如果拿阿爾發版和遠流版兩本《馬頭琴》來比較，多數人都喜歡赤羽末吉用 色彩來傳達情緒、彰顯氣候特徵的畫面，而不喜歡阿興繁複背景及藍色色調的處 理效果，理由誠如明灑所言：
阿興選擇了直豎的版式，以斜向或多重的構圖營造出向內延展的景深。可惜 的是，這些繁複多重的細節，如封面迎風搖曳、四散紛飛的紅色花海、內頁不時 出現的各種天光雲影等，不但造成視覺延伸的阻隔，削弱了空間的遼闊感，甚且 常常模糊了讀者的視覺焦點，令讀者無法對畫面主角對焦，而減低了圖像的故事 敘述能力。...阿興以一貫的細膩線條描繪各種景物，其功力與用心雖值得稱 許，然而，這般刻意經營的細緻雕琢，卻反而與草原民族的質樸與率真大相逕庭。
另外，全書籠罩在一片藍色的氤氳當中，許是繪者為了憑添幾許「詩意」惆悵的 巧心安排吧！然而卻同時帶給讀者有如「山雨欲來」，空氣中飽含水氣的「濕意」
觸感，而這種強烈的南國韻致，又與北方草原大漠的乾燥爽朗有著天壤之別！174
明灑說出大多數人對阿興的圖畫感受，但是，如果改以諾德曼的觀點來檢視 阿興所畫的圖，會發現這些理由反倒支持讀者從阿興的圖畫中獲得圖文反諷關係 的閱讀樂趣。根據文字所述，故事背景是發生在蒙古大草原上，讀者依據文字線 索在腦海中建立「廣闊」草原的心靈意象，但阿興圖畫以不規則色塊處理背景，
讀者觀看圖畫會有眼花撩亂、模糊焦點的不舒服感受，並未呈現遼闊的景象，文 字與圖畫帶給讀者的感受不同，文字和圖畫彼此對其表達方式產生不信任感，兩 者即產生反諷差距。
174 明灑，〈《馬頭琴》超級比一比〉，《小大季刊第 22 期 冬》，2004.12.18。
http://blog.yam.com/littlebigx/article/16564643(查詢日期：2011.08.16)
此外，莊展鵬以白話韻文的簡潔口吻述說故事，讀者感受文字傳達出的爽朗
、愉悅、無邪的氣氛，但阿興不論是在製作圖畫的網狀影線，或是利用草圖和燈 箱來描繪細線條，在在顯示畫家細膩、嚴謹的製作手法和性格，文字簡潔豪邁的 調性與線條製作的繁複過程形成對比，這是文字和圖畫線條所產生的反諷差距。
而本故事一開始的文字提到：「在遼闊的草原上，天特別藍，草特別綠。...風 一吹，什麼煩惱也沒有。」阿興不遵循文字的主觀引導，改以帶有惆悵詩意的藍 色色調來構圖，讓畫面暗示結局的悲傷氛圍，和文字所展現的熱情與歡樂氛圍不 同；他用藍色象徵的沉穩、收斂來對抗文字在腦海中浮現的綠色草原意象，圖畫 與文字表述不同，這不也是文字與圖畫的反諷距離嗎？
從明灑的分析中，研究者擔心：當讀者腦海中產生排斥某一本圖畫書的圖像 表現時，會找一些支持理由來反對該書(當然這種尋找反對理由也算有獲得閱讀圖 畫書的樂趣)，在「不喜歡」前提下所找出的支持理由，很有可能讓讀者從此將該 書打入冷宮。若能轉以「開放的態度」，找出諾德曼所說的：「雖然所有文與圖的 反諷關係都不明顯，但其實所有文與圖的關係都是反諷的175。」藉由找出文圖的反 諷關係，將有助於讀者改變心態，重新挖掘書中有趣的地方。〈馬頭琴〉是一則老 故事，也許只有在畫家「能夠以圖畫表現老故事獨特的口吻文筆176」才可被稱得上 是好的圖畫書，但是，每個畫家的思想和創作習慣畢竟不同，繪製的圖畫書風格 也有不同風貌，使讀者受惠，藉此欣賞到不同媒材製成圖畫書。
175 培利‧諾德曼(Perry Nodelman)著，楊茂秀、黃孟嬌、嚴淑女、林玲遠、郭鍠莉譯，《畫圖---兒 童圖畫書的敘事藝術》，(台東市：財團法人兒童文化藝術基金會，2010 年)，頁 327。
176 村中李衣在〈以繪本重組老故事的可能性〉一文中提到，小澤俊夫認為將老故事做成繪本時的 基本條件，其中強調畫家的條件是「能夠以圖畫表現老故事獨特的口吻文筆」。
參見谷本誠剛(Tanimoto Seigo)、灰島佳里(Haijima Kari)著，歐凱寧譯，《如何幫孩子選繪本─28 部 世界經典繪本深入導讀》，(台北市：貓頭鷹，2011 年)，頁 171。
研究者閱讀本書即採取這樣的心態來檢視其圖文關係，發現書中還有以下的 反諷關係存在：
文字本身暗示許多以主觀來看待事物的方式，故事文本通常傾向特定的敘述 者，不論是以一個角色或多個角色觀點來書寫，都會讓讀者投以特殊情感而跟隨 他們進入故事，但是，大多數的圖畫都呈現中景或遠景的構圖，呈現背景的整體 形象，而此特定距離本身就暗示客觀性177。莊展鵬文字運用對話呈現角色內心想 法，大量使用感嘆、呼告、設問等修辭引發讀者情感，有時作者還跳脫敘述者立 場，在故事中出聲與故事角色或讀者對談，文字極力拉攏讀者進入故事中，但阿 興的圖畫卻幾乎以中距離、俯視視角描繪，讓讀者與故事隔著一段距離。文字發 揮讓讀者親近故事的主觀作用，圖畫卻呼籲讀者特定距離外觀看的客觀作用，這 是文字與畫面視點間產生的反諷距離。
除了上述文字相對主觀性和圖畫相對客觀性間存有反諷的距離外，故事時間 的移動性和圖畫時間的永久凝結性也有所謂的反諷距離。故事文本會隨情節產生 一連串的時間推移，但圖畫卻經常以一連串動作中的某一靜止畫面當作描繪對象
，讀者看到的是瞬間凝結的時間，如果角色位置的構圖安排不洽當，就更無法產 生畫面的連貫性來使之產生時間推移的動態效果。赤羽末吉由於不受出版社頁數 規定的限制，所以可以用 14 個跨頁圖來講述蘇活出發前往參加賽馬到白馬死去的 情節，但阿興卻只能用 8 個跨頁圖來表現同一段故事情節，雖然阿興努力安排其 中 5 個跨頁主角朝右行動的構圖，以符合左翻圖畫書的視覺動向，但仍帶給讀者 為文字畫插圖的感受，就是因為這 8 幅圖畫擷取瞬間畫面的構圖，讓文字時間移 動的敘述和畫面定格凝結的時間敘述有反諷距離的關係。
文字通常會讓讀者關心情節發生的內容，使讀者知道發生了什麼事，比較不
177 同註 176，頁 329。
注重何時發生，但圖畫著重關鍵事件，而不是一個動作到下一個動作間銜接的流 動性178。在跨頁九中，文字詳細羅列王爺和蘇和的對話，讓讀者知道發生在蘇和身 上前後的事情經過，但圖畫只定格在王爺見蘇和的瞬間，除了畫出兩角色相對位 置外，讀者看不到前後的時間流動。此外，畫家還仔細描繪王爺大帳篷中蒙古人 常用的衣飾與擺飾，這在文字中並未被強調，反倒是畫家用心查閱資料透過畫面 讓讀者認識蒙古慣常使用的布料顏色和衣飾造型，這是「圖畫比文字告訴讀者還 要多」的反諷差距。
只是，研究者發現這三本書中所畫的王爺和手下，其頭上戴的帽子都呈現同 一形狀，容易讓讀者設定這是一則發生在清代的故事，圖畫呈現的時間和文字「從 前」的時間不完全搭配上，讀者所知道的訊息與圖畫告訴讀者的不同，這也算是 反諷關係，如此說來，這三本書都共有此反諷現象。
一般未接觸兒童文學課程薰陶的人，可能不清楚圖文間存在哪些關係？更不 會以諾德曼的觀點來尋找圖文間客觀性與主觀性或時間永久凝結性與移動性的反 諷距離，但是會看圖畫書的讀者，一定很常在畫面與文字間尋找自己想關注的線 索。閱讀本書，讀者可以自行找到好幾處圖畫和文字描述不相同的地方。例如：
跨頁二中，阿興利用小圖描繪家人迎接蘇和返家的構圖，因為故事文本從頭到尾 沒有針對蘇和的家庭狀況描述，讀者一定對圖畫中站在蒙古包前的那兩個人感到 好奇，阿興認為一個「小孩」應該要有家人才可生存，於是，在小圖中加上親人 的角色，這一角色在跨頁十三中再出現一次，這種由圖畫告訴讀者文字沒說的事 情，其實就是圖文的反諷關係。而跨頁七的文字提到：每個小孩都騎著自己最心 愛的馬，拼命的往前衝。顯示擁有賽馬資格的是小孩，但是畫面中卻出現了蓄著 鬍子、頭戴官帽的騎士，阿興筆下的男子年齡顯然超過「小孩」的年齡界定，圖
178 同註 176，頁 340。
畫明顯與文字陳述相左，也是很容易辨識出的反諷關係。
研究者認為，當圖畫表現與讀者認知相反時，可能因此影響讀者對圖畫的接 受度，但改以開放態度觀看圖畫，即可重新獲得不同以往的趣味。當研究者以此 心態來看阿興所畫的圖，會發覺這本圖畫書也有它精采有趣的地方，是畫家心血 的結晶，除發揮其巧思與創意(例如：阿興想展現獨特性，運用銅板雕刻之技巧呈 現本書網狀影線的效果，此舉不同以往之圖畫風格)外，還展現畫家個人的背景與 圖像風格。只是，郝廣才在《好繪本如何好》一書中曾提到：好的插畫不只要描 繪「知識」，還要刻畫「觀察」，同時表現「感覺」179。他認同赤羽末吉利用地平線 來表現草原遼闊的感覺，此一構思不僅真實描繪知識，同時展現畫家入微的觀察 心思，就這一點而言，阿興可能比較無法與赤羽末吉相抗衡，因為，阿興確實在 畫面中出現他觀察不夠用心的缺失。
首先，阿興聽聞蒙古常有雙彩虹出現在蒙古大地上，為了增加畫面的豐富性，
他在跨頁一、三、十五都加上彩虹的構圖，只是這三幅圖畫中，彩虹顏色的順序 都不固定，真正的彩虹要如圖 4-1-1 所示，猶如一座拱橋的彩虹，其紅色是在最外
他在跨頁一、三、十五都加上彩虹的構圖，只是這三幅圖畫中，彩虹顏色的順序 都不固定，真正的彩虹要如圖 4-1-1 所示，猶如一座拱橋的彩虹，其紅色是在最外