第二章 《預言》所建立的抒情詩美學原型
第三節 詩文美學的轉向 ── 詩神改唱《夜歌》
抗日戰爭爆發以後，何其芳和其他愛國知識份子一樣，熱切地加入抗日戰爭的 隊伍中。何其芳胸中燃燒起報效國家的火焰，毅然投奔革命，積極擁護延安的文藝 政策，為了抗戰需要而創作文藝作品。但是在來到延安之後，經歷了整風運動的洗 禮、改造的痛苦與無奈，何其芳不斷地對自己進行全面反思和清算，文藝創作的題 材和風格都發生了很大的變化。何其芳將精力轉向投注在文學研究，對藝術創作的 熱情消退殆盡。這個變化被學界稱作「何其芳現象」，意指政治思想上進步，文學 藝術上卻退步。人生價值的轉向、詩文美學的鉅變，令許多仰慕其文采的讀者知音
83 何其芳，〈樹陰下的默想〉，《還鄉雜記》，藍棣之 編，《何其芳全集》卷一，（河北人民出版社，
2000），頁 309。
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錯愕不已。
(一) 何其芳作品受到的批評與介入政治現實的渴望
何其芳一直以來都是毀譽參半的。
那美麗又憂鬱的《畫夢錄》，除了得到沈從文等人的激賞，還得到艾青嚴苛的 批評。84艾青認為，《畫夢錄》幾乎全部都是何其芳獨語和幻想的記錄，都無非只 是表現他一往情深，對那些輕易撇下他的少女所發的感嘆而已。何其芳把糖果式的 愛情，看為生活最高意義的基調，故事雖多，卻不外乎「被遺忘的悲哀」、「對於出 嫁了的少女的繫念」、「衰落與凋零所引起的傷感」、「不可挽回的東西的綣戀」、「運 命的哀訴」等等。艾青並批評，何其芳沒有勇氣把目光在血腥的人間滯留過片刻，
對現實的苦難袖手旁觀。連讚賞《畫夢錄》的文人也被艾青大肆撻伐了一番：
所引為怪者則是我們的一些「大批評家」。把這瘦弱得可憐的少年人拖到廣 場來，指著他憔悴得可憐的臉說：「看你們那些俗物的樣子都太『差不多』
了，我們讚美這自瀆的少年，我們愛他皮膚的虛弱之蒼白，我們愛他頰際泛 著病態的紅暈，我們愛他神經衰弱的話語……因為我們是心靈的探險者 呀！」85
文末還接著來一記回馬槍：
何其芳有舊家庭的閨秀的無病呻吟的習慣，有顧影自憐的癖性，詞藻並不怎 麼新鮮，感覺與興趣都保留著大觀園小主人的血統。他之所以在今日還能引 起熱鬧，很可以證明那些舊精靈的企圖復活，舊美學的新起的掙扎，新文學
84 艾青，〈夢．幻想與現實── 讀畫夢錄〉，《畫夢錄》附錄，（台北，大雁，1989），頁 122。原刊 於 1937 年 6 月《文藝陣地》。
85 同上注，頁 131。
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的本質的一種反動！86
以一篇書評而言，艾青雖然中肯地點出了何其芳作品「出世」的特色，不過在語言 上是太刻薄了。無怪乎何其芳也寫了一篇文章反擊，自我辯解：
我要說，請你允許我直爽地說，你那是一篇壞書評，你對於我那本小書，對 於我，都作了一個不公平的判斷。
……(略)……
我驚異它竟是那樣可憐的一本書，它包含的思想竟那樣少，甚至就是我當時 的思想也保留地那樣不完全。87
何其芳先說艾青的批評是「不公平的判斷」，繼而又不得不承認《畫夢錄》是一本 包含的思想很少、「那樣可憐的一本書」。何其芳自我辯解的立足點在於：《畫夢錄》
是某個時期的夢，而現在已從夢中醒來。《畫夢錄》是大學時期的生活和思想的一 部分，孤獨的生活、寂寞的心靈，使得心中無以奔注的熱情，都只能編織到作品之 中。
我當時的最不可饒恕的過錯在於我抑制著我的熱情，不積極地肯定地用它去 從事工作，去愛人類；在於我只是感到寂寞，感到苦悶，不能很快地想到我 那種寂寞和苦悶就是由於我脫離了人群；在於我頑固地保持孤獨，不能趕掉 長久的寂寞的生活留給我的沉重的陰影。88
何其芳把「熱情」當成一個橋梁，用來過渡「昨日之非」和「今日之是」。「昨日之 非」在於壓抑熱情，沒有走入人群，以至於變成個人主義；「今日之是」在於已經 覺醒，要用熱情造福國家社會。尤其一九三七那年，何其芳在思想上已開始轉變，
86 同上注，頁 132。
87 何其芳，〈給艾青先生的一封信——談「畫夢錄」和我的道路〉，藍棣之 編，《何其芳全集》卷 六，（河北人民出版社，2000），頁 470~480。
88 同上注。
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從兩首詩作可見其心志。一是〈送葬〉，二是〈雲〉。從〈送葬〉「我再不歌唱愛 情」、「形容詞和隱喻和人工紙花，只能在爐火中發一次光」、「在長長的送葬的 行列間，我埋葬我自己」，和〈雲〉「從此我要嘰嘰喳喳發議論：/ 我情願有一個 茅草的屋頂，/ 不愛雲，不愛月，/ 也不愛星星」，可以看出他決心走出個人的夢 中道路，迎向社會群眾。覺今是而昨非，何其芳用作品作了宣示。
一個已經決定要「棄暗投明」的覺醒之人，竟然遭受批評與嫌棄，說他還在大 觀園裡作夢，他心中的不平，恐怕也是由此而來。當他在解釋的時候，對自己「夢 中道路」的詩文美學，已經開始自我貶抑，認為那是一種價值觀的偏差。而此後，
何其芳都帶著這樣的自我貶抑，充滿壓力地看待自己的創作。這篇文章體現了何其 芳的複雜心態：一方面是嚴厲的指責和極力的辯解，一方面則是無可奈何的承認與 懺悔，而這種心態不斷加深何其芳內心的焦慮與自卑。
文人相輕自古皆然，但艾青的批評還凸顯了另一個重點，就是在「新文學」與
「舊文學」勢力消長之間，所持美學價值觀之差異，當時文壇在新舊之間的思辯與 撕裂，可見一斑。以當時的政治氛圍來看，具有「革命性」、「現實感」，歌頌勞動 與奮鬥，才是「新文學」，反之，則是「舊文學」、「舊體制」的復辟。在這種激進 又粗糙的定義之下，許多中國傳統文學中精緻的部分，就這樣被當成腐臭的舊包袱 丟棄。雖然不少有識之士想要救亡圖存，但政治氛圍的壓力與感染力，終究還是讓 許多詩人騷客，都往政治正確的道路前進了。
當一九四○年五月，何其芳回答「中國青年社」的「你怎樣來到延安的？」89 這個尖銳的問題時，充滿了自卑與懺悔。對比那些參加「一二九運動」，「成群結隊 地，手臂挽著手臂」來到延安的青年，何其芳不由得發出了「我卻是孤獨地走了來，
而且帶著一些陰暗的記憶」的感嘆。除了感嘆，又是更多的自我解釋和懺悔：
我應該到前線去，即使我不能拿起武器和士兵們站在一起射擊敵人，我也應
89 何其芳，〈一個平常的故事——答中國青年社的問題：「你怎樣來到延安的？」〉，藍棣之 編，《何 其芳全集》卷二，（河北人民出版社，2000）。
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該去和他們生活在一起，而且把他們的故事寫出來，這樣可以減少一點我自 己的慚愧。
在這裡，我這個思想遲鈍而且情感脆弱的人從環境，從人，從工作學習了許 多許多，有了從來不曾有過的迅速的進步，完全告別了我過去的那種不健 康，不快樂的思想，而且像一個小齒輪在一個巨大的機械裡和其他無數的齒 輪一樣快活地規律地旋轉著，旋轉著。我已經消失在它們裡面。90
對於自己過去「不健康，不快樂的思想」，何其芳無疑是慚愧與自卑的。相對於其 他「成群結隊，手臂挽著手臂」而來的熱血革命青年，何其芳這個過去總是「在夢 囈中自憐的蒼白詩人」，政治血統當然是十分不純正，而他終其一生都必須為這個
「血統不純」，不斷自我貶抑、自我改造，以得到政治上的認同。
(二)
政治地位的晉升與作品藝術性的衰退
到延安以後，何其芳詩作風格丕變。相較於《預言》的精緻頹美，《夜歌》在 形式上的轉變，是越來越散文化的句子、越來越長的篇幅、越來越直白的呼喊，以 及越來越稀薄的詩情。《夜歌》詩集在表達「自我改造」的過程中，〈我為少男少女 們歌唱〉、〈生活是多麼廣闊〉表現了改造之後的快樂，情感熱烈，詩情輕鬆活潑。
但何其芳對自己的改造還不滿意，在《夜歌》出版後記中，又是一連串的懺悔：
這個集子的全名應該是《夜歌和白天的歌》。這除了表示有些是晚上寫的，
有些是白天寫的而外，還可以說明其中有一個舊我與一個新我在矛盾著，爭 吵著，排擠著。…….(略)……
90 同上注。
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《夜歌》就是在這理論的支持之下寫起來的。所以裡面流露出許多傷感、脆 弱、空想的情感。……(略)……
而且當時為什麼要那樣反覆地說著那些感傷、脆弱、空想的話呵。有什麼了 不得的事情值得那樣纏綿悱惻，一唱三嘆呵。現在自己讀來不但不大同情，
而且感到有些厭煩和可羞了。91
回頭看《夜歌》尚且可羞，《預言》和《畫夢錄》必定令他更無地自容了。以何其 芳自我評價的標準來看，「傷感、脆弱、空想的情感」，都是「厭煩和可羞的」，那 麼未來「進化」的目標，就是要避開「傷感、脆弱、空想的情感」。如此一來，無 時無刻有個高懸的準則，寫作時怎能不處處掣肘？停筆也是遲早的事了。
在 1942 年春天以後，我就沒有再寫詩了。有許多比寫詩更重要的事情要去 做，而其中最主要的是從一些具體問題與具體工作去學習理論，檢討與改造 自己。92
「詩」在一九四二年就被何其芳放棄了，此時距離一九三七獲大公報文藝獎，不過 短短五年，「檢討與改造自己」取代「寫詩」，成為整個生活的目標。一個詩人想要 避開傷感和幻想，又如何能下筆？何其芳的作品只要一飄出傷感或消極的氣味，馬 上就會喚起其他人敏感的政治嗅覺。不管是為了明哲保身，或是打從心底厭棄自己 的作品不夠貼近現實，都沒有再繼續寫詩的理由。而勉強為了政治理念寫詩，又會 寫出有違自己美學價值的作品，雖然這個美學價值，已經在何其芳心中埋藏得很深。
以政治介入為分界，何其芳無論是早期、晚期，都處在一種極端的矛盾中。這是由 於「藝術自覺」和「政治正確」雙方面拉扯的結果。這兩者嚴重對立，所以他只要
以政治介入為分界，何其芳無論是早期、晚期，都處在一種極端的矛盾中。這是由 於「藝術自覺」和「政治正確」雙方面拉扯的結果。這兩者嚴重對立，所以他只要