第一章、 緒論
第一節、 「講談」 ：作為日本文化的重要角色
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第五章、源於日本：「講談」文化在臺灣的移植與紮根
對 1895 年因清廷「甲午戰爭」失敗、政權被迫易幟的臺灣而言，日本殖民 勢力的進入，為臺灣的各方面發展，開啓一個嶄新的時代。誠然，日治初期的臺 灣，殖民政府對內要面對臺灣民眾層出不窮地起義抗日、因戰爭百廢待舉的公共 建設。對外，日本本國還要面對來自於國際間的強敵彼此競爭，最終爆發決定誰 為亞洲霸主的「日俄戰爭」。不過，在認真、勤勉與具有野心的民族性格驅使下，
對臺灣內部以武力和懷柔雙管齊下的統治政策，終讓臺灣的社會治安步上安定。
對外，歷經浴血奮戰後嘗得勝果的「甲午戰爭」、「日俄戰爭」，益加鼓舞日本民 族的自信心，更將日本成功地推向「亞洲第一」。在政治、外交與戰爭種種外在 因素影響下，日本對臺灣的殖民統治愈益深化且穩固，大量的日本文化，無論是 傳統文化或是當代思潮，也將於日本儒官、文人來到臺灣任官或遊玩的時刻，或 是透過日籍／臺籍記者的訪談與刊登，逐漸融入於臺灣文化，成為臺灣文化在中 國文化之外，另一個文化多元的特徵。
綜觀日治時期的臺灣文化界，日本傳統劇曲如能樂、歌舞伎、人形淨琉璃、
狂言和和歌等，都可見到在臺灣流行或演出的消息，既然這些原是屬於大和文化 的表演形式都能隨著殖民勢力的發展而進入到臺灣，同樣也是日本文化中不可缺 少的「講談」與「軍談」，也將一起進入臺灣。屬於說唱藝術的「講談」化約為 文字，或是與中國史傳小說性質相似的「軍談」書籍進一步成為臺灣通俗小說的 一部份後，臺灣通俗小說在內容、形式方面將更為豐富。而風格上表現出的濃厚 東洋味，除了顯示臺灣通俗小說在殖民文化影響下所生成的特殊性外，亦可見到 臺灣通俗小說如何不停地吸取外來文化，形成與同時代的中國風格、內容迥異的 文學作品。
第一節、「講談」：作為日本文化的重要角色
在討論日本文化中的「講談」對臺灣通俗小說的發展有何影響前，有必要 先了解，為何日本會興起「講談」？「講談」為何能夠成為日本文化的代表物之 一，並進一步向外傳播到殖民地臺灣？透過本章的追本溯源，將能釐清「講談」
如何透過東亞文化脈絡的傳播，不但成為日本文化中重要的原素，更隨著殖民統 治傳入臺灣，為日治時期的臺灣文化所吸收，融合為臺灣通俗小說的一部份。
一、「講談」在日本文化的發展過程
（一）作為日本傳統藝術的「講談」文化
「講談」（こうだん），它起源於戰國時代的御伽衆（おとぎしゅう），顧名
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思義，即是以「口說」為主的表演藝術，綜合各部日本辭書的解釋。「講談」是 以話術作為中心的日本傳統藝能，主要是綜合落語和舌耕（ぜっこう）的技術，
並由一人的寄席（よせ）講演的型態進行演出。明治以後，使用「講談」之語的 表演型態增多，大致的過程是講談師放一張稱作「釈台」（しゃくだい）的小機 置於身前，講談師手持張扇（はりせん）、拍子木（梆子）等作為講談時的輔助 工具，以邊說、邊唱有時輔以邊演的方式，將內容傳達給觀眾了解，以供娛樂。
1關根默庵說：
所謂「講談」，是近世以來興起的稱呼方式，本來是講釋軍談、物語等記 錄類的講義釋讀，大概開始於慶長年間，赤松法印等人在德川家康公前講 述《鴻平盛衰記》、《太平記》等書，接著又續講各諸候的軍書為濫觴。此 後，世人稱講談師的發跡，實際上是以「太平記讀」以降後開始。2 佐野孝在《講談五百年》中，則闡述「講談」之語，他指出：
什麼是「講談？」「講」與正史意義相通。「談」，則是稱之為正史的平易 之語。「真講談」則是作為我皇國精神的正傳，作為宣揚日本神的藝術。「講 談」是日本獨自擁有的，……這種單純的藝術形式讓許多聽眾感動，在世 界上其他地方所找不到，這正是日本精神產生之源。3
佐野孝對於「講談」的說法，忽視講談可能源於中國「說書」文化的關聯性。
不過透過他對「講談」的解釋可知，作為說唱藝術的「講談」對於日本文化及民 族精神的養成，實有重要的影響。至於自何時開始可稱之為「講談」？佐野孝的 論點，與關根默庵相同，他說：「作為近代藝術的講談，自『太平記讀』出來後 開始。」4而在之前，「講談」的始祖則可追溯至《古事記》。有關於肇國物語、
神國精神等，物語部的人則可做為講談的始祖。5但他補充說明，即學界對於「講 談」何時開始的論點，並不是沒有人將時間向前推得更早：
以往，關於「講談」的起源，是以於鳥羽天皇的御宇京都進行講釋的吉 岡一法眼憲海作為始祖的說法，憲海，是伊豫吉岡人，就學於阿倍長泰 門下的博學宏辭。經由左大臣賴長推舉後擔任「法眼」一職,，專門在宮 廷中講述史書……，此說法是明治十五年在警視廳的講談業者所提出關 於講談由來的根據。6
1 日本国語大辭典編輯委員會編，《日本国語大辭典（5）》（東京：小學館，2001 年 5 月），頁372。
2 關根默庵，《講談落語今昔話》（東京：雄山閣，大正 13 年（1924）），頁 1。
3 佐野孝，《講談五百年》（東京：鶴書房，昭和 18 年（1943）），頁 2。
4 同上註，頁 3。
5 佐野孝，《講談五百年》，頁 3。
6 佐野孝，《講談五百年》，頁 7。’
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無論關根默庵或是佐野孝，他們對於日本文化上「講談」的開始，都是以
「太平記讀」作為起點，而自「太平記讀」出來後，約在江戶時期的元祿13 年
（西元1701 年），開始有以軍書記錄作為主題的講談出現，此時也興起了以特定 場所為為講談地點的講談所，佐野孝根據貞享四年出版的《野良立役舞臺大鏡》
指出，淨王留璃作者近松左衛門是當時著名的講釋師，在「堺」就有自己的劇場。
但江戶時期的講釋場，則以名和清左衛門開始，淺草見付的「太平記講釋場」則 是江戶講釋場的濫觴，然後，以「太平記講釋場」為基礎，江戶時期開始出現眾 多的講席，無論是娛樂性或藝術性，「講談」都為江戶時期的日本文化留下炫麗 的一頁。7
江戶幕府時期，自赤松法師為德川家康講演戰記物語後，講談主題大體上 趨近宣傳德川家平定天下的功蹟，此時最常講釋的主題，諸如「三河後風土記」、
「味方原軍記」、或是關於「東照神君」的事蹟，皆是與德川幕府有關的史傳材 料，並藉此作為社會教化、武士道鼓吹和庶民教化的示例，但也有少數的講談師 講釋的主題是以批判幕府為主，因而遭到殺身之禍，例如馬場文耕即是因此遭到 幕府處以死刑。以後的講談師，講談主題多偏向國民精神大義的貫徹、武士道以 及義理人情方面的內容，延續「太平記讀」以降的忠義孝行、義理人情和武士道 精神。8
元祿以後，自文政時期到天保時代，是江戶文化最為燦爛且成熟的時期，「講 談」也隨之由初期重於教化功用，變得演藝化。此時的「講談」技術亦趨於巧妙，
成為民眾們娛樂和知識上的引導，講談師雖有藝人化的傾向，但也讓「講談」成 為高座藝術，透過不停地磨練與修改，日本的口語藝術在此時達到極盛，佐野孝 描述此時期講談師的技法：
舌一枚、搖扇一張，數萬軍勢的叫嚷突擊的情景髣髴出現在眼前……，無 論是數十人登場的場景，或是一個人一生的描述，或名君、或俠妓、或豪 傑，亦或是俠盜，甚至是幽魂，都讓聽者感到慄然。9
可見此時期的「講談」技巧，無論是生動度或是講談師的藝法，都已較江戶初期 來得完備，可以說是在江戶時期奠定了它在日本文化上的地位。
到了明治時期，「講談」延續江戶末期的良好發展，但此時期政府有意地培 養講談師，加上明治維新之故，不少講談的主題，不僅有娛樂性的藝術化效用，
還加上日本歷史、國家精神作為講談內容，講談師也以發揚國家精神作為自我的
7 佐野孝，《講談五百年》，頁 15。
8 佐野孝，《講談五百年》，頁 9。
9 佐野孝，《講談五百年》，頁 75。
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使命。佐野孝認為，此時的「講談」可以說是在藝術性與道德教化性兩者間渾然 融合，當「道義與技藝」渾然成為一體，則可代表「講談」作為日本獨特的口話 藝術已完成。
就講談席而言，明治初期的講談席幾乎是延續幕末即已營業的寄席，像是 東兩國五郎兵衛席、西兩國的福本、淺草見付的太平記場、以及淺草三社前、辨 天山、奧山的金車、神田的小柳和上野廣小路的本牧、日本橋的四日市、京橋際 的都川、清竹，中橋的松川和石崎等，都可以做為大場席的代表。其他的小席，
則有夜講的形式存在，例如明治10 年（1877）左右大小的席四十五軒，講談師 約有480 人、頭取格約 10 人，貞山、燕尾、如燕、燕林、麟慶、南龍等即是。
整個明治時期講談席的風氣，可視為是江戶時期的延長，較為例外的是講談師松 林伯圓以「西南戰爭」為主題的新作，講談師以著洋服上場為觀眾講釋較為特殊。
之後，陸續有在「寄席」方面以西化的形式加以改良，例如位在日本橋蠣殼町的
「友樂館」，即是充滿洋風的寄席。明治24 年（1891），講談達到頂峰，此時期 的講談席僅在東京市內數量就高達80 軒、講談師 800 人，聽眾則往往坐無虛席，
有名的劇目則如「淺草劇場」有「市原野」、「夜討曾我」和「水滸傳」等。本鄉 座在明治25 年則有末廣鐵腸作的「雪中梅」。10
到了大正、昭和年間，「講談」呈現「沒落期」。11而沒落的原因，竟然是明 治30 年代左右的「日露戰爭」所造成的。進入大正時期後，東京市內的講談席
到了大正、昭和年間，「講談」呈現「沒落期」。11而沒落的原因，竟然是明 治30 年代左右的「日露戰爭」所造成的。進入大正時期後，東京市內的講談席