art. This thesis examines the exhibition in public-owned museums between 2001 and 2010, information of the records and documents of participatory art. The author divides audience’s display mode into four categories, namely participatory initiation, participatory operation, participatory alterations, and participatory creation, which provides references and easy classification for educators and researchers. The presentation of art is related to social environment and aesthetics, which will undoubtedly vary with the form of contemporary art. This study will also touch upon this issue.. Keyword: contemporary art. audience’s participation. ii.

(4) 誌謝首先，感謝指導教授謝東山博士，在論文寫作期間全面性的指導，以及研究所階段的照顧，為學習之路開了一扇窗。感謝口試委員黃光男校長在百忙中撥冗前來，提供寶貴的建議與鼓勵。感謝口試委員陳懷恩教授，對論文內容周密嚴謹的指引，使論文更臻完善。也要感謝系主任莊明中教授在論文期間的協助與關懷，以及所有曾經授課老師，對學生的教誨。其次，研究所三年的時光，要感謝的是，黃嘉勝教授的關心，以及提供參與各項事務的機會，豐富了學習歷程。同學秀雯、嘉綺、竹倩，室友吟儒、鈞嵐彼此的切磋與鼓勵，讓友誼增添了生活光采。最後，父母親一直以來全力的支持，家人瀛萱、德明、易錚的陪伴，使我能無後顧之憂，謹以此論文，獻上內心的感恩。. iii.

(5) 目. 次. 中文摘要……………………………………………………………………...….…….i 英文摘要……………………………………………………………………........…....ii 誌謝………………………………………………………………….……….……….iii 目次…………………………………………………....………….…….…………….iv 表目錄…………………………………………………………….………….……….vi 圖目錄…………………………………………………………….……….…………vii 凡例…………………………………………………………………..………………..x 第一章緒論第一節研究動機………………………………….……………………………….1 第二節研究目的………………………………….……………………………….2 第三節研究方法……………………………………………………….………….3 第四節名詞釋義……………………………………………………….………….6 第五節研究範圍……………………………………………………………...…...8 第二章文獻回顧……………………………………………………..………………9 第一節當代藝術的脈絡…………………………………………………….….. ..9 一、藝術生活化：達達主義…………………………………………….…….10 二、藝術大眾化：普普藝術……………………………………………..……11 三、後現代主義思潮…………………………………………………..……....12 四、跨領域藝術……………………………………………………………......13 五、台灣前衛藝術脈絡………………………………………………...……...14 第二節觀眾參與式展示方式探討………………………………………...…….17 一、展示方式的探討…………………………………………………………..17 二、數位藝術的特質…………………………………………………………..20 三、訊息傳達的方式…………………………………………………………..21 四、觀眾參與式作品展示方式………………………………………………..23 五、展示與觀眾之間……………………………………………….…….........32 第三章觀眾參觀模式的改變………………………………………….…….........35 第一節觀眾參與式展覽在美術館…………………………..…..………….…...35 一、各館展覽情形…………………………………………………..………….36 二、藝術家與作品介紹……………………………………..…………………..38 三、小結…………………………………………………..…………………….66 第二節觀看的改變………………………………………………..……………..67 一、觀眾解讀的任意性…………………..……………………..……………..66 二、當代藝術的解讀困境……………..……………………..………………..69 三、跨越困境的可能出路……………..……………………..………………..71 四、互動性的美感經驗…………………..………………………..…………..72 iv.

(6) 第三節觀看的實踐……………………………………………………...……….84 一、主動性與選擇權……………………………………………………………85 二、時空經驗的變異……………………………………………………………85 三、影像回饋的認知……………………………………………………………87 四、身體感知的經驗……………………………………………………………90 五、科技運用的實驗…………………………………..…………………...…..91 六、網路藝術的無限……………………………………………………….…..94 七、非個人式的互動……………………………………………………………95 八、小結………………………………………………………….……………..96 第四章結論………………………...………………………………..………….......99 參考文獻……………………………...………………………………..…………...105 附錄一、四所美術館 2001 至 2010 年觀眾參與式作品列表 (一)台北市立美術館…………………………………..…………….……...…...111 (二)台北當代藝術館…………………………………..………………..…..…...125 (三)高雄市立美術館…………………………………..………….………...…...154 (四)國立台灣美術館…………………………………..……………….…...…...170 二、四所美術館 2001 至 2010 年展覽名稱列表 (一)台北市立美術館…………………………………..………………..…..…...189 (二)台北當代藝術館…………………………………..……………….…...…...196 (三)高雄市立美術館…………………………………..…………………....…...201 (四)國立台灣美術館…………………………………..…………….……...…...209. v.

(7) 表目錄表 1 現代主義與後現代主義比較表. 13. 表 2 展式類型與使用媒體表. 19. 表 3 四所美術館每年包含觀眾參與式作品之展覽場數. 37. 表 4 觀眾參與式作品類型統計表. 101. vi.

(8) 圖目錄圖 1 文化菱形示意圖. 5. 圖 2 展示的構成要素結構圖. 19. 圖 3 傳播過程. 22. 圖 4 知覺的歷程. 23. 圖 5 姚瑞中〈天堂變〉 2001 銅管、蟲洞影片、金箔、手工染色照片、液晶電視. 24. 圖 6 黃世傑〈EX–TT–03〉 2003 風扇、控制閥、電線、塑膠容器、LED. 24. 圖 7 蔡安智〈台灣音計劃〉 2006 音效、音響、照片、耳機、文件. 24. 圖 8 後八〈在亂世中做人─走在捷徑上的後八〉 2001 電腦、宣傳內容、桌椅、壓克力燈箱、柱子、壁紙、吧檯、木作 26 圖 9 陶亞倫〈光膜〉 2005 1200x1000x400cm 媒材、投影機、玻璃、鏡子、燒煙機. 26. 圖 10 蔣顯斌〈天地眾生的對話〉 2009 感應螢幕、卷軸、電腦互動系統、影片、投影機、音效、音響 27 圖 11 陳信慈、林思采、黃新〈花開花謝〉 2010 感應物件、螢幕、電腦互動系統. 27. 圖 12 陳珠櫻〈繪影繪生─群体生命互動現象〉 2005 互動裝置、感應器、人工生命、細胞自動機、基因遺傳演算法 5 x 6 x 5 m3 29 圖 13 曾靖越〈Unheeded Advice〉 2008 電腦、網路、壓克力罩、電腦風扇、客製化電子裝置、投影機、螢幕 29 圖 14 詹嘉華〈花鳥人〉 2010 電腦互動系統、Webcam、螢幕、投影機. 29. 圖 15 倪再沁〈夢幻泡影〉 2010 電腦互動系統、Webcam、螢幕、投影機. 29. 圖 16 王友身〈暗房‧台灣〉 2000 放大機、顯影液、相紙、曝光定時器、安全燈、顯影盤、水洗器、刮水板、夾子 31 圖 17 現在詩〈劃掉。劃掉。劃掉。〉 2008 報紙、雜誌、黑筆、桌椅. 31. 圖 18 陳瑞憲〈私塾習〉 2009 墨池、墨汁、桌椅、宣紙、毛筆、墊布. 31. 圖 19 白雙全〈回家計劃〉 2010 藝術家、觀眾、交通工具. 31. 圖 20 吳瑪悧〈告訴我，你的夢想是什麼?〉 2001 紙、筆、船、繩子. 39. 圖 21 吳瑪悧〈台北明天還是一個湖〉 2008 鏟子、蔬菜種子、水. 39. 圖 22 吳瑪悧〈乒乒乓乓〉 2005 乒乓桌、球拍、塑膠突起軟球、眼罩. 39. 圖 23 吳瑪悧〈21 世紀的吳爾芙〉 2003 筆電、桌椅、網路. 39. 圖 24 林珮淳〈捕捉〉 2004 3D 立體蝴蝶投影 1 件、垂直蝴蝶投影 2 件、光柵蝴蝶影像標本 15 件、3D 動畫、偏光眼鏡、白手套、投影機、光柵片、電腦、感光螢幕、冷光片 41 圖 25 林珮淳〈捕捉〉 2004. 41. 圖 26 林珮淳＋數位藝術實驗室〈詩藝。聲動〉 2009 觸動式螢幕、電腦互動系統、動畫、投影機、音效、音響、台座 41 圖 27 林珮淳〈解構與建構─漢字之造字哲學〉 2010 電腦互動系統、投影機、Webcam、音效、音響 41 圖 28 王俊傑〈微生物學協會：衣計劃〉 2000 15 分鐘動畫、電腦、模型、衣服、晒衣桿、衣架、海報 43 圖 29 王俊傑〈微生物學協會：狀態計畫 II〉 2006 感應器、螢幕三面、音效、音響、聚光燈三盞、影片、控制系統 43 圖 30 王俊傑〈極度安全地帶〉 2005 電腦、喇叭、音效、塑膠氣囊樹、木板、台座. 43. 圖 31 林書民〈渡〉 (局部) 2001 影片、投影機、紙箱、音效、音響、貨櫃. 46. vii.

(9) 圖 32 林書民〈內功〉 2006 電腦、影片、腦電描記器金屬頭箍、腦波儀、椅子、投影機、感應器、音效、音響、探照燈 46 圖 33 林書民〈催眠系列 No.1〉 2006 白色軟墊、傢俱、燈光、電腦控制系統、影片、投影機 46 圖 34 林書民〈催眠系列 No.2〉 2006 鏡子、投影機、影片 46 圖 35 汪之維+李明維〈孕夫計畫〉 2002 網站、電腦、客廳擺設. 48. 圖 36 李明維〈四重奏計畫〉 2005 電視四個、展示隔板四面、德弗札克《美國》第二樂章之弦樂四重奏 48 圖 37 李明維〈內觀〉 2004 木作、毛玻璃. 48. 圖 38 李明維〈壇城計劃〉 2000 木作、物件. 49. 圖 39 李明維〈織物的回憶〉 2007 木盒(64×500×500cm)、緞帶、物件、文件. 49. 圖 40 李明維〈魚雁計畫〉 2007 玻璃、燈具、信紙、文具、木作 290×170×231cm 2 座. 49. 圖 41 陳明輝〈方向、方位〉 2001 木作. 51. 圖 42 陳明輝〈Inside.Outside〉 2001 木作. 51. 圖 43 陳明輝〈有貝類的貨櫃〉 2001 貨櫃、鐵材. 51. 圖 44 黃心健〈觀音〉 2008 上色鐵片、打字機、音響、音效、台座、電腦. 53. 圖 45 黃心健〈皮相底層〉 2008 齒輪、電腦互動系統、燈光、感應器. 53. 圖 46 黃心健〈過客〉 2008 電腦互動系統、投影機、音效、音響、Webcam. 53. 圖 47 蕭聖健〈初次見面請多指教〉 2001 電視、錄放影機、針孔攝影機. 55. 圖 48 蕭聖健〈漣漪〉 2002 影片、投影機、感應器、音效、音響. 55. 圖 49 蕭聖健〈你可以再打我一巴掌〉 2003 電腦互動系統、投影機、音效、音響、Webcam 55 圖 50 蕭聖健〈Watch〉 2004 感應器、機械裝置、影片. 55. 圖 51 彭弘智〈面對面〉 2004 玻璃纖維狗塑像、LCD 螢幕、VCD 放映器、揚聲器. 57. 圖 52 彭弘智〈小丹尼─奧地利製造〉 2004 3000 隻玩具狗、鐵架、電線、感應器、電源供應器 430×810×216cm 57 圖 53 彭弘智〈觀音像〉 2009 玻璃纖維觀音塑像、LCD 螢幕、VCD 放映器、揚聲器. 57. 圖 54 彭弘智〈聖殤像〉 2009 玻璃纖維耶穌塑像、LCD 螢幕、VCD 放映器、Webcam. 57. 圖 55 王德瑜〈No.42〉 2001 塑膠布、鼓風機. 59. 圖 56 王德瑜〈No.50〉 2003 布、鼓風機. 59. 圖 57 王德瑜〈No.54〉 2005 透明塑料、布、海棉、咖啡香味、鼓風機. 59. 圖 58 林俊廷〈蝶域〉 2004 光源、玻璃鏡面、投影機、影像、畫框、金色玫瑰花、金粉、感應器、控制系統紐約科技藝術中心典藏 61 圖 59 林俊廷〈消失的時態〉 2007 動畫(星空、古城、森林、城市四種情境)、追蹤感應技術（3D Tracker）、燈籠、螢幕、控制系統 61 圖 60 林俊廷〈化物之二仙蹤〉 2010 電腦互動系統、扇子、羅盤. 61. 圖 61 林俊廷〈化物之一神隱〉 2010 電腦互動系統、毛筆. 62. 圖 62 邱昭財〈無．聲 II〉 2009 玻璃漏斗、彈珠、鋼材. 63. 圖 63 邱昭財〈1/2…〉 2009 木作、彈珠. 63. 圖 64 邱昭財〈圖變─方〉 2009 壓克力、畫布、木、不鏽鋼、銅、烤漆 38×20×6cm. 63. 圖 65 邱昭財〈皇后〉 2009 不鏽鋼、鋁、鐵、烤漆、音樂機蕊 50×50×150cm. 63. 圖 66 曾偉豪〈Picsound〉 2005 聲音裝置、導電油墨、擴大機、音箱、鉛筆. 65. 圖 67 曾偉豪〈聲林 1〉 2005 聲音裝置、導電油墨、擴大機、音箱. 65. viii.

(10) 圖 68 曾偉豪〈電、跡、繫〉 2006 聲音裝置、導電油墨、擴大機、音箱. 65. 圖 69 顏忠賢〈打怪網咖〉 2008 電腦、塑膠管、桌子. 73. 圖 70 胡德如〈無言而心悅〉 2009 布、植物、樹葉、水池、黑紙、白紙、墨汁、拓印工具 73 圖 71 吳梓寧〈虛鏡迴圈〉 2008 鏡面地板、動畫、360 度環場沉浸式空間、音效、喇叭. 74. 圖 72 陳志建〈換日線〉 2006 影像、360 度環繞式螢幕、投影機、控制裝置. 74. 圖 73 龔義昭〈異鄉人，失神〉 2002 木作. 75. 圖 74 江賢二〈冥想空間〉 2005 手繪玻璃、LED 燈. 75. 圖 75 林世昌〈匍匍匐〉 2009 壓克力、Led 燈、電腦、機械動力裝置、Zigbee 無線傳輸與感測系統 78 圖 76 廖國成等〈自己字組〉 2010 感應物件、動畫、電腦互動系統. 78. 圖 77 宋恆〈三位一體#2〉 2008 非洲鼓、投影機、音效、喇叭、影像. 79. 圖 78 陳瑋齡〈傘舞系列三「黑化城市」〉 2010 投影機、音效、喇叭、影像、電腦互動系統 79 圖 79 蔡明亮〈情色空間〉2010 液晶電視、影片、垃圾桶、衛生紙、床墊、白色床巾、木作、門鎖、燈、枕頭 81 圖 80 在地實驗〈黃色潛水艇〉 2001 計程車、Ccd、貼靜紙、鐵板、模擬潛水艇之裝飾性外殼、凸鏡、LCD 顯示器、魚缸、幫浦、藍板、Mixer、Vcd 81 圖 81 呂凱慈〈虛擬舞台之互動式藝術表演─掌中戲〉 2006 Webcam、布袋戲偶、網路、螢幕、投影機、音效、喇叭 81 圖 82 王連晟〈靜電位〉 2009 電擊棒、感應裝置. 84. 圖 83 陳志建〈換日線〉 2006 影像、360 度環繞式螢幕、投影機、控制裝置. 87. 圖 84 郭奕臣〈曙光〉 2009 鏡子、聚光燈、單體喇叭裝置 24 個、馬達、音效(1000 首不同時空不同國家與網路徵集之聲音素材)、光敏電阻裝置 87 圖 85 彼得‧坎普斯〈交界〉 1972 鏡子、投影機、攝影機. 89. 圖 86 丹‧葛蘭漢〈過往延續至今的當前〉 1974 鏡子、監視器、攝影機. 89. 圖 87 王仲堃〈○八「啊～」〉 2008 Webcam、液晶螢幕四個、投影機、麥克風、座墊、安全帽、攝影機、動力裝置、台座 89 圖 88 胡縉祥+蕭思潁〈管窺〉 2009 風管、LCD 螢幕、Webcam、菲涅爾透鏡、距離感測器、電腦 89 圖 89 林其蔚〈卡夫卡機器〉 2007 特製空間、躺椅、低音喇叭、音效、螢幕、合成波形影像 91 圖 90 林其蔚〈卡夫卡機器〉內部影像 2007 91 圖 91 吳佳珊〈愉悅〉 2009 投影機、影像、球、電腦互動系統、喇叭、音效. 91. 圖 92 蘇家賢〈My Pets〉 2007 機械元件、控制器. 93. 圖 93 李明學〈開關〉 2005 電燈開關、感應器、控制元件. 93. 圖 94 吳彥良等人〈虛擬安藤〉 2007 搖桿、感應器、立體眼鏡、螢幕、投影機、電腦、3D 影像 93 圖 95 林俊廷〈消失的時態〉 2007 燈籠、3D 追蹤感應器、動畫影像(星空、古城、森林、高樓四種)、音效、喇叭 93 圖 96 林欣怡〈第八天計劃〉 2004 動畫、電腦互動系統、網路. 95. 圖 97 鄭慧華〈鄭慧華部落格〉 2008 網路、部落格. 95. 圖 98 謝俊科等人〈點蝕成金〉 2009 電腦、螢幕、電腦模擬反風化技術、超寬頻非接觸感測器(Ultra Wide Band, UWB)、椅子、背板 96 圖 99 朱仕賢〈聲影〉 2006 螢幕、Webcam、電腦互動系統、投影機. 96. 圖 100 李鳳如〈帳棚〉 2004 影像、投影機、帳棚. 96. ix.

(11) 凡例為敘述與閱讀之便利，本文將部分經常使用之名詞簡化，包括常設性之美術競賽、公私立機關、展覽名稱、專有名詞等。下列對照中，左邊為簡稱，右邊為全名。再者，為避免民國與西曆紀年之混淆，文中所稱年代，皆指西曆，如 60 年代即指西元 1960 年。簡稱 KT 科藝獎文大文建會北美館北藝大台大台北藝博會台師大台藝南藝南藝大高美館國美館國藝會淡江復興商工雲科大當代館銘傳藝博會. 全名李國鼎科技與人文藝術獎私立中國文化大學行政院文化建設委員會台北市立美術館國立台北藝術大學國立台灣大學台北國際藝術博覽會國立台灣師範大學台灣藝術學院台南藝術學院台南藝術大學高雄市立美術館國立台灣美術館國家文化藝術基金會私立淡江大學私立復興高級商工職業學校國立雲林科技大學台北當代藝術館私立銘傳大學藝術博覽會. x.

(12) 第一章緒論第一節研究動機比起過去的藝術，當代藝術確實已變得較容易親近了。這是一種進步?還是藝術開始媚俗?目前似乎不易下定論，但比以前更民主、更希望貼近大眾則是肯定的。過去到美術館參觀時，常要注意腳下是否越線，以免引起館員前來勸導，帶著孩子的觀眾更得戒慎恐懼地保持安全距離。曾幾何時，作品旁的標示牌，寫的不是禁止碰觸，而是指示觀眾如何操作。觀眾跨越了「請勿越線」，進入展示範圍，觀眾與藝術品之間的關係起了變化，觀眾從單純的欣賞，轉向操作藝術品，甚而進行自己的創作。與此同時，觀眾的角色從藝術品欣賞者轉為參與者，或是一名創作者。藝術家與觀眾之間，也從單面向的傳達與接受，產生相互溝通、合作的對話機會。美術館過去是觀眾與藝術作品間的橋樑，並具有教育觀眾、詮釋作品的責任及義務，當互動性格強烈的藝術形態出現、詮釋權力開放之後，由觀眾自由控制的參觀過程、自行掌握的解讀意義，呈現一種新的溝通方式。美術館的參觀經驗，引發作者探討觀眾身分轉換時，展示方式的新趨勢。加上在參與式作品的探討上，對於展示方式並無一整體的歸納，美術館展出作品尚未有相關之整理，故作者亦將進行作品的整理與歸納，並進行內涵的探討。. 1.

(13) 第二節研究目的「展示方式」是藝術家作為傳達理念，觀眾接受訊息的一種型態，本文主要研究目的即探究當代藝術別於以往的展示方式。觀眾欣賞、參與藝術家的創作，使身體與心理層面與作品產生互動過程，此過程為一種訊息的傳達與接收，故展示是作品意義產生的前哨站。當畫作、雕塑不再是美術館唯一的展示方式後，觀眾參觀展覽時能透過各種不同的展示方式與藝術品接觸，產生的溝通不僅是直接的，也能是集體的，還可藉網路達到無遠弗屆、拉近彼此距離。展示方式改變下的藝術品，影響了作品與觀眾之間的關係。為了探討這樣的變化，本論文整理歸納 2001 年到 2010 年十年間，台灣公營現代美術館中較為不同的展示方式類型，以了解當代藝術品展示方式與內涵，並探討其所隱含之觀看現象。當代藝術相關研究探討之主題，有單一展覽、美學、藝術家、社區關係、博物館、企業補助、觀眾、課程設計、參觀動線等等諸多面向。互動式藝術研究，多屬數位藝術論述，並集中在數位美學、網路藝術傳播、空間等方面，如陳美媛「從〈人生轉捩點〉論觀眾參與網路藝術創作的意義」，即探討網路藝術創作意涵。非數位藝術部份的互動式藝術，則僅探討某一類型作品，例如鄭林佳「當觀眾變成共同創作者：參與式藝術創作意義探究(1990-2009)」，探討觀眾參與後成為創作者之意義。以上二位之研究主題包含於本文「參與創作式」展示方式範疇，本文選擇以藝術家創作取向及更全面性的向度探討觀者的展示方式新趨勢。本文亦探討其他議題，如展示方式改變後，影響所及的觀看方式與特質，使觀眾產生什麼樣的經驗，是否能為當代藝術晦澀難懂的困境尋找出路。本文研究成果，當作為此十年當代藝術觀眾參與式展示方式之紀錄，可提供教育者與研究者運用。. 2.

(14) 第三節研究方法本論文研究方法採質化研究，透過文獻解讀、作品分析、展覽觀察、作品歸納等方法，蒐集與整理當代藝術展示方式樣貌，呈現當代藝術中觀者本位狀態。因時空限制，主要以現有書籍期刊文獻為主，網路資源與展覽現場紀錄為輔，作為資料來源。理論方面，以藝術社會學觀點為基礎，探究新型態藝術背後的因素。本研究之藝術作品蒐集，以台灣公立美術館場域內之展覽為樣本。文化社會學家豪澤爾(Arnold Hauser)認為：「藝術博物館的首要任務是選出有美學價值或有重大歷史意義的作品，建立選擇的標準，第二任務是，收藏代表一個時期、一個國家的藝術風格或藝術發展各重要階段的偉大作品。 1」美術館人員或策展人經過評估與研究，選擇適合展覽的藝術品，勢必加諸以當時的社會標準與價值取向。藝術品展示方式樣貌逐步往參與式靠攏之情形，當使觀眾參與式作品形成一種新趨勢。當代裝置藝術的特質之一，是將觀眾存在視為作品的一部分。當初杜象 (Marcel Duchamp)將腳踏車輪與便斗送進美術館，挑戰的是觀眾接受限度，而不是物件性藝術觀，觀眾存在成為作品展示不可或缺的一部份。此後，「觀眾參與構成作品必要部分」的觀念，在許多美術運動中被鼓吹與應用 2。對於今日觀眾參與式作品而言，這樣的觀點更成為作品中心之一，因為沒有觀眾的碰觸、操作，藝術品的概念無法完成，如同缺角的拼圖。藝術的呈現方式與該時代社會標準與價值取向有關。知名法國人文與社會科學家布迪厄（Pierre Bourdieu，亦翻譯為布爾迪厄），其「場域」概念，意義為社會成員間的互動關係網絡，藝術即在文化場域中活動。布迪厄認為：「藝術品要作為有價值的象徵物存在，須在社會意義上被有審美素養和有能力的公眾作為藝術品加以制度化。 3」藝術並非獨立於世界之外，勢必加諸以當時社會標準與價. 1. 阿諾德・豪澤爾，藝術社會學，居延安譯，台北市：雅典，1990，157。鄒淑慧，“當代歐美裝置藝術特質之分析與研究＂，現代美術 11(2006.5)：91。 3 布迪厄，藝術的法則：文學場的生成和結構，劉暉譯，北京：中央編譯，2001，276。 3 2.

(15) 值取向，其價值來自「藝術世界」成員的標準與判斷。也有學者認為，不僅僅是藝術世界的成員，一般大眾對於藝術品的接受程度也是越來越重要，因此不論藝術品的生產或消費過程，都不能缺少觀眾。美術館參觀觀眾屬性為何的問題，根據羅美蘭《美術館觀衆特性與美術鑑賞能力關係之研究》中，綜合國內外美術館觀眾調查研究發現，從學齡前兒童到銀髮族皆是美術館觀眾，教育水準參差不齊，參觀動機也各不相同。例如旅行團順道參訪、從事專業研究者、和男女朋友約會、學校團體參觀不得不來，或將美術館作為休閒育樂中心，全家出動共享天倫等等 4。研究並以台北市立美術館觀眾為對象，蒐集之 1162 份有效問卷顯示，女性觀眾占 59.7%，男性觀眾占 40.3%。參觀者年齡以 19 到 34 歲最多，其中 4 到 12 歲人數占 9.8%，13 到 18 歲占 24.3%，19 到 34 歲占 40.5%，35 到 64 歲占 22.8%，65 歲以上占 2.7%。職業以學生最多占 55%，教育程度上以大學占 46.3% 為最多，其他如國小 12%，國中 11.5%，高中 24%，研究所 5%，其他 1.1%，且 19.8%的觀眾具專業程度，80.2%不具備美術專業 5。不論觀眾背景如何，從欣賞藝術品到藝術價值之判斷，首先要接觸藝術品，展示方式是藝術品與觀眾之間交流的觸媒，是藝術活動相當重要的一環。展示方式的改變，必然與當時、當地之藝術世界環境有關。藝術反映社會，藝術的形式與內容和藝術家所處時代、環境息息相關。藝術也是社會生產體系的一份子，被大眾消費。布迪厄也提出：「作品的存在、價值、形式特點來自場的結構，進而來自場的歷史，因而對作品的充分認識，只能是有差別的，也就是集中在與其他作品的差異上(無論當代還是過去) 。6 」新世紀開展至今已十年，科技進步使資訊狂飆，意識形態與價值觀交雜，各式潮流與消費文化衝擊著每個人的生活。藝術作品的價值與形式上，呈顯劇烈變化，探討台灣當代藝術，不能忽略社會環境的影響力，以及身處藝術世界之中的各個重要角色。藝術與社會的關係，可從 Victoria D.Alexander 修改 Wendy Griswold 的文化 4. 羅美蘭，美術館觀衆特性與美術鑑賞能力關係之研究，台北市：台北市立美術館，1995，75。同前註，167。 6 布迪厄，藝術的法則：文學場的生成和結構，劉睴譯，北京：中央編譯，2001，358。 4 5.

(16) 菱形中探討，此菱形的四個端點，分別是藝術產品、藝術創作者、藝術消費者與社會脈絡，處於菱形中央的是中介的經銷者。經銷者角色強調創作與與消費者之間並不直接關聯，藝術作品透過經銷者才能到社會中，因此作品已經經過篩選，而且藝術也沒有擴及到整個社會。此外，藝術與社會之間也受到藝術創作者與消費者的影響。. 圖 1 文化菱形示意圖資料來源：Victoria D.Alexander(2000：61) 本研究主要著重於藝術部份，輔以社會對藝術家的影響。統整 2001 至 2010 年台灣四所公立美術館展覽中，觀眾參與式藝術作品。創作者與藝術、社會之連結部份，舉出所有展覽中有三件作品以上參展之藝術家與作品，透過藝術家學習背景、創作理念、作品呈現、觀眾與作品之關係等等，作為三者關係之探討。. 5.

(17) 第四節名詞釋義茲將本研究之重要名詞界定如下：. 一、當代藝術 Contemporary Art，根據牛津字典的解釋Contemporary是當今的、同步的意思。高千惠在〈何謂當代藝術─當代藝術初考〉一文解釋：「當代藝術是當代人所製作的視覺文化產品，放在一個高視野來看，我們每一個人的生活與思維的方式，都是當代藝術文化的一部份。 7」當代藝術與當下生活如此息息相關，生活內涵亦是藝術家創作的來源之一。. 二、台灣當代藝術謝東山主編之《台灣當代藝術1980-2000》以1980年，作為「台灣當代藝術」的起點時間。高千惠認為：「對中國和台灣而言，1985年是（當代藝術）的關鍵。… 九○年代，全球化的當代藝術，實踐的是六○年代以來資訊消費、資本主義、大眾文化對各地的統一影響，這個當代社會一直延續到另一個新生活價值觀成為主流時才結束。」而蔡昭儀的敘述是：「在台灣起伏詭變的歷史之河中，激發當代藝術嶄露頭角的『變局』為何？從歷史的流變來看，終止戒嚴狀態的1987 年，可為一個關鍵性的『變革點』。」學者對台灣當代藝術時間點有不同看法，本研究的台灣當代藝術指的是1980年以降。. 三、數位藝術數位藝術又稱新媒體藝術、科技藝術，指的是應用電腦與數位化程序作為創作之用，其起源為「工業革命後的未來派、達達和包浩斯 8。」林書民將最初使用媒體創作的「媒體藝術」視為「科技藝術」的前身，其衍化是從動畫開始，再從電影擴張到電視，之後錄影設備普及化，到電腦世代來臨則形成了明確的分水嶺，這些與 60 年代以來工業文明的發展有關。生活中充斥的新材料扮演著重 7. 高千惠，“何謂當代藝術-當代藝術初考＂，典藏今藝術， 2000，34-35。駱麗真，“科技藝術的發展脈絡：由國際經驗到台灣現況＂，台灣美術 52(2003.4)：13。 6. 8.

(18) 要角色，讓想打破媒材限制的藝術家，在媒體與科技的結合下，運用非傳統性媒材做創作，最後成為潮流，並變換出各種新名稱，「媒體藝術」、「新媒體藝術」、「科技藝術」、「新科技媒體」（New Media Technologies）、「數位藝術」等，名稱間的差異與各自著重的媒材及科技涉獵成份之差異有關，並以此傳達展出內容的不同 9。陳永賢將數位藝術類型區分為數位平面影像、網路藝術、錄像藝術、聲音藝術、電腦動畫、多媒體裝置、互動式裝置、數位與表演等八種 10。里夫‧門諾維奇(Lev Manovitch)在〈新媒體的語言〉中認為，新媒體藝術的作品皆使用數位規格設備(錄影帶、錄音帶、光碟、硬碟、網站)完成，也包括傳統媒材，轉錄到數位規格設備 11。本文將數位藝術以外之觀眾參與作品，稱為「一般互動作品」。. 9. 宏碁數位藝術中心、李欣頻、林書民等，數位藝術：歐洲：奧、德、荷三國採樣報告，台北市：宏碁數位藝術中心，2000，8-10。 10 陳永賢，“什麼是數位藝術?數位時代的藝術表徵＂，藝術家，2008.6：277-279。 11 Christine Van Assche，“新媒體藝術作品的歷史與博物館學面向＂，龐畢度中心新媒體藝術 1965-2005，台北市：典藏藝術家庭，2006，16。引自 Lev Manovich,The Language of New Media,MIT PRESS,Boston,London,2001. 7.

(19) 第五節研究範圍本論文探討 2001 年至 2010 年十年間，公立美術館展覽場域中各式非傳統之單純視覺展示方式作品，這些作品需經由觀眾的互動參與，才能完成作品的展示。官方美術館是政府推動藝術文化的主要機構，亦位居藝術文化生態鏈的主要位置，故藝術作品進入美術館展覽，表示已受藝術體制內某種程度之肯定。以國內現有公立大型指標性美術館而言，國美館與北美館動態最受矚目，且皆引進國外新媒體藝術展覽，高美館為南部地區首屈一指的大型美術館，其動態對藝術走向之影響力不容忽視，當代館 2001 年成立後已成為台灣當代藝術展演新據點，台灣藝術趨勢深受此四所美術館影響與刺激，故為本文研究對象。本論文主要探討之觀眾參與展示方式，以各場館展覽時間內，觀眾參觀時是否必須透過參與啟動式、參與操作式、參與變易式、參與創作式，四種方式進行參觀活動為主，故不包含藝術家於展覽前置作業時運用觀眾參與方式所完成的作品，也不包括兒童或教育類展覽。美術館展覽作品的特質與樣態，是往後藝術家參考，進行發想的摹本，本文雖定名為台灣當代藝術，亦廣義地包含所有在台灣地區展演的創作，因此作品蒐集上包括國外藝術家作品，以見證此時期國內外藝術家當代藝術在台灣的發表狀況，並提供後續研究者參考。. 8.

(20) 第二章文獻回顧第一節當代藝術的脈絡李歐塔於《後現代狀況：關於知識的報告》說，「後現代尋求新的表現方式，並非要從中覓取享受，而是傳達我們對『不可言說』的認識。創作的原則並不受先在規則的限制，因而也不能用普通的文本或作品分類去與以歸類，藝術家以無規則的方式無中生有，以著眼於未來。 12」從藝術史的角度而言，每一個時代皆有其當代性，該時代作品能反映並貼近當時環境背景，不論是觀念上或技術上的開創，將衍生出不同類型與內涵相異的藝術品。如 1950 年代動力機械創作是當時新型態藝術。1960 年代電視逐漸成為家庭中普及的設備，錄像藝術遂成為藝術家嘗試發展的媒材，1960 年代中期作為反動形式主義的觀念藝術，運用「符號學、女性主義與通俗文化創作。13」1970 年代跨領域藝術與多媒體實驗藝術濫觴， 1990 年代數位革命下的科技媒材吸引藝術家運用，2000 年以後，除了科技媒體發展日趨成熟，混合過去發展而來的藝術創作歷程，各式媒材的運用以及突破傳統觀念的特殊類型展演，皆開展出新的美學表現，例如錄像藝術、數位藝術、互動裝置、複合媒材裝置、現地製作、網路藝術等等，有的操作視覺符碼遊戲，有的猶如大型玩具，不論內涵深度如何，皆使台灣當代藝術呈現豐富多元面貌。藝術文化的呈現可分為三種視點，高視點文化如同觀看藝術作品時，與觀眾之間的距離，作品與觀眾的關係是疏離的，且只能在某些展覽空間內觀看，價位高，群眾遙不可及。中視點文化雅俗共賞，具有暢銷的性質，其媚俗性經過改裝，成為中產階級的流行品味。低視點文化是大量製造的視覺文化產品，與觀眾沒有隔閡 14。三種文化並非一直維持於該層次，高視點文化的複製品也能流通成為中視點文化，此外，當高視點獲得通俗的認可，被廣泛地接納、使用後，被媚俗文. 12. 讓-費朗索瓦.利奧塔，〈後現代狀況：關於知識的報告〉，島子譯，長沙市：湖南美術，1996， 209-10。 13 羅伯特‧艾得金，藝術開講，黃麗絹譯，台北市：藝術家，1996，65。 14 高千惠，當代文化藝術澀相，台北市：藝術家，1996，55。 9.

(21) 化所接收。日常生活的中、低視點，運用藝術觀念的附加，也能提升到高視點層次，例如達達、普普藝術即是如此。高千惠即認為：. 媚俗文化是工業革命後都市文化的產物，具有思考簡易、特定型態的規格，傳遞一種淺薄、代理的間接經驗，能滿足對真正文化價值不感興趣，但依然需要文化滋養休閒生活的群眾。挪用、改造觀眾視覺慣性中的藝術形體，成為滲入大眾生活體系中的文化品味。 15. 隨著文化水平的提升與需求，媚俗文化的文化語言藉由大量製造與媒體傳播，成為大眾生活的一部份，隨其流行性而消長，影響大眾品味選擇，模糊了高低文化層次。今日美術館中，媚俗文化與精英藝術同時被人們接受，以每年藝術家雜誌邀請藝文人士票選之「10 大台灣公辦好展覽」為例，2010 年獲第一名者為「極簡‧大用—包浩斯巨匠亞伯斯」(高美館)，第二名「多重．並置．解放— 2010 西班牙陶藝展」(台灣工藝研發中心、高美館、鶯歌陶博館合辦)，第三名「2010 台北雙年展」(北美館) 16。這些展覽觀眾參觀人數眾多，呈顯台灣觀眾不論精緻藝術、大眾藝術或是當代藝術，皆已被大眾接受。以下敘述影響當代藝術脈絡的主要因素。. 一、藝術生活化：達達主義達達( Dadaism )以反藝術出發，影響至現在的各類新型態藝術運動。第一次世界大戰爆發時，歐洲各地的藝術家，聚集在中立國瑞士，創造了反戰、反現代生活、反藝術的作品。他們自稱為「達達」 ( Dada )，將現成物與拾得物帶入藝術領域，打破藝術固有疆界。藝術家如曼瑞( Man Ray )將釘地氈用的大頭釦黏在電熨斗底部，杜象則將小便斗簽上名字。達達主義反對嚴肅的藝術，當他們試圖要破壞藝術的時候，反而為新藝術開闢新途徑與可能性。代表人物如杜象、畢卡 15 16. 同前註，52。編輯部，“2010 年十大公辦好展覽＂，藝術家，2011.1，154。 10.

(22) 比亞(Francis Picabia)、阿爾普(Jean Hans Arp)。主要概念為「造形或形式須有助功用和機能」，好的產品是好看而好用，並且把「美」帶進生活中每件事物用品裡，使生活更加愉快。因此，達達不是一種風格或許多風格，而是一種觀念。雖然達達主義只有十多年，對現代藝術的影響卻極深遠，例如，杜象有兩件作品當代裝置藝術概念重要的原型作品，一件是 1938 年作品〈1200 個煤炭袋子〉，在展出空間的天花板佈滿了煤袋，地上鋪滿乾樹葉，觀眾必須置身「作品」中才能靠近展出的雕塑。另一件 1942 年的作品〈千里細線〉，以無數細繩綜合交錯於展場中，觀眾必須穿梭於蜘蛛網般的細線中，才能看到畫作 17。這兩件作品都讓觀眾與空間產生互動關係，展出內容也受到空間裝置的影響，故杜象的理念對裝置藝術發展有極重要的影響力。此外，「〈下樓梯的裸女〉呈現視覺暫留的機械感，〈腳踏車輪〉堪稱最早的動態雕刻，實驗運動如何影響視覺感官，啟發了後來的媒體藝術 18。」達達主義不僅開啟了藝術與觀念的各種表達形式，更是影響了西方現代藝術的發展。. 二、藝術大眾化：普普藝術普普藝術 1952 年在倫敦問世，此運動的思想根源於美國的大眾文化。1957 年 1 月 16 日，漢米爾敦(Richard Hamilton)寫下普普藝術的定義：大眾化(為了廣大群眾所設計)、片刻的(短標題)、可擴大的(易忘的)、便宜、大量製作的、年輕 (以年輕人為對象)、機智的、性的、玩弄技巧的、迷人的，而且是好生意 19。普普藝術作品中，「安迪沃荷的絹印、李奇登斯坦的班戴點 20以及漢米爾敦的普普定名之作〈是甚麼使今天的家庭如此不同，如此吸引？〉正是現代藝術『大眾媒. 17. 鄒淑慧，“當代歐美裝置藝術特質之分析與研究＂，現代美術 11(2006.5)：84。駱麗真，“科技藝術的發展脈絡：由國際經驗到台灣現況＂，台灣美術 52(2003.4)：13。 19 Madoff, Steven Henry, Pop Art：A Critical History, Berkeley : University of California Press, c1997, 15。(原文為 Popular(designed for a mass audience),Transient (short-term solution), Expendable (easily forgotten), Low cost, Mass produced, Young (aimed at youth), Witty, Sexy, Gimmicky, Glamorous and Big Business) 20 李奇登斯坦將漫畫圖像放大，圖像上呈現如印刷網紋的班戴點(Benday Dot)。Benday 根據印刷設計辭典(胡宏亮，臺北市：設計家文化，1996，38)說明，是由 Benjamin Day 發明，在凸版上有各種大小凸起，印刷之後會產生平網底紋，也就是點狀網紋。 11 18.

(23) 體化』與『媒體藝術化』的具體代表。大眾媒體不僅是完成藝術的手段，更是藝術表現的文本 21。」普普藝術將流行文化中的圖像大量帶入藝術作品中，模糊了高級與流行文化。普普迎合觀眾地，「將藝術與生活中的商品社會作緊密結合，使藝術世俗化，生活商品神聖化，商品在真實世界的實質意義被掏空，徒留表面的淺薄外殼得以在藝術殿堂展出 22。」在台灣，約從 1980 年代中期之後，也開始流行將文化中的現成圖像帶入作品中，以媒材語言、符號元素、拼組方式等產生文化上的意義。. 三、後現代主義思潮「後現代主義」反對各種形式與規範，使藝術與生活之間沒有距離。後現代一詞首度出現於美國社會學與政治哲學家丹尼爾‧貝爾(Daniel Bell)1960 年之著作《社會學之終極》，在他看來後現代主義比現代主義更「現代」，其特徵如下：「後現代主義反對美學對生活的證明和反思，張揚非理性，將導致對本能的完全依賴；後現代主義將藝術看成一種遊戲；後現代主義打破了藝術獨立自足的地位和界限，認為行動本身即藝術，藝術與生活的界限消失了 23。」後現代並非只是追求好玩、有趣，背後意涵著對時代的使命感，只是以遊戲、挪用、諧擬、拼貼、語言符號的混用等等風格，呈現嚴肅的主題。不過後現代主義造成傳統藝術類別的崩解，大眾媒體與通俗文化滲透後，形成混雜的藝術形式，例如傢俱、服裝設計、建築設計進入台灣美術館，國外尚有運動鞋大展、摩托車大展，這些生活物件都成為美術館的展覽主題。茲以 Victoria D.《藝術社會學》進行現代主義與後現代主義內涵之比較，列表如下。. 21. 駱麗真，“科技藝術的發展脈絡：由國際經驗到台灣現況＂，台灣美術 52(2003.4)：14。徐婉禎，台灣當代美術大系：虛擬‧實擬，台北市：文建會，2003，34。 23 丹尼爾‧貝爾，資本主義文化矛盾，趙一凡等譯，北京：三聯書店，98-99。 12 22.

(24) 表 1 現代主義與後現代主義比較表項目. 現代主義. 後現代主義. 統治者. 資本家、工業化. 不同利益團體. 生產. 量產. 針對市場生產特定產品. 消費. 生產是為了消費. 對消費的重視大於生產. 傳播. 廣告、流行藝術. 小眾傳播、通俗藝術. 哲學. 啟蒙時代理性、科學犬儒主義、質疑實證科學. 價值. 絕對的道德價值. 非單一認同、反通則化. 資料來源：參考 Victoria D. (2000：12) 黃瀅珍製表從上表可以概略地分辨出現代主義與後現代主義的差異，不過兩者間必非如此楚河漢界似的絕對切割，很多時候，兩者間的關係有其模糊與互通地帶，因此學者常議論現代主義與後現代主義的歸屬。. 四、跨領域藝術 1960 年代暗示著流動與變化的Fluxes藝術運動，從波伊斯(Joseph Beuys)延伸而來。Fluxes藝術家不與通俗文化連結，「尋求的是一種新文化，由前衛藝術家、音樂家和詩人所引導，潛藏破除舊俗的態度，成為觀念藝術與表演藝術的先驅。 24. 」各類型媒材同時且不一致的在作品中出現，例如「結合創造性的事件、電影、. 非樂器音樂、行動詩或所有這些藝術形式的混合，以多媒體方式呈現在觀眾面前 25. 。」1970 年代觀念藝術興起，突破傳統藝術框架，以複合媒材和新媒介形式，. 企圖消融藝術和日常事物的疆界。時至今日，跨領域整合了藝術與戲劇、表演、設計、時尚等等資源，如李維菁所言，「現代主義的年代，不同領域的當代創作必然有著對時代性前瞻的共同追求，是精神與內涵的共享，而今則是形式的互通，一種疆界的模糊。 26」. 24. 羅伯特‧艾得金，藝術開講，黃麗絹譯，台北市：藝術家，1996，80。駱麗真，“科技藝術的發展脈絡：由國際經驗到台灣現況＂，台灣美術 52(2003.4)：14。 26 李維菁，“非常厲害的異常虛無＂，典藏今藝術，2005.12：152。 13 25.

(25) 五、台灣前衛藝術脈絡台灣美術接受前衛思想開始於 1930 年代中期，受到國內社會環境、歷史背景以及國外思潮的影響，發展出具有區域特色的台灣前衛藝術。1938 年成立的「行動美術集團」創作理念即反學院的各種藝術思潮，因受二戰影響而停止活動。60 年代普普藝術、非定型藝術(Informal)、行動及表演藝術等思潮被引介來台。1966 年「大台北畫派」與「畫外畫會」，以打破既定藝術形式為目的，表面上對媒材進行開發與實驗，真正的目的要消滅藝術與生活的界線。「賴瑛瑛認為，他們在國內最早嘗試複合媒材藝術，並具有一種類似達達的理念─欲消滅藝術體制，包括藝術的生產形式與收受模式 27。」不過，謝東山指出，「歐洲前衛主義要消滅的是資產階級下藝術失去的生活實踐功能，但台灣前衛藝術並不處於相同背景，在國內是要讓藝術『現代化』28。」當時雖然台灣尚未有跨領域概念，不過黃華成的「大台北畫派 1966 年秋展」已結合觀念、劇場、實驗電影和美術，對前衛藝術的開疆闢土起了引領的作用。 70 年代，隨著對現代主義內容貧瘠的反感，因之而起的鄉土運動引領風潮，藝術家展現對本土的關懷，是一種使社會全面覺醒的歷程，也為後來的本土化運動提供基石，化為未來台灣自主性的底蘊。因著鄉土主義的勃興，照相寫實的引入，商業畫廊的興起，加上政策影響，使此時期的前衛藝術趨向消沉。但賴瑛瑛認為，「以回歸本土的理念作為創作訴求，並非始於 70 年代鄉土主義的盛行，乃是台灣前衛藝術中一股堅定的文化信仰，是 60 年代複合藝術所標舉的現實回歸。 29」潘安儀對此時的見解是，「鄉土文學從民主政治運動轉形脫穎而出，具有自主、自決的『後現代』性格─以高揚在地性，靜默地與大中國主義抗衡。不是單純對政治冷感，是反『再殖民』的消極策略。30」因此 70 年代的鄉土主義，是一種去中心化意識的抬頭，使台灣主體性逐漸被彰顯，加上此時期亦是後現代 27. 謝東山，台灣美術批評史，台北市：洪葉文化，2005，208。同前註，209-10。 29 賴瑛瑛，台灣前衛：六○年代複合藝術，台北市：遠流，2003，214。 30 潘安儀，“當代性的窘境＂，台灣藝術國際研討會文集，臺中市:台灣美術館，2005，34。 14 28.

(26) 萌芽之際，因此藝術呈現多元化面貌。 1980 年後，當代藝術正式進入後現代時期，隨威權政治的瓦解、政治經濟環境的持續發展，藝文界興起了關注社會現象的風潮，藝術創作亦與生活現狀結合，尤其在 1987 年解嚴前後呈顯出旺盛創作力。這時期台灣湧入前衛藝術資源，如歸國學生、旅外藝術家、藝術期刊書籍的介紹、國際交流的展覽等等，各種思潮匯聚，如「1987 年Fredric Jameson來訪，1985 年羅青的宣示，稍早William Tay 在《中外文學》介紹後結構主義與後現代文化研究為基點。 31」受國外思維影響外，社會結構又邁進科技資訊時代，藝術家勇於嘗試各種藝術媒材、形式與策略。1980 年代中期以降，如培德‧布爾格(Peter Bürger )所言之前衛精神而論「想將藝術融入生活中的企圖，造成與原藝術體制認知相左的、荒誕不經的行事，多少也類似於遊戲的狀態。 32」此時期引領藝文發展的是小劇場與裝置藝術的風潮，有些藝術家發展總體藝術(Gesamtkunstwerk)，將Fluxes與劇場概念相結合，同時包含了台灣常民文化概念，例如 1992 年舉辦之台北縣第一屆中元普渡宗教藝術節。展覽空間如美術館先後興建、替代空間的成立，以及往國外推展，使得這時期的當代藝術有更多展演機會。美術館的建設如 1983 年北美館、1988 年國美館、 1994 年高美館開館，為前衛展覽活動提供更多的展出機會。同時，非官方、非商業空間的「替代空間」，開始成為具有高度藝術自主性的當代藝術展演新舞台，如台北的二號公寓、伊通公園，南部的阿普畫廊。北美館於 1995 年開始代表台灣參加「威尼斯國際美術雙年展」，自此台灣當代藝術版圖向外伸展，使台灣當代藝術與國際接軌，如「台北雙年展」、「亞洲藝術雙年展」，皆以藝術活動進行國際交流。台北藝博會自 1992 年開辦，原為中華民國畫廊協會自籌之小型博覽會，到 1995 年擴展為國際型博覽會，這個時期國際各地亦有藝術博覽會的舉辨，台灣當代藝術亦有機會參與。國內方面，1994 年文建會提出「社區總體營造」 31 32. 同前註。張晴文，台灣當代美術大系：遊戲‧互動，台北市：文建會，2003，15。 15.

(27) 後，官方單位將閒置空間轉化為藝文空間，例如將新竹、台中、嘉義、枋寮、台東、花蓮六個點構成「鐵道藝術網絡」，自 2000 年左右各鐵道藝術村陸續成為藝術家工作室及藝文展演的新地標。社會意識而言，80 年代到 90 年代台灣當代藝術面對的境況，潘安儀認為是：. 從中國轉向台灣主體性意識，引發挑戰中心的藝術活動及視覺藝術中認同型態的對峙。從強化主體性挖掘出的台灣文化特質展現在視覺藝術中以低(俗) 文化取代精英文化的策略，到展現對資本主義願景所幻想出的美好將來─烏托邦的建構，之後到資本主義利用大眾文化所帶來的文化霸權影響，以及對後殖民幻想破滅後的對峙行為、對後殖民與後工業殘局的覺醒 33。. 不論是烏托邦式的想像或是對文化霸權的批判，此時期藝術家創作常運用挪用、反諷、表面等等後現代方式，表達台灣在地文化與政治議題，台灣俗豔式色彩、殖民歷史與政治人物常成為藝術家的創作語彙，將通俗文化送進美術館，使平民提升至殿堂。例如，2000 年施工忠昊〈二代福德寺〉，將霓虹閃爍的遊戲機帶到美術館，特製的遊戲裝置與總統大選預測結合，諷刺台灣人的賭性與政治迷思。此刻，當代藝術「不再是單純的美學追求，而是言說的工具。 34」可以說是在全球化與在地化衝擊下的一種反思動作，並在台灣藝術史上留下一段深刻的紀錄。 21 世紀以前，台灣當代藝術帶著強烈的區域意識驅動，2001 年後，科技革命和全球生活語境，使台灣當代藝術進入特殊場域。新世代的審美觀是從生活中累積的，而生活中充斥的消費流行文化，在卡漫、電玩、網路中，養成了某種文化體驗。藝術對新世代的人而言不再一致性，訴求可以是崇高、嚴肅的家國、社會，也可以是個人生活雜感、突發奇想。科技發展下的消費產物，不僅成為生活 33 34. 潘安儀，“當代性的窘境＂，台灣藝術國際研討會文集，臺中市:台灣美術館，2005，34。蕭瓊瑞，島嶼測量：台灣美術定向，台北市：三民，2004，376。 16.

(28) 中不可或缺的便利物品，也成為藝術載具，擴展了呈現技能，也實現了想像，塑造新世代藝術的形式與內容。美國當代藝術評論者查理士‧簡克斯(Charles Jencks)將現代藝術前衛精神劃分為四種類型，「 (一)英雄的前衛：為社會而藝術，當社會面臨轉型過渡時會應運而起。(二)純粹的藝術：個人精神自由的伸張，尋求新的形式藝術語言。(三) 激進的前衛：消除藝術與生活的界線。(四)後前衛：從前面三種前衛精神變遷而來，沒有可征服的敵人，抗爭的是同一階層的社會矛盾。 35」以台灣後現代前衛精神而言，如同後前衛性格，混合了英雄的、純粹的、激進的三種前衛類型，而過去的先鋒派藝術，也與更早之前的先鋒派一樣，進入了殿堂之中。現存於當代的前衛藝術，在資本主義與全球化的背景下，伴隨台灣歷史文化與在地主體性意識，多層次脈絡影響下，藝術家以個人創作題材為導向，為自身理念信仰進行抗爭，不再以集體方式對抗社會。. 第二節觀眾參與式作品展示方式不同的展示方式，讓觀眾以不同方式接觸作品。傳統型態美術館的展覽品皆為靜態展品，例如畫作、雕塑或是裝置，觀眾接受藝術品的過程是利用視覺進行鑑賞，因此觀眾是被動的接收。當代藝術讓藝術的呈現面貌不僅多元且自由，多媒體運用普及化，觀眾不再是被動的接受者，除了參與權還擁有選擇權。藝術家提供觀眾參與作品的媒介，除了一般生活物件、特別製作的器材與裝置，還有多媒體設備，讓訊息與觀者產生溝通互動。. 一、展示方式的探討弗克(John Falk)和迪爾金(Lynn Dierking)提出，「觀眾的博物館經驗形塑在個人脈絡、社會文化脈絡與身體物質環境脈絡，三大脈絡的交互影響下，隨著時間的進行而演化轉變。 36」因此，當觀眾走進博物館與美術館，除了個人因素外，. 35 36. 高千惠，當代文化藝術澀相，台北市：藝術家，1996，159-160。劉婉珍，博物館就是劇場，台北市：藝術家，2007，95。 17.

(29) 場域中的所見所聞，也將影響觀眾參觀經驗。19 世紀的藝廊是將畫作從地面懸掛到牆面頂端，到了 20 世紀，畫作沿著房間的四面牆掛成一列，讓觀者一幅一幅地觀看，這樣的形式吉莉恩‧蘿絲(Gillian Rose)認為：. 畫作被當成個別的影像懸掛起來，把每一件都當成藝術品來沉思冥想，鼓勵觀者在觀看時思考。李歐塔認為展覽中的觀者是眼睛，觀看的方式(作品與看到的展出場所)應受『合法建構』的原則轄控；這原則建立於 15 世紀義大利：幾何學在知覺空間中專擅。 37. 在這樣的情況下，懸掛技術讓影像和觀者都成為個體，「觀者是沉思的眼睛，繪畫則是沉思的對象。 38」觀眾與畫作的互動是在心智範疇裡的精神交流。今日的展示方式已有極大的變革，博物館與美術館在分類上同樣是教育機能的展示場館，本論文中藉博物館領域論述，探討關於觀眾參與式作品展示方式議題。吳淑華〈論博物館展示方法面面觀〉認為，「展示的『展』有展現、展開之意，『示』則有明示、演示、指示、顯示等意涵。本質上，展示是為了溝通所衍生的行為與手段，展示就是一種溝通過程 39。」在這個過程中，「展示最重要的要素是主題、展示品、空間設計以及展示媒體及方法的綜合應用，並加上標籤、圖表或其他輔助說明 40。」在裝置藝術作品中，空間元素也是藝術家創作時考量的重點，設計營造的空間對於藝術內容的呈現有極大的影響，有的藝術家的作品即是讓觀眾進入一個獨特的空間，使觀眾產生心理上或生理上的變化。展示標示方面，過去常以紙片書寫或印製方式將題名、媒材、尺寸等資訊告知觀眾，當代館的展間外，則設置電子式螢幕說明，螢幕上一邊是展品的圖像，一邊是展間內的，運用多媒體器材，使觀眾尚未進入展場就能大致了解作品內容，選擇是否進. 37. 吉莉恩‧蘿絲，視覺研究導論：影像的思考，王國強譯，台北：群學，2006，229。同前註，230。 39 吳淑華，“論博物館展示方法面面觀＂，科技博物 12.1(2008.3)：59。 40 呂理政，博物館展示的傳統與展望，台北市：南天，1999，12。 18 38.

(30) 入參觀。. 圖 2 展示的構成要素結構圖資料來源：呂理政(1999：13) 不同學者對於展示方式有其相異的類型區分，吳淑華在〈論博物館展示方法面面觀)中將展示方法分為媒體技術類型、媒體形式類型、觀眾參與類型，就本論文研究範圍屬於觀眾參與類型之探討。黃世輝、吳瑞楓的〈展示設計〉對於展示則有以下分類 41：表2 展示類型. 展式類型與使用媒體表使用媒體與實例. 平面圖、模型、造景、影像裝置、特殊影像(立體電影、全像攝影)、參觀型展示音響裝置(背景音樂、聲音解說)、參觀式實驗裝置、環境演示裝置、環境造形觸動型展示觸動式自動表演裝置、觸動式實驗裝置、觸動式模擬裝置可操作模型、可操作活動裝置、可操作實驗裝置、拼圖、遊戲、競賽操作型展示玩具互動型展示電腦問與答、資訊檢索裝置、模擬式實驗裝置、模擬式體驗裝置資料來源：黃世輝、吳瑞楓(2000：277) 一般而言，展示使用的媒體若是繪畫、裝置、複合媒材、模型等等，屬於靜 41. 黃世輝、吳瑞楓，展示設計，台北市：三民，2000，277。 19.

(31) 態展示，和影像展示、機械展示、表演等等動態展示，都不需要觀者碰觸、操作，對觀者而言屬於非觀眾參與的展示，為鑑賞型或稱為參觀型。須要經過觀眾觸動裝置，或是操作機具與設備，以及利用設備進行活動的展示類型，則為觸動型、操作型與互動型的展示方式。學者漢寶德在《展示規劃實務與理論》將展示方法分成 6 類，分別是標本展出式、生態展出式、動態機械式、觀眾參與式、投影展示式、高解析電視。其中「觀眾參與式」展示分為觀眾主動參與式與觀眾被動參與式兩類，觀眾主動參與式分為參與啟動式、參與選擇式、參與操縱式；被動參與式屬於遊樂園式如乘坐館內設施的展覽方式，觀者不能操控，與本論文探討的主題不同，故不多贅述。需要特別注意的是，觀眾主動參與式的展示若沒有觀眾的參與則展示沒有完成。 (1)參與啟動式，藉由觀者碰觸或經過引發展品動作，不一定要全身參與。漢寶德也提到啟動式的參與雖然只是按一下按鈕，或走過時引發紅外線自然啟動，但能引起觀眾的注意，使他願意進一步了解展覽內容。不過這個注意力須能持續，展覽的意涵才有機會傳達給觀者。 (2)參與選擇式，由觀者依自己的愛好選擇想要觀賞的東西。 (3)參與操縱式，展品需要觀眾的操作才能發生作用，讓觀者親身體驗展品的意義 42。. 二、數位藝術的特質由於數位科技的發展，產生各種新穎媒體技術，有的學者稱之為「數位藝術」或「新媒體藝術」，這類藝術的展覽品經過電腦運算與處理，有其獨具的特質。王聖文、陳永賢〈新媒體藝術及其當代性) 43文中，引用Lev Manovich〈The Language of New Media〉提出新媒體建立的五項原則為數位化呈現、模組化、自動化、可變易性、貫通式的編碼，以下分項述之。 (1)數位化呈現：使用電腦創作的作品是以 1 和 0 資訊編碼，媒體透過數理運算 42 43. 漢寶德，展示規劃實務與理論，台北市：田園城市文化，2000，105-109。王聖文、陳永賢，“新媒體藝術及其當代性＂，藝術論文集刊 8(2007.4)：10。 20.

(32) 進行邏輯與呈現，也利用邏輯系統的演算來處理和修改。 (2)模組化：透過模組化架構，創作者可隨意重新編排、組合作品結構，基本結構不變也可與其他結構結合，增加創作靈活度。 (3)自動化：基於數位化與模組化，透過軟體程式的自動化運作，可減少時間。利用程式控制作品內容自動化，輸入或擷取外來變數後，能改變作品內容或呈現出來的結果。 (4)可變易性：新媒體藝術作品本質上是數據和資訊，沒有固定物質形態，可以調整呈現方式或製造複本。 (5)貫通式的編碼：新媒體藝術貫通了人文與電腦兩個層面，雖然表面上是以人類思維創作，電腦將創作過程中執行的指令轉換成數位編碼訊號，人的思維與電腦也會互相影響。該文作者並認為，新媒體的呈現結果具有高度的不重複性，有極大部份取決於變數的發生者。但筆者觀察，並非所有的新媒體藝術皆為不重複性，因為變數的數量若是固定的，可能會出現重複的結果，不過作品能呈現諸多變數與傳統藝術型態極為不同，的確是新媒體藝術的一大特點。. 三、訊息傳達的方式根據《心理學百科全書》的解釋，「人通過自己的感覺器官獲得關於周圍環境的各種信息。 44」以傳播理論分析藝術作品之傳播過程，依傳播理論研究集大成者Wilbur Schramm之歸納，主要分為八個構成要素，(一)發訊者(source)為傳播的創作者或起源處，(二)訊息(message)是傳播的內容，指將被交換的資訊。(三) 製碼者(encoder)將訊息轉譯為可被傳播的形式。(四)管道(channel)是訊息由某處傳輸至另一處時，所使用的媒介或傳送系統。(五)解碼者(decoder)將所接收到的符碼訊息，轉譯成為人們可了解之形式。(六)受訊者(receiver)為傳播的最終目的地。(七)回饋(feedback)為介於發訊者與受訊者之間的一種結構，可被用來做為調. 44. 心理學百科全書編輯委員會，心理學百科全書，杭州市：浙江教育，1995，2146。 21.

(33) 整傳播之流通的途徑。(八)雜訊(noise)為資訊交換時可能發生的失真或錯誤 45。茲將傳統藝術作品─以古典油畫作品為例、以多媒體為媒材之數位藝術、非數位藝術之互動式裝置─一般互動作品，三類型發訊者為例，以圖 3 比較它們在傳播內涵上的差異。古典油畫作品以畫布傳達圖像訊息，觀眾以視覺鑑賞與藝術品進行無聲的、精神層面的對話與溝通。數位藝術作品有的不能操作，展示上以視覺與聽覺表現，可操作的作品則加上觸覺，兩者的共通點是展示時都以影音訊息傳達給觀眾，且作品可以被複製。油畫與一般互動作品，以物理材質製作單件作品，媒材特性使訊息的製碼與傳送管道不能切割，數位藝術作品則可利用不同裝置傳送與儲存。一般互動作品除了視覺、聽覺、觸覺，也能運用味覺、嗅覺等感官，開闊了傳統展示方式的限制。. 圖3. 傳播過程. 資料來源：參考 Joseph Straubhaar, Robert LaRose(1996：7)，黃瀅珍製圖若以心理層面分析人們接受事物時，產生知覺的歷程，可從心理學家Solly 和Murphy的分析知覺歷程如圖 4 進一步了解。起先人們抱持期望去接近事物，看待事物時會產生注意的焦點，接收傳達的訊息後，可能進行某種嘗試或是加以檢核，最後達成對事物的認知過程 46。. 45. Joseph Straubhaar, Robert LaRose，傳播媒介與資訊社會，涂瑞華譯，台北市：亞太圖書，1996， 6-7。 46 羅美蘭，美術館觀衆特性與美術鑑賞能力關係之研究，台北市：台北市立美術館，1995，29-30。 22.

(34) 圖 4 知覺的歷程資料來源：羅美蘭(1995：30) 可利用展示方式改變傳達與接受訊息的型態。藝術作品的訊息傳達，與傳播學、心理學之歷程有關，傳播學的解碼以及心理學的接受，是藝術品與觀眾交流的方式。藝術家運用展示呈現作品，設計了訊息傳達的方式，觀眾因該展示方式，去進行了解藝術家創作的活動。展示方式並無高低優劣之分，它們對藝術文化史的建構是必須的。例如姚斯(Hans Robert Jauss, b. 1921)的接受美學理論(Reception Theory)認為文學與藝術包含一種具有過程特徵的歷史，是作品與公眾不斷對話形成的效果，因而藝術史可看成讀者對作品反應的紀錄。故對觀眾反應的考慮，已經成為今日藝術家不能忽視的部份，尤其在互動式藝術品類型上，藝術家與觀眾的連結比起傳統藝術更具有不可忽視的重要性。. 四、觀眾參與式作品展示方式綜合以上展示相關文獻，除了傳統鑑賞式展出方式外，試將觀眾參與式作品之展示方式區分以四下類型：. (一)參與啟動式此類作品可簡稱為「你碰才會動」，它必需透過觀者碰觸按鈕，觸發感應器或做出某些特定的姿勢，才能啟動、觀看展覽的物件或影像。有些展覽須由觀者戴上耳機才能聽到聲音，或提供書籍讓觀者翻閱，藝術家有時為了展覽特別設計出一個的空間，觀眾必須進入「展場空間內的特製空間」才能看到影像或裝置， 23.

(35) 如果觀眾不願進入這個空間，就無法看到裡面的展品，或是體會藝術家的理念。經由這些動作的實踐，作品與觀眾才有接觸的機會，故皆列入「參與啟動式」。例如姚瑞中的作品〈天堂變〉，觀眾必須戴上頭盔式的罩子，才能看到裡面播映的影像。頭盔以銅管連接金碧畫面上人物的五官，內置的液晶電視播放著蟲洞影片，在此觀眾猶如外來者，觀看地球毀滅後的景象。黃世傑的作品〈EX–TT–03〉運用大量零碎的現成物組構成各樣物件，當觀眾進入展場後位置的移動，能讓作品活動起來並產生連鎖動作。蔡安智的作品〈台灣音計劃〉，進行全台計畫性的聲音採集，希望能讓大眾關懷台灣聲音環境，參觀者必須戴上耳機才能聽到藝術家設計製作的聲響。簡言之，當觀眾「喚醒」作品後，參觀過程觀眾不需進行其他操作，就能進行觀看。傳統鑑賞式的作品完成後，不需要經過觀者的碰觸或是影響，就會呈現出來，而參與啟動式的作品如果沒有觀眾的喚醒，作品將一直沉睡，喚醒的動作即是一種選擇，與此同時觀眾亦化被動為主動。. 圖 5 姚瑞中〈天堂變〉 2001. 24. 資料來源：當代館網站.