《馬頭琴》圖畫書風格比較研究

國立台東大學

兒童文學研究所碩士論文

指導教授：游 珮 芸 博士

《馬頭琴》圖畫書風格比較研究

研究生：陳 美 雲 撰

中華民國一○一年八月

國立台東大學

兒童文學研究所碩士論文

《馬頭琴》圖畫書風格比較研究

研究生：陳 美 雲 撰 指導教授：游 珮 芸 博士

中華民國一○一年八月

謝誌

讀兒文所這四年，日子是充實而愉快的，雖然我們只利用每年暑假短短一個 半月的時間上課，不過，在第一年魔鬼戰鬥營的刺激衝擊下，沒上課的日子裡，

大夥兒有機會還是會找書來看，不論是自己熟悉或是不熟悉的文類，趁此多加親 近，開闊自己的視野，是最大的收穫。

在台東國小任教，很難避開行政工作，除了帶班還得身兼輔導業務的我，在 兒文所的課程裡找到教學與行政工作的運用資源，國小有所謂的法定課程，性別 平等、性侵害防治、家庭教育、家暴防治、反霸凌等等課程，每學期都有實施時 數的限制，在輔導業務上則有所謂的生命教育、性別平等、性侵害防治等宣導工 作，我每每在暑期課程中，獲得新學期教學與宣導的實施靈感，這是讀兒文所的 第二大收穫，一想到要結束暑假課程，不禁開始擔心，未來要去哪兒尋求可供幫 助的資源。

四個暑假的進修時間，時間間距很長，上課天數卻不多，在這短短的日子裡，

能夠上到林文寶老師、楊茂秀老師、許建崑老師、吳玫英老師、游珮芸老師、黃 雅淳老師、郭建華老師、李其昌老師、藍劍虹老師和曹俊彥老師的課，真覺得不 可思議，每位老師都有自己的名氣和專業，讓底下聽課的我們深覺自己的渺小與 不足，透過老師的眼，將其發現與經驗傳授給我們，培養我們對學術殿堂敬重與 感佩的崇敬心意。

一份論文的完成，不論書寫好或不好，要感謝的人很多，首先要感謝游珮芸 老師對我的包容，讓我親自體驗理想與現實的差別感受；感謝陳冠君老師和藍劍 虹老師針對論文提出中肯的改進建議；謝謝上海少年兒童出版社人力資源部施賽 小姐熱心幫忙聯繫奚阿興先生，使我順利採訪阿興老師，獲得創作想法的第一手 資料；也謝謝中國少年兒童新聞出版總社人力資源部杜璇小姐幫忙尋找李建軍資 料，使我在茫茫人海中，正確介紹畫家生平；感謝美玲和耐英的陪伴與督促，讓 彼此論文順利書寫完成；更謝謝佩蓉和雅萍在我心情跌落谷底時聆聽我的心聲，

並適時給予鼓勵。

最後，想感謝自己的先生秀全、女兒玉梅和兒子挺堯，謝謝你們忍耐這一年 有些變調的家庭生活，現在，我畢業了，我們家終於可以恢復以往的作息。

研究生 陳美雲 2012.08.21 於台東家中

《馬頭琴》圖畫書風格比較研究

陳美雲

國立台東大學兒童文學研究所

摘要

圖畫書兼具文字和圖畫的特質，其風格是作品整體效果的總和，

必須從視覺和言說的整體來體驗，國內針對圖畫書風格所做的研究往 往將重點放在圖像的表現形式上，很少將文字表現一同納進來探討，

若有，所占篇幅亦不多。本論文以三個版本《馬頭琴》圖畫書為研究 對象，分析比較其文字、圖像及圖文反諷關係的差異，以了解各版本 圖畫書的整體風格表現。

本論文共分五章，第一章〈緒論〉，詳述研究《馬頭琴》的動機 與目的、研究問題、範圍及限制，並進行相關文獻探討。第二章〈圖 畫書文字表現形式的比較〉，分節逐一比較各版本文字情節、角色刻 劃及修辭技巧的表現，從中理解文字對故事整體詮釋之影響。第三章

〈圖畫書圖像表現形式的分析〉，分別從線條、形狀、色彩、媒材、

視點、位置與構圖、其他示意用的象徵符號來分析各畫家圖像表象之 意涵。第四章〈圖文關係中的反諷〉，藉由 Perry Nodelman 觀點，分 析故事時間移動性和圖畫永久凝結性、文字相對主觀性和圖畫相對客 觀性所造成的圖文反諷關係，並舉圖畫說明，另外，亦比較各版本圖 畫數量與情節、角色刻劃間的關係，從中掌握各版本敘事節奏。第伍 章〈結論〉，提出作家角色刻劃、修辭及故事類型間有其連帶關係，

影響著文字的表現，而當文字與圖畫所描述的視點不同、觀點不同、

文字所引起的心靈意象和圖畫圖像表現不同、圖畫說得比文字多、文 字與圖畫焦點不同時，文圖間的反諷關係就會出現。

關鍵詞：圖畫書、風格、角色刻劃、反諷關係、敘事節奏

A Study Comparing Different Styles of the Picture Book Matouqin

By Mei-Yun Chen

Graduate Institute of Children's Literature National Taitung University

Abstract

Picture books, with the traits of both text and images, the sum of which being the overall performance of the works, have to be experienced visually and linguistically as a whole. In Taiwan, the researches on the styles of picture books have more often than not emphasized how the images are presented, very few of which have at the same time also taken into account how the texts are presented, and such rare discourses

comprise only a small portion of the research paper. This thesis has

studied three versions of the picture book Matouqin (in Mandarin Chinese, meaning “horse head guitar,” a Mongolian string instrument), analyzing the differences of their texts, images and ironic relationships, so as to understand the overall performance of the style of each version of the piece of work.

This paper is divided into five chapters. The first chapter is the

introduction, including the motive and purpose, research questions, scope

and limitations, as well literature review of this inquiry. The second

chapter titled “Comparing Text Presentation of Picture Books,” compares

section by section the text plots, characterization of roles, and rhetoric

skills, in order to show how text influences the whole story. The third

chapter, “Analyzing Image Presentation of Picture Books,” analyzes each

artist’s meaning of pictorial presentation through respectively lines,

patterns, colors, media, perspectives, locations, compositions, and other

meaningful signifiers. “Irony in Text-image Relationships,” the third

chapter, adopting Perry Nodelman’s ideas, analyzes the time-moving of

stories and the time-freezing of images, the text-image ironic relationship

caused by the relative subjectivity of texts and the relative objectivity of

images, with illustrations as examples; in addition, this chapter also

compares the connections among the amount of pictures, plot and

characterization, hopefully to have the hang the of narrative rhythm of

each different version. The fifth chapter is the conclusion, which proposes that there are connections among the writer’s characterization of the roles, rhetoric, and story genres, and the connections have influenced the using of words. Text-image ironic relationship appears when the perspectives and the points of view of the text and the images differ, when the mental image created from the text differs from the depiction of the illustration, when the image tells more than the text, and when the text and the image have different foci.

Keywords: picture books, style, role characterization, ironic relationship,

narrative rhythm

目錄

第壹章 緒論

第一節 研究背景與動機---1

第二節 研究目的與問題---6

第三節 研究範圍、方法與限制---8

第四節 文獻探討---12

第貳章 圖畫書文字表現形式的比較

第二節 遠流版的文字表現---69

第三節 光復版的文字表現---104

第四節 小結---124

第參章 圖畫書圖像表現形式的分析

第二節 遠流版的圖像表現---141

第三節 光復版的圖像表現---157

第肆章 圖文關係中的反諷

第二節 遠流版的圖文反諷關係---178

第三節 光復版的圖文反諷關係---183

第四節 三個版本的圖像敘事節奏---189

第伍章 結論與建議

第二節 研究反思與建議---205

參考書目

附錄

表 次

表 1-4-1《蒙古民間文學比較研究》之馬頭琴起源傳說類型表---13

表 1-4-2《蒙古民間文學》中的馬頭琴故事版本比較---17

表 2-1-1 阿爾發版蘇活角色特質表---48

表 2-1-2 阿爾發版蘇活勤快能幹特質塑造表---52

表 2-1-3 阿爾發版蘇活愛護白馬特質塑造表---52

表 2-1-3 阿爾發版形容詞語彙表---66

表 2-2-1 遠流版蘇和角色特質表---79

表 2-2-2 遠流版蘇和天真直率熱情特質塑造表---81

表 2-3-1 光復版蘇和角色特質表---110

表 2-3-2 光復版蘇和愛護白馬特質塑造表---112

表 2-3-1 光復版四字語詞表---123

表 2-4-1 三版本修辭數量統計表---125

表 4-4-1 三版本《馬頭琴》圖畫情節順序表---189

第一章 緒論

第一節 研究背景與動機

洪文瓊曾在《台灣圖畫書發展史》一書中提到，在台灣出版的圖畫書依其創 作可分為：

「(1)台灣本土圖畫書---純粹由台灣本地的作畫家創作，在台灣出版；(2)台 灣外版圖畫書---台灣買外國圖畫書版權，直接翻譯並採用原圖在台灣出版；

(3)台灣外製圖畫書---內容方面由台灣策畫，或文本由台灣作家撰寫，圖畫 委由外國(含中國)名家繪製，或文本圖畫全部委外負責製作而在台灣出版、

發行的¹」

台灣圖畫書發展在政府開放解嚴後，出版社大量引進外版圖畫書的情形相當 普遍，尤其受英文漢聲出版公司推出「精選世界最佳兒童圖畫書」在台銷售成功 經驗影響，多家出版社紛紛與外國出版社建立關係，取得圖畫書版權並在台翻譯 銷售，林訓民(2003)認為出版業會有此舉的考量是：

「(1)既現成、省事、省時也較省錢並可降低成本費用；(2)已有其他語文版 本銷售成績做參考或翻譯出版國外已出名的圖畫書來出版，其行銷成功機率 大增；(3)選購在國外已得獎的圖畫書則更是篤定、安全，因為已有國外得獎 獎項當背書，較易被買書者接受²。」

1 洪文瓊，《台灣圖畫書發展史》，(台北市：傳文文化，2004 年)，頁 11。

2 林訓民，〈沒有天生的玫瑰園---談我的圖畫書製作、出版經驗和對圖畫書業界的看法〉，《「台灣兒 童圖畫書」學術研討會》，台東兒童文學研究所。

http://www.012book.com.tw/history/talk920917.htm(查詢日期 2011.08.16)

研究者十多年前開始接觸圖畫書，透過學校讀書會及報紙書評等間接通路³認 識許多外國圖畫書及其插畫家，受到出版社選擇得過國際獎項的圖畫書在台灣上 市，用口碑來打動消費者購買念頭的影響，無形中建立外國圖畫書題材較豐富，

插圖較富趣味性的意識，因此，雖知道遠流出版社所出版的「繪本童話中國」早 已是各國小圖書室必備的套書，但每回帶學生去圖書館看書，研究者總對它視而 不見，直到三年前整理學校圖書室，不經意被《馬頭琴》的書名吸引，經過仔細

「朗讀」之後，發覺故事情節緊湊，結局動人，後來在班上念讀該書給孩子們聽，

發覺自己隨著作者的語句，毫不費力就讓孩子靜下心來，走進故事所傳達的氛圍 中，透過《馬頭琴》的魔力，讓研究者開始正視中國流傳久遠的傳說及民間故事 的魅力，明白中國原來也有這麼多豐富有趣的作品，它們其實一點也不輸給外國 作品！

之後有機會在書店購得阿爾發國際文化事業於 2010 年出版平裝本的《馬頭琴》

，該書作者為大塚勇三，繪者是赤羽末吉。經詳讀版權頁發現日人所繪製的《馬 頭琴》中文版早在 1995 年即由台灣英文雜誌社首印，阿爾發公司於 2009 年獲得中 文版權，並經台灣英文雜誌社轉讓嶺月女士所翻譯的譯文。另外，研究者亦在網 路上購買到光復書局兒童日報出版部在 1992 年出版的「中國民間傳奇」套書中的

《馬頭琴》⁴，此書於 1988 年即在大陸出版，其出版者為中國少年兒童出版社。研 究者發現透過這三本圖畫書除了印證上述台灣出版業的出版方式⁵外，對於同一個 故事經由不同的繪者來詮釋，其圖畫風格的差異，讓人十足好奇，不禁想進一步

3 洪文瓊認為台灣圖畫書的行銷通路有兩種，一是市場的直接通路，購買者透過書店、郵購或直銷 方式直接接觸產品而購買圖書；一是間接通路，透過圖書館、讀書會、書評等推薦方式，引發讀者 的購買行為。洪文瓊著，《台灣圖畫書發展史》，(台北市：傳文文化，2004 年)，頁 27。

4 光復書局出版的《馬頭琴》在書名頁註明「繪圖/李曉軍 改編/兒童日報出版部」的字樣，而研 究者在豆瓣讀書網站搜尋到的《馬頭琴》則介紹此書由舒杭麗改編，李曉軍繪畫。

http://book.douban.com/subject/4066339/wishes(查詢日期 2011.11.14)

5 阿爾發出版(含台英)的《馬頭琴》翻譯自日本福音館的《スーホの白い馬》，屬於台灣外版圖畫書；

而遠流的《馬頭琴》作者為台灣作家，圖畫由大陸畫家繪製，屬外製圖畫書；民眾日報出版的《馬 頭琴》是購買大陸版權在台灣發行，亦是外版圖畫書。

探索及比較。

Jane Doonan 認為：「每個人看完一本圖畫書，不論我們是否擅長解讀圖畫，都 會有所評斷⁶」，為了盡情探討圖畫書，而不讓自己在第一次閱讀後產生偏差好惡，

讀者在觀看圖畫書時應該讓自己「保持開放的態度」，透過探討繪者運用的媒材、

圖畫的基本元素、構圖，並進一步了解圖畫中的符號所象徵的意涵，把圖畫當作 審美的對象來看，讓自己盡量發掘圖畫的意義就顯得格外重要。

在研究所進修時，研究者曾聽聞同學對遠流版阿興所繪的《馬頭琴》圖畫中 背景色彩過於繁複的視覺阻礙批評，在網路上亦看到明灑(HAPPY)對台英及遠流兩 版本《馬頭琴》的圖畫進行比較，明灑認為：「阿興的圖畫不時出現各種天光雲影，

不但造成視覺延伸的阻隔，削弱了空間的遼闊感，甚且常常模糊了讀者的視覺焦 點，令讀者無法對畫面主角對焦，而減低了圖像的故事敘述能力⁷」，研究者認為 上述批評大多只針對圖畫色彩帶給讀者的觀看印象來回應，並未針對角色造型、

視角、姿態、符碼、整體敘事節奏等考量來檢視圖畫，顯然，多數讀者傾向喜愛 赤羽末吉的畫風，但是，研究者希望依循 Jane Doonan 所建議的「保持開放態度」

來觀看圖畫書，不要受到這些外來訊息的影響而模糊自己對各個版本圖畫書的感 受，進而影響自己探索圖畫書的樂趣。

Perry Nodelman 認為：「雖然所有文與圖的反諷關係都不明顯，但其實所有文 與圖的關係都是反諷的⁸」，當讀者帶著開放的態度來觀看圖畫中的基本元素、構 圖、符號象徵意涵時，也許我們除了可以看出圖文延伸和補充的關係外，更能獲

6 珍杜南(Jane Doonan)著，宋珮譯，《觀賞圖畫書中的圖畫》，(台北市：雄獅，2006 年)，頁 12。

7 明灑，〈「馬頭琴」超級比一比〉，《小大季刊第 22 期 冬》 2004.12.18 http://blog.yam.com/littlebigx/article/16564643(查詢日期 1011.08.16)

8 培利‧諾德曼(Perry Nodelman)著，楊茂秀、黃孟嬌、嚴淑女、林玲遠、郭鍠莉譯，《話圖---兒童 圖畫書的敘事藝術》，(台東市：財團法人兒童文化藝術基金會，2010 年)，頁 327。

得發現文圖反諷關係的樂趣，甚至進一步透過圖畫了解繪者個人所處的社會及其 價值觀。每回研究者將圖畫書的基本元素納入圖文關係的考慮時，常有部分元素 影響我對圖文關係分類的判讀，導致我不斷在重複、補充、對立間徘迴，直到研 究者看到 Perry Nodelman 對圖文反諷關係的見解，發現將所有圖文關係採此角度來 檢視，更可以幫助自己挖掘書中訊息，而有不同於以往的看法。

林敏宜在《圖畫書的欣賞與應用》中指出，要確定一本書到底是不是圖畫書，

可以用「一聽完正文並看了插圖之後，孩子是否可以只看圖畫來正確重述這個故 事？」的問題來檢視⁹，上述三個版本的《馬頭琴》如果拿掉圖畫，每一個故事都 有完整的情節，即使拿掉圖畫也不影響讀者對圖畫書內容的理解。因此，畫家為 圖畫書所選擇繪製的故事時刻變成關鍵時刻，這種關鍵時刻的圖畫安排是造成各 個版本的圖畫故事書差異的最大主因。Nodelman 認為：「插畫家可以選擇不同時刻 加以描繪，也可以藉由圖的數量創造出不同的節奏¹⁰」，透過不同的圖畫組合將相 同的文字變成不同的故事，讓圖畫具有改變文字樣貌和意義的強大能力，讀者可 透過探索同一故事不同圖畫敘事節奏的活動來享受閱讀圖畫書的樂趣。

幸佳慧（1998）亦在《兒童圖畫故事書的藝術探討》論文中提到：

「由於文學名著本是一個獨立的文字作品，圖畫的裝飾性仍重了些，即使拿 掉了圖畫，仍不會損害文字傳達的完整性，因此，這類作品插畫的表現力必 須很強，以致可以與文字媲美，並加入一些新元素使故事成為一種完美的境 界¹¹。」

9 林敏宜著，《圖畫書的欣賞與應用》，(台北市：心理，2000 年)，頁 6。

10 同註 8，頁 369。

11 幸佳慧，《兒童圖畫故事書的藝術探討》，(台南國立成功大學藝術研究所碩士論文，1998 年)，

頁 75。

研究者所要研究的三個版本的《馬頭琴》圖畫書，其故事內容雖稍有差異，但主 幹大致相同，其圖像表現力究竟有何特殊的地方？其圖畫張數和重要時刻的描繪 對整本圖畫書產生的敘事節奏如何？是研究者在本研究中想深入探討的。

另外，除了插畫家在創作圖畫時會展現個人的圖畫風格外，文字同樣可以呈 現作家的個人風格。朱沛緹在《台灣兒童圖畫書分析：以賴馬的自寫自畫作品為 例》論文中指出：「一本圖畫書除了包含完整的文學形式外，還必須包含豐富的圖 畫語言，風格是作品整體效果的總和，因此，風格一詞在圖畫書領域之中，包含 圖像和文字的敘事表現類型¹²。」研究圖畫書理所當然會提到圖畫部分，但是，對 於研究者所要研究的《馬頭琴》故事，在其情節主幹大致相同的限制下，三位作 家究竟如何敘說故事？其情節表述節奏有哪些差別？各自的文字特色為何？透過 上述問題的探討，將進一步了解三位作家的文字風格差異及其各自所呈現的魅力。

12 朱沛緹，《台灣兒童圖畫書分析：以賴馬的自寫自畫作品為例》，(台北市立教育大學視覺藝術學 系碩士班碩士論文，2007 年)，頁 20。

第二節 研究目的與問題

壹、研究目的

國內目前關於圖畫書的研究，除了作家作品研究、圖畫書在教學上的運用研 究外，也有少數進行系列圖畫套書的研究，分析這些研究，有的偏重探討作家偏 愛的題材歸類及其文學要素的運用手法，如：《圖畫故事書文學要素探討－以郝廣 才作品為例》、《格林「新世紀童話繪本」之敘事與角色研究》；有的著重於插畫家 圖像風格藝術的探討，如：《圖畫作家風格研究－以昆汀．布雷克與瑪夏．布朗的 作品為例》、《莫里斯．桑達克自寫自畫作品研究》、《大衛．威斯納自寫自畫圖畫 書風格之研究》等，針對同一圖畫書不同版本的比較研究目前卻僅有《「國王的新 衣」中譯本研究》及《「拇指姑娘」繪本風格比較研究－以三位作品為例》兩本，

而這兩本研究亦著重探討圖像的形式表現。

由於圖畫書包含圖畫與文字，此一特點使它有別於一般的兒童文學種類，探 討圖畫書除了單從文字或圖畫來研究外，更應結合兩者一起來觀看，畢竟風格是 作品整體效果的總和，因此在探討圖畫書風格時便不可遺漏任何一方，僅研究其 中一者的表現方式。因此，本研究欲透過圖畫書文字表現、圖像表現及圖文反諷 關係的探討，來檢視文字與圖像所傳達的內涵是否一致，並藉此呼籲讀者觀看圖 畫書時，不要只偏重圖畫或文字一方的訊息，導致對圖畫書內容產生主觀解讀，

連帶影響讀者發掘圖畫書中的多種趣味。

貳、研究問題

本研究針對三個版本的《馬頭琴》圖畫書進行風格比較研究，這三本圖畫書 的文字及圖畫都不是出自同一人，都是先有文字產出，再由插畫家根據文字來進 行圖像的創作，插畫家如何呼應文字，展現文字所欲傳達的意念，使圖畫書＝文

字×圖畫¹³的表現效果是本研究欲探討的重點，研究者欲探討的問題有：

1.三個版本的《馬頭琴》故事，其情節安排各有那些特色？主角蘇和之角色特質是 否有差異？各版本運用哪些修辭技巧？是否符合故事類型的設定？

2.三個版本的《馬頭琴》繪者各自運用哪些符碼來呈現圖畫意涵？其圖畫風格差異 為何？

3.三個版本的圖文反諷關係呈現在哪些地方？其圖畫數量如何影響敘事節奏？

13 何三本在《幼兒文學》中表示此說法為日人松居直所提出。

何三本編著，《幼兒文學》，(台北市：五南，200 年 3)，頁 155。

第三節 研究範圍、方法與限制

壹、研究範圍

本論文針對以圖畫書形式的馬頭琴文本來進行研究，非圖畫書形式的馬頭琴文 本皆不列入本研究範圍，例如：漢聲出版的「中國童話」第七冊雖有題為〈蒙古 少年的馬頭琴〉的故事，因版面只有兩三幅插圖，不能歸類為圖畫書；王秋桂、

陳慶浩主編的《中國民間故事全集 36 蒙古民間故事集》中的〈馬頭琴〉通篇以文 字描述而無插圖，亦非圖畫書，因此所得研究文本共有四本：

一、光復書局於 1990 年出版，由李曉軍繪圖的《馬頭琴》。

二、台灣英文雜誌社於 1995 年出版，由日人大塚勇三撰寫、赤羽末吉繪圖、嶺月 翻譯的《馬頭琴》。

三、遠流出版社於 1992 年出版，由莊展鵬負責文字、阿興繪圖的《馬頭琴》。

四、阿爾發國際文化事業有限公司於 2010 年出版，由日人大塚勇三撰寫、赤羽末 吉繪圖、嶺月翻譯的《馬頭琴》。

由於阿爾發出版社與台英社所出版的《馬頭琴》在文字及插畫的版面上完全 一致，所差者僅精裝與平裝的分別¹⁴，阿爾發的《馬頭琴》雖為平裝本，但其封底 內頁多了大塚勇三與赤羽末吉的介紹，讓讀者對日本人何以了解此一中國傳說故 事的背景有所掌握，因此研究者捨棄台英社的《馬頭琴》，將研究文本鎖定在光復 書局、遠流及阿爾發這三家出版社所發行的《馬頭琴》圖畫書。

14 研究者寫信給 alfa 出版社詢問有關該社出版品皆以平裝本發行的原因，該社陳素真小姐於 2011 年 12 月 12 日回覆道：「alfa 的書都採平裝本、切圓角，並不是為了與先前出版的公司做區隔，也 不是成本考量，純粹是為了孩子取閱時的輕便及安全考量。相信多數人都曾有不小心被掉落的精 裝書砸到的經驗，輕則瘀青，嚴重的甚至破皮流血。想想如果是孩子或幼兒被砸到，會有多痛？

因此 alfa 選擇製作出讓孩子輕鬆取閱、攜帶的讀本。」

貳、研究方法

赤羽末吉曾在 1980 年獲得國際安徒生插畫獎的殊榮，而其繪製的《馬頭琴》

多次被介紹於圖畫書的相關論述中，例如：彭懿在《遇見圖畫書百年經典》即以 該書賽馬競逐的跨頁來說明留白可使畫面拉長，展現「天蒼蒼、野茫茫」的意境¹⁵； 郝廣才也在《好繪本如何好》中介紹赤羽末吉運用「地平線」來營造《馬頭琴》

故事背景的環境特色，並讚許他在該書中善用遠近、動作和顏色來呈現劇情張力

16，透過這些專業人士的眼光與推薦，連帶影響一般大眾對赤羽末吉繪製的《馬頭 琴》的接受度與喜愛度，為了進一步發掘出遠流版和光復版《馬頭琴》更多的圖 畫意涵，同時檢視各版本圖畫敘事與文字敘事間的關係是否一致，本研究將採文 本分析法來進行這三本圖畫書的比較。

由於圖畫書風格是作品整體效果的總和，要以視覺和言說的整體來體驗，因 此將分別依圖畫書的文字表現、圖像表現及圖文中的反諷關係來進行分析。在文 字表現方面，研究者將參考林敏宜在《圖畫書的欣賞與應用》和《繪本大表現：

文學要素的了解與應用》二書中的介紹，從三個版本的文字敘事中比較各自的情 節差異、敘事觀點、角色刻畫技巧及所呈現的角色特質，此外，研究者還會參考 黃慶萱《修辭學》的論述，分析不同版本的文字使用哪些修辭技巧，檢視這些修 辭特色是否符合故事類型的設定。

Jane Doonan 把圖畫書當審美的對象，建議讀者採「開放態度」且不放過書中 任何一個記號來進行觀看，而圖畫具有指涉(denotation)和示意(exemplification)兩種 傳達方式，找出圖畫中的示意符號會讓該圖畫書更值得玩味¹⁷，因此在圖像表現方

15 彭懿著，《遇見圖畫書百年經典》，(台北市：信誼基金會，2007 年)，頁 33。

16 郝廣才著。《好繪本如何好》，(台北市：格林文化，2006 年)，頁 95－99。

17 珍杜南(Jane Doonan)著，宋珮譯，《觀賞圖畫書中的圖畫》，(台北市：雄獅，2006 年)，頁 22－

23。

面，本研究除了依插畫中的線條、形狀、色彩、媒材、位置與構圖、視點來探討 可能引發的情緒與氛圍外，研究者將找出插畫中的示意符號並提出可能的象徵意 義，來與上述文本所提供的訊息相呼應。

在尋找圖畫書的圖文反諷關係時，研究者先遵循 Jane Doonan 建議的方法，利 用左右兩欄的方式，將文字內容放在一欄，另一欄用來描述相應的圖畫特徵，並 運用 Perry Nodelman 的反諷觀點比較文字描述和圖畫表達間的差異，找出圖畫書中 有那些地方出現反諷關係，並透過情節歸納，找出敘述各情節的圖畫張數，以掌 握其敘事節奏。

參、研究限制 一、文本限制

台英和阿爾發公司出版的《馬頭琴》翻譯自日本福音館的《スーホの白い馬》， 理應將此書放入本次研究範圍中，但因研究者在誠品及博客來網路書店皆無法購 得此書，顯示一般大眾亦較無機會一睹原文風采，加上研究者未曾學習日語，即 使買到《スーホの白い馬》，亦須找人代為翻譯，研究者獲得的文本仍間接透過第 三者來轉述，同樣無法體會原文文字的優美及特色，因此，將研究文本鎖定為國 內以中文出版的《馬頭琴》圖畫書來進行風格比較，國外或以其他語言出版的圖 畫書則不再此次的研究範圍內。

二、研究觀點限制

此次研究文本的作者及插畫家僅遠流版的作者莊展鵬一人居住在台灣，阿興 住在上海，李曉軍和蘇杭麗定居美國，大塚勇三居住在日本，而赤羽末吉已過世，

研究者要實地訪問這些作畫家有其困難度，因此，只能盡量掌握圖畫書知識來充

實自身的分析能力，期許自己評斷的觀點能更加明澈，無法如實提供作畫家創作 動機及理念來印證研究者的研究結果，但正如 Jane Doonan 所言：「閱讀圖畫書的整 體經驗是綜合書本、文字與圖像三者所形成的文本，領受全在個人¹⁸。」每個人看 完一本圖畫書都會有所評斷，但這些評斷如有理論的依據，獲得的意念將更值得 玩味。

三、語言限制

大塚勇三和赤羽末吉合作完成的《スーホの白い馬》在日本有極高的評價，

可說是赤羽末吉的代表作之一，關於此圖畫書的討論亦不少，但礙於研究者日文 能力薄弱，無法解讀內容，致使可供參考的第一手資料無法納入研究中，也無法 如實針對《スーホの白い馬》書中的文字表現、圖像表現和圖文反諷關係做適當 分析，導致研究結果可能產生偏頗，尚請各方見諒。

18 珍杜南(Jane Doonan)著，宋珮譯，《觀賞圖畫書中的圖畫》，(台北市：雄獅，2006 年)，頁 13。

第四節 文獻探討

壹、馬頭琴的研究 一、馬頭琴的起源傳說

人們一想到蒙古的代表物便不能不提到馬頭琴，從這一樂器就能讓人感受蒙 古族人熱愛音樂與舞蹈的天性，而當人們一看到馬頭琴亦能立刻辨識它所流傳的 地域---蒙古；隨著馬頭琴樂器的出現，其起源傳說也跟著在群眾間產生，經過一 再的流傳，逐漸在蒙古社會裡產生影響，具有不可取代的民族象徵意義，也就是 說，馬頭琴樂器及其傳說故事皆具有極強烈的民族性及地域性的特色。

（一）大陸學者研究的馬頭琴傳說

大陸學者陳崗龍以比較研究的方式，選取一些具體題目進行個案研究，將其 研究成果彙編成《蒙古民間文學比較研究》一書，在本書第二編〈蒙古民間傳說 的比較研究〉的第二篇論述了馬頭琴傳說的比較研究，提出個人對馬頭琴傳說所 隱含的主題及馬頭琴符號的象徵看法，書中並批評日本學者藤井麻湖所提出的「馬 頭琴傳說隱喻了性慾主題¹⁹」的說法雖值得參考，卻因藤井麻湖所研究的文本不包 括傳說文本和民族誌資料，研究方法不夠嚴謹，因此對其提出的性慾主題不表贊 同。

陳崗龍將流傳在蒙古的十二則關於馬頭琴的起源傳說加以分類，分成(1)蘇和 的白馬型 (2)愛情型²⁰ (3)神魔共創型 (4)馬頭明王型四個類型，這四個類型的大要

19 藤井麻湖認為「馬」隱喻著「女子」，把心愛的馬頭插在琴頭上的馬頭琴象徵著「女性身體」，

而從人性的觀點上看，調節馬頭琴音色的樹液(松香)是「性液」的象徵，而馬頭琴的音色即是「女 性身體」所發出的聲音大小，此乃象徵女性在性行為中所發出的聲音。參見藤井麻湖，＜隱された セクシュアリティー馬頭琴をめぐる物語から＞，《季刊民族學》，第 85 期，(大阪府：千里文化 財團，1998 年)，頁 66 — 71。

20 陳崗龍在《蒙古民間文學》一書中認為在蒙古國所流傳的不同變體的馬頭琴傳說，都與長著翅 膀的駿馬及愛情有關係。

如下：

表 1-4-1《蒙古民間文學比較研究》之馬頭琴起源傳說類型表

類型 傳 說 內 容 流傳地區

蘇 和 的 白 馬 型

貧窮的蘇和在放牧歸途中救了一隻小白馬，將他精心養大

，後來蘇和和白馬在一次的那達慕賽馬中贏得第一名，貪 心的王爺用暴力將白馬搶走，當王爺騎白馬要在眾人面前 炫耀時，白馬把王爺從背上摔下來，惱羞成怒的王爺，命 令手下亂箭射死逃走的白馬，白馬雖奮力回到蘇和身邊卻 死了，一天夜裡，悲痛萬分的蘇和夢到心愛的白馬對他說：

「你用我的尾毛做一把馬頭琴吧！」於是，蘇和用兩縷尾 毛做兩根弦，並在琴頭上雕刻了馬頭，做成馬頭琴。

主 要 流 傳 在 內 蒙 古 錫 林 郭 勒 盟 的 察 哈 爾 和 哲 里 木 盟 的 柯 爾 沁 等 地 區

愛 情 型

本類型收錄五個文本，情節可分成以下三種：

(1)有一個善於歌唱的青年名叫那木吉拉，因服兵役被派到 遙遠的西方去，因那木吉拉唱歌動聽，而贏得當地公主(或 阿爾泰女神、龍女)的愛情，那木吉拉三年兵役期滿，要回 故鄉，公主送他一匹長著翅膀的神馬，讓那木吉拉回到故 鄉後可以利用夜晚騎著飛馬與公主(阿爾泰女神、龍女)相 會，天亮再回到故鄉，後來那木吉拉的妻子或另一名愛慕 的女子發現秘密，便將神馬的兩個翅膀剪掉，於是馬就死 了，悲痛的那木吉拉用死去的馬尾作弦，做成了把頭琴。

(2)北方很遠的地方有一座神山，山上有八匹駿馬，後來二 十八星宿殞落大地變成勇士，其中有二十名勇士已有坐騎

，於是，剩下的八名勇士前往神山搶奪駿馬，首騎奪得最

主 要 流 傳 在 蒙 古 中 部 和 西 部

陳崗龍、烏日古木勒著，《蒙古民間文學》，(銀川：寧夏人民出版社，2008)，頁 110。

瘦但跑得最快的馬，但他的女友為了防止馬匹走失，竟砍 斷馬的小翅膀，馬因此墜地死亡，它變成一把馬頭琴，騎 士變成流浪琴手或說唱藝人。

(3)有位薩滿有一匹會飛的神馬，他可以在夜間騎著神馬到 很遠的地方請出自己的神靈，黎明前再飛回家中，薩滿的 妻子發現這個祕密，剪掉神馬的翅膀，造成神馬死亡，薩 滿因而失去神力。

神 魔 共 創 型

本類型收錄四個文本，情節可以分成以下兩種：

(1)惡魔創造了馬頭琴，但是音色總調不好，於是求教於創 造神，創造神教惡魔移動琴馬或塗抹松香來調音色，於是 做成了馬頭琴，但是創造神卻以自己的名義將馬頭琴送給 了人類。

(2)惡魔奪走創造神的母親(即母親死亡)，悲傷的創造神聽從 占星師的話用一塊方木挖槽蒙上蛇皮，並用馬尾作弦，製 成馬頭琴，因音色難聽而去求教惡魔，惡魔教創造神塗抹 樹液來修改馬頭琴音色。

屬 於 神 話 範 疇

馬 頭 明 王 型

有一年佛教諸神論經比高低的時候，有一位神因為唱歌動 聽(實際是指頌讀佛經)，獲得比賽的第一名，後來，眾神看 到他的頭上長著一顆綠色的馬頭，全部的奧祕就在這顆綠 色的馬頭上，於是佛祖釋迦牟尼賜名馬頭明王稱號，讓他 做七位佛教護法神之一，人們為了紀念他就創造卷頸上刻 著綠色馬頭的樂器，稱為「朝爾」

內 蒙 古 東 部

在「愛情型」中，陳崗龍先提出薩滿是能夠自由旅行於人間和他界的人，如 果將那木吉拉(或勇士)類比為薩滿，而其所騎乘的神馬便是薩滿往返人間及他界的

坐騎，並以神馬馬尾作成的馬頭琴來象徵薩滿的坐騎，那麼馬頭琴就帶有薩滿法 器的特性與功能。

在「神魔共創型」中，陳崗龍則先提出蒙古社會的薩滿是運用語言咒語把病 人的靈魂從惡魔手中奪回進而將病人治癒的人，透過此一說法，去檢視創造神借 助馬頭琴找回母親靈魂的說法，將尋找母親靈魂的創造神類比為運用咒語來幫病 人治病的薩滿，並將馬頭琴視為薩滿為人治病的法器。另外，蒙古社會存在著史 詩藝人這一身分，他們在地區遭逢災禍時會被請去演唱鎮壓蟒古思的故事，馬頭 琴是演唱時的伴奏樂器，因為蒙古有些地方出現「有史詩藝人就沒有薩滿的存在，

有薩滿的地方就不會有史詩藝人存在」的現象，因此，史詩藝人可以等同於薩滿，

而史詩藝人伴奏用的馬頭琴樂器就可以被視為薩滿尋找病人或死者靈魂的法器。

以前在內蒙古東部地區的人們將馬頭琴稱為「朝爾」，現在的朝爾與今日的馬 頭琴雖有所不同，但馬頭琴確實是以朝爾為基礎而不斷被改良成現今的模樣。朝 爾在東蒙古地區亦被用於民間藝人演唱蟒古思故事時的伴奏樂器，被當成是一種 儀式的用具，民間藝人演唱鎮壓蟒古思的故事具備薩滿的角色功能，因此朝爾也 可視為薩滿的法器。以前朝爾的頭上刻有馬塔爾(即惡魔蟒古思的頭)的形狀，之所 以會演變成雕有馬頭，與“馬頭明王型”的故事是有淵源的，蒙古人將馬頭明王 視為牲畜(特別是馬群)的保護神，因為馬頭明王頭上有綠色馬頭，於是人們將綠色 馬頭按刻在原來的馬塔爾(惡魔蟒古思)頭上，作為增強馬頭明王鎮壓惡魔蟒古思的 象徵，以確保牲畜及馬匹不被惡魔傷害。

從上可知，不論是「愛情型」、「神魔共創型」或是「馬頭明王型」的傳說故 事，馬頭琴都隱含「薩滿的法器」的主題，至於「蘇和的白馬型」傳說，陳崗龍 則認為它表達了蒙古人安葬馬的民間信仰，因為馬頭琴的創造象徵對馬的另一個

安葬方式，是一種馬匹靈魂不死的觀念，而在現實的蒙古民間生活中，當馬匹死 亡，人們會將馬頭供奉在高處山頭上祭祀。另外，陳崗龍亦提出「蘇和的白馬型」

傳說之所以會被國內外傳播媒體所熟知，主要在於這篇傳說蒐集紀錄的時間是在 20 世紀 60 年代，可以說是國家主體意識的產物，因為這篇傳說強調階級意識，被 當時重視階級鬥爭的傳播媒介炒作，才廣為流傳²¹。

（二）台灣學者研究的馬頭琴傳說

台灣學者林修澈、黃季平合寫的《蒙古民間文學》是第一部國內比較全面性 介紹蒙古民間文學的著作，在該書的第四章民間傳說和第五章民間故事皆有篇幅 介紹到〈馬頭琴〉，一個故事既被歸類在民間傳說又被放置在民間故事，可能讓初 期投入民間文學的讀者感到疑惑？

之所以會有這種情形，乃在於民間傳說和民間故事有時並不容易切割清楚，

傳說因為跟歷史越來越接近而逐漸從神話中抽離出來，它通常是在說明或頌揚祖 先及民族的歷史，但傳說也可以包含事物命名、起源、性質、功用等具有傳奇性 的民間創作，因此，兩位學者將所收集到的 130 篇蒙古民間傳說分成地理風土、歷 史、信仰、傳奇人物、風俗習慣、物產及文化與娛樂等七大類，並將馬頭琴歸類 在文化與娛樂的傳說中。他們認為越接近歷史的作品，在性質上越屬於傳說，離 歷史越遠，幻想性增加，性質上就傾向於民間故事，由於目前所流傳下來的馬頭 琴故事內容並沒有提到明確的朝代背景，且故事人物沒有實際的歷史人物供依附

，讓它的幻想成分變多，因此又被認定為民間故事。

林修澈在民間故事這一章中，特別針對蒙古流傳的三個馬頭琴版本做介紹，

21 大陸、台灣及日本所流傳的版本皆屬蘇和的白馬型，在日本《蘇和的白馬》還被選入小學的教 科書中。

研究者在此將其敘述整理如下：

表 1-4-2 《蒙古民間文學》中的馬頭琴故事版本比較 版本

比較 項目

察哈爾蒙多倫版 昭烏達版 鄂爾多斯版

故事蒐集 整理者

賽斯 道榮嘎 艾厚國

牧童名字 蘇和 小木勺 巴特爾

故事發生地點 察哈爾草原 科爾沁草原

鄂爾多斯＋

貝加爾湖

馬的來歷 牧童在路上撿到

牧童家十代為奴所 得到的賞識。

牧童原本即有

惡勢力 王爺 諾顏 蟒古斯

追殺原因

王爺在那達穆賽馬 場上看中跑第一的 白馬

諾顏愛馬搶馬/諾顏 的兒子在獵場上見 愛思搶

故事提到那達穆賽 馬及銀鬃馬賽馬場 上的英姿，但蟒古斯 不是為牠而來，而是 為了鄂爾多斯的美 麗及富饒。

馬死亡

皆是被追殺筋疲力盡死亡。但鄂爾多斯版的馬不是死在家鄉，而 是載主逃亡，死在遠方的貝加爾湖。

思念而 做成馬頭琴

馬來托夢，用馬骨、

馬筋、馬尾做成一把 馬 頭 琴 ( 這 裡 沒 有 涉 及馬頭)。

小木勺在葬馬時留 下馬尾巴，用父親留 給他的唯一遺產木 勺合製而成

馬來托夢，用馬腿 骨做成琴柱，馬皮 蒙住琴筒，馬尾做 成琴弦，馬頭高掛

在琴柱上

惡勢力結局

每當蘇和拉起琴來，

就 想 到 對 王 爺 的 仇 恨。

諾顏、兒子、百名官 兵在追殺中陷入泥 潭死亡

巴 特 爾 拿 著 馬 頭 琴 日 夜 在 貝 加 爾 湖畔拉唱，感動天 地，銀鬃馬從湖中 破浪而出，載巴特 爾回到鄂爾多斯。

從上述表格可以發現，鄂爾多斯版的馬頭琴故事結局讓銀鬃馬死後從湖中出 現，載著主角巴特爾返回鄂爾多斯，是三個版本中唯一有完美結局的故事，較符 合兒童喜歡圓滿結局的心態，照理說應該廣受大眾歡迎，但它卻不是流傳最廣的 版本，其原因即在於察哈爾盟多倫版屬陳崗龍所分類的「蘇和的白馬型」，是被炒 作出來的故事。

二、國內馬頭琴相關論文研究

國內關於馬頭琴的論文研究資料較少，目前僅有李秋蓉所寫的《蒙古族樂器 馬頭琴及其音樂研究》，其論文主要針對馬頭琴樂器的發展源流及演變、樂器形制 與家族、演奏法進行資料的考證及論述，並針對音樂的符號性，闡述馬頭琴樂器 及音樂的象徵性²²。該論文的內容並未與研究者所欲探討的圖畫書風格相關，但可 提供研究者對蒙古文化社會中有關馬頭琴樂器及音樂符號意涵的了解。

另外，台東大學兒童文學研究所學生吳麗芬所做的《「繪本童話中國」研究》

中，分析該套書各故事所屬的類型、主題、圖畫內涵、人物形象、情節結構、敘

22 李秋蓉認為馬頭琴樂器的符號意涵有：圖像符號的民族圖像與民間藝術、指引符號的心靈寄託 與性別指向、象徵符號的崇拜意識與宗教信仰。音樂的符號意涵則有圖像符號的自然圖像、指引符 號的依戀、讚美與寄託、象徵符號的崇拜意識與民族象徵。

述觀點、媒材、技法、風格與圖文關係，吳麗芬認為該套書第十二冊的《馬頭琴》

故事類型為動物故事²³，以全知觀點、對比結構法寫作，結尾運用直接表達的方式 來闡明友情可貴的主題，並歸納故事人物為常人形象，而其角色分布有主角蘇和、

反角王爺及其部下、以及小白馬這一捐助者與被尋求者，因為該論文主要是針對

「繪本童話中國」全套 30 本書進行分析，每本故事的各項分析僅能作蓋括性敘述，

無法大篇幅進行細部的解說，因此，在風格、圖文關係的著墨較少，讓研究者在 進行《馬頭琴》三個版本的圖畫書研究時可以多所發揮，進行更深入的探討。

此外，吳麗芬為撰寫該論文曾親自訪談當時擔任遠流出版社兒童館的總編輯 郝廣才先生，訪談中提及該套書製作取材主要是從王秋桂、陳慶浩所編的《中國 民間故事全集》中選取具代表性的少數民族故事再予以編寫，該套書中的《蒙古 民間故事集》所收錄的馬頭琴故事即是選錄自賽斯蒐集的版本，從這裡我們可看 出繪本《馬頭琴》故事與察哈爾蒙多倫版(由賽斯蒐集)的承襲關係。

在各學術研討會論文中，李惠加所寫的〈幼兒及其母親圖畫書閱讀反應探究 (二)---以不同版本的《馬頭琴》為例〉是針對遠流出版社的《馬頭琴》和台英出版 社的《馬頭琴》圖畫書所做的讀者反應研究，其研究結果發現，母親多偏向喜愛 台英版的《馬頭琴》，而孩子對兩版本的喜好則平分秋色，顯示大人與孩子的閱讀 喜好有差異。該論文所訪談的母親在被訪問前都未曾看過《馬頭琴》故事，所填 寫的「圖畫書閱讀訪談表」結果顯示一般人對兩版本的初步印象，大多認為阿興 所繪製的圖畫畫面複雜，赤羽末吉所繪的畫面柔和寬廣，雖然母親在親子共讀中 能二次閱讀這兩本書，但所持看法與先前一致，由於一般大眾不像學術研究人員，

會為了研究而深入閱讀文本，較不可能反覆、仔細的檢視圖畫書的圖文關係及書

23 研究者認為《馬頭琴》的角色全屬常人形象，僅白馬這一捐助者與被尋求者(牠亦不屬於擬人形 象或超人形象)，因此，《馬頭琴》不應屬於動物故事的類型。

中符號所隱藏的含意，因此，很容易形成初步印象決定一本圖畫書在讀者心中喜 好的差別程度。

李惠加此篇期刊論文內容詳細比對遠流版《馬頭琴》與台英版《馬頭琴》的 作者及繪者介紹，但其所蒐集到的繪本馬頭琴故事僅遠流版《馬頭琴》與台英版

《馬頭琴》兩版本，尚不知有光復書局兒童日報出版部在 1992 年出版的「中國民 間傳奇」套書中的《馬頭琴》，本論文雖不是針對讀者反應做研究，卻可延伸該論 文內容，深入探討三個版本圖畫書在文字與圖畫間的風格差異。

貳、關於圖畫書的研究

一、「圖畫書」與「圖畫故事書」的區別

國內各專家學者一致認為圖畫書的概念與繪本相同，例如：郝廣才在《好繪 本如何好》一書中就直接將繪本和圖畫書畫上等號，他說：「Picture Books 就是 圖畫書，就是繪本。」²⁴。曹俊彥也提到：「繪本是日文，指的就是圖畫書。因為

『繪』在日語中有『圖畫』的意思，略別於中文還有動手畫的意義，而『本』就 是『書』，因此『繪本』就是『圖畫書』。²⁵」另外，透過圖畫書在市面上的大量流 通與各項圖畫書觀念的推廣，現今多數人也能區分圖畫書和插畫書(Illustrated Book) 的不同，雖然兩者都是利用圖文搭配的形式來表現，但是，圖畫書是由圖畫和文 字共同傳遞訊息的書，除了圖文所佔的比例相當外，更強調畫面間翻頁的連續效 果，而插畫書中的圖所占的篇幅較少，僅具有點綴或說明文字的作用，其圖和圖 之間並不具有連貫性。有些家長在幫孩子購書喜歡以文字的多寡為選購依據，這 些厚厚的書籍內容中僅有二、三十張插圖的書，例如：風車出版社的《西遊記》、

24 郝廣才，《好繪本如何好》，（台北市：格林文化，2006 年），頁 12。

25 曹俊彥、曹泰榮合著。《台灣藝術經典系列─探索圖畫書彩色森林》，(台北市：文化總會，2006 年)，頁 13。

聯經出版社的《木偶奇遇記》、東方出版社的《湯姆歷險記》...等，都是屬於插畫 書。

在談論圖畫書相關論述時，我們除了看到有人使用「圖畫書」和「繪本」兩 個術語外，也看到有人使用「圖畫故事書」(Picture Story Books)這一名稱，究竟圖 畫書和圖畫故事書兩者所涵蓋的意涵是否相同？此一問題在西方曾引起各方學者 一段時期的辯論²⁶，國內圖畫書的發展雖較國外慢，但許多觀念都承襲自國外，受 國外學者影響，國內學者或研究者所持的看法也不盡相同。

林德姮在所寫論文《圖畫故事書中的後設策略》第二章〈圖畫故事書的定位 與特質²⁷〉中，詳細羅列了西方學者對圖畫書及圖畫故事書的定義、描述與分類，

將「圖畫書」此一術語的容量問題，分成三大類：

(一)圖畫故事書包含於圖畫書中，是圖畫書的其中一個類別。

此派學者依圖畫書內容或版式將圖畫書分成字母書、數數書、概念書、無字 書、圖畫故事書...等類別，並認為「圖畫書」的插畫是其主要特色，搭配少量文 字或是沒有文字，它不一定要有一個故事存在，可以僅僅簡單描述日常生活事件，

或一個角色在特殊狀況下的感受，而「圖畫故事書」則是文字具有結構性的情節，

有一個待解決的問題，事件間具有相互關係，其插畫是故事內容不可或缺的一部 份，可共同完成及延展文字內容，具有連續性的翻頁效果，因此，兒童可經由「讀」

圖來知道故事(Zena Sutherland,May Hill Arbuthnot、Joan I. Glazer)，不論是「圖畫書」

或「圖畫故事書」，都被預期由大人朗讀給小孩聽，且強調圖畫書是一個獨特的藝 術體，須結合圖像和意念來體驗，讀者不能單獨欣賞一幅圖畫或只閱讀文字(Barbara

26 劉鳳芯在〈台灣之圖畫書批評語言與討論語彙〉中採 Huang(1998)的說法，認為各方學者在 1970 年代到 80 年代初期嘗試援用不同的名詞和暗喻來描述圖畫書本質，透過不斷的辯證與再檢視才逐 漸凸顯出圖畫故事書與插圖圖畫書或圖畫書的不同。(頁 315)

27 林德姮修改〈圖畫故事書的定位與特質〉中的部分文字內容，並改定標題為〈圖畫故事書的意 義與界說〉刊登在《台灣資深圖畫作家作品研討會論文集》一書中。

Z. Kiefer)，圖畫書的類別雖然多樣，但圖畫故事書卻是圖畫書中最受歡迎的種類(J.

S. Jacobsl)。

(二)「圖畫書」與「圖畫故事書」分屬兩個不同性質的類別。

此派學者認為圖畫書是針對學齡前低幼兒的讀者設計，是以圖為主、文字為 輔並具教育功能的書籍(如字母書、概念書、算數書等)，圖畫書的內容並不一定有 連續的故事線，而圖畫故事書的內容則包含故事情節，文字的作者用文字說故事，

插畫家用插畫說故事，文圖緊密結合，合作擔任敘事的責任，兩者同等重要(Anita Silvey、John Warren Stewig)。另外，由於圖畫書的圖具有教育功能，因此必須精確 地與文字同步，不需具備連續的故事性，而圖畫故事書的圖則需幫助說故事，因 此需呈現角色的行動、表情與場景，協助發展情節。

(三)「圖畫書」就是指「圖畫故事書」

此派學者以研究者或批評者的立場，探討圖畫書中的文字與圖像敘事的藝術 性，強調圖文交互作用的關係，他們並不刻意區分圖畫書與圖畫故事書的差別，

反而多以圖畫故事書來當作圖畫書陳述的內涵(Peter Hunt、Perry Nodelman)。

雖然西方各學者對圖畫書和圖畫故事書所持看法不同，不過林德姮卻從各家 分歧的說法中，歸納出圖畫書的兩個具體共識：

(1)圖畫書的讀者：圖畫書最初是設計給幼兒閱讀的，但近年閱讀圖畫書的年齡 群有往上延伸的情形²⁸。

(2)圖畫書的特質：圖畫書兼具文字與圖像，重視圖、文合作兩者均不可或缺的 特質，與文字的音樂性。其一：圖像敘事能力獲得肯定，圖

28 此說與洪文瓊在《台灣圖畫書發展史》中以讀者層面來指涉圖畫書的意涵相似，洪文瓊認為圖 畫書是學齡前幼稚園到小學二年級的讀物，年齡約 3-8 歲，但在認知心理學的促動下，圖畫書的應 用有向上、向下延伸的趨勢。(頁 6)

像不單只是裝飾書本，更與文字同等重要，分擔敘事的任務，

有時甚至取代文字成為敘事主體。其二：圖畫書重視文字的 朗讀效果，文字除了說故事外，因其指涉讀者大多為幼兒的 關係，除了篇幅不宜過長，更要求大聲朗讀時具有音樂性與 韻律性的聽覺效果²⁹。

林德姮認為「圖畫書」的種類繁多且樣貌各異，因此採用「圖畫故事書」為其論 文所指涉意涵，顯示林所持的觀點為其分類的第一大類。

幸佳慧在《兒童圖畫故事書的藝術探討》論文中也想將「圖畫書」與「圖畫 故事書」做一區別，卻發現兩者之間的界線並非絕對，但就「圖畫書」字面的廣 義度，幸佳慧認為「圖畫書」是佔有一定比例圖畫的兒童讀物，一般幼兒的識字、

識圖等工具書及遊戲書，或較大年紀閱讀的科學圖畫書，其傳達特性圖重於文者，

都算是圖畫書，但這類書籍的插畫重視視覺傳達的正確性和精確性，較無藝術可 言。而「圖畫故事書」是圖畫書中的一個種類，具有文字敘述及圖畫敘述的故事 體，並有大篇幅的圖畫，包含無字圖畫故事書和文字分量多、適合閱讀對象較長 的圖畫故書類型，文字、圖畫皆具有連續性的敘事功能，兩者相互運用而加深故 事主題的藝術感染力，是兼具文學及視覺藝術的綜合體³⁰。

上述兩位研究者除了以圖畫傳達性或文字的敘事功能為圖畫書與圖畫故事書 做區別外，她們另外也都提到圖畫書與圖畫故事書所適讀的年齡群，圖畫書適合 低幼孩童閱讀的共識似乎已被大家認同。在《兒童讀物》第五章〈圖畫故事書〉

中，周惠玲認為：「圖畫書是以識字不多的低幼學童，也就是以八歲前的孩童作為

29 林德姮著，《圖畫故事書中的後設策略》，(國立台東師院兒童文學研究所碩士論文，2004 年)，頁 38。

30 幸佳慧，《兒童圖畫故事書的藝術探討》，(台南國立成功大學藝術研究所碩士論文，1998 年)，

頁 18－20。

主要讀者。...但『圖畫故事書』的讀者群卻可以很廣，讓『○歲到一百歲的 人都喜愛³¹』」。此說法與洪文瓊認為圖畫書是 3－8 歲孩童的讀物³²不謀而合，洪文 瓊贊成圖畫書是以較低齡的兒童為訴求對象，是適合大人唸讀給兒童聽的讀物，

因此圖畫書的文字需口語化、字數不可過多，也不要有過多的描述³³，他採用蘇勒 維茲在《WRITING WITH PICTURE，How to Write and Illustrate Children’s Books》書 中的觀點，認為沒有圖畫，讀者便不知道書裡還說些什麼的是圖畫書的概念，但 是如果沒有圖畫，看文字也可以了解文字在說什麼，雖然文字也會引導讀者去注 意圖畫，但這是故事書的概念³⁴ ，顯然，圖畫在此除具有敘事功能外，還具有延 伸和補充文字的作用。

根據上述說法，如果我們以書籍訴求的讀者年齡群來為「圖畫書」與「圖畫故 事書」做區別或許可以是一個簡便的方法。然而，鄭明進先生以為：

「圖畫書是以優美的、富創意的圖畫為主，以淺易的文字為輔的兒童讀物；是 一種以圖畫符號來傳達思想、知識、文化、習俗的、好玩的書，也是三歲到 一百歲的人都愛看的書；是幫助幼兒進入兒童文學世界的『人生第一本書』³⁵。」

鄭明進先生強調圖畫書文字淺顯的特質，並凸顯圖畫書引導幼兒進入文學領域的 重要性，其閱讀年齡群也可以很廣³⁶。松居直在《繪本之力》中亦認為，繪本的購 買者是大人，其主要讀者是小孩，但是成人在這中間所扮演的角色是複雜的，因 為在親子共讀中成人扮演著讀者與伴讀者的雙重角色³⁷，成人也可以閱讀繪本，因 此，在這個重視閱讀及推廣閱讀的年代裡，如果要以讀者年齡群來區分「圖畫書」

31 林文寶、周惠玲、洪志明、許建崑、陳晞如、張嘉驊編著，《兒童讀物》，(台北縣：空大，2007 年)，頁 81。

32 洪文瓊，《台灣圖畫書發展史》，(台北市：傳文文化，2004 年)，頁 6

33 同上，頁 9。

34 同註 32，頁 19-20。

35 鄭明進，〈圖畫書的認識〉，《認識兒童讀物插畫》，(台北：兒童文學學會，1987 年)，頁 64。

36 河合隼雄亦認為繪本是從○到一百歲的人都喜愛的書。河合隼雄、松居直、柳田邦男著，林真 美譯，《繪本之力》，(台北市：遠流，2005 年)，頁 7。

37 同上，頁 12。

與「圖畫故事書」，似乎不是一個絕對的區分方式，我們唯一可以確定的就如林德 姮所歸納的：「圖畫書最初是設計給幼兒閱讀的。」

由於國外學者對圖畫書與圖畫故事書的容量看法不同，連帶影響國內學者及 研究者對圖畫書有不同的界說，但可以確定的是：不論圖畫書或圖畫故事書都宜 由成人「大聲朗讀」文字內容給小孩聽，讓小孩邊「看」圖畫、邊「聽」故事來 體驗書中的樂趣。圖畫書包含範圍較大，嬰幼兒常看的數數書、字母書、概念書、

玩具書或較大年齡閱讀的科學圖畫書都屬圖畫書，其圖畫篇幅重於文字且強調視 覺傳達的精確性。而圖畫故事書包含無字圖畫故事書及有完整結構情節的圖畫故 事書，不論是文字或插畫都具有連續的敘事功能，兩者相互作用，在圖畫故事書 中的地位同等重要。

二、國內以「圖畫故事書」內涵作為「圖畫書」的主要陳述意義 蘇振明在＜圖畫書的定義與要素＞一文中認為：

「圖畫書與英文 Pictur Book 同義，從型態上來看，圖畫書是以『圖畫』為 主體表現的書，通常是以圖為主，以文為輔；圖畫書中的圖像雖大部分以手 繪插圖為主，但並不排斥生動的攝影或有趣的電腦繪畫」。

蘇振明認為的圖畫故事書則是英文的 Pictur Story Book，指的是以文字為主體，

以插圖為輔佐的故事書，其中文字的份量遠大過於插圖，就算不看圖只看文，也 能得到故事的完整概念³⁸。顯然在蘇振明的定義中，圖畫書和圖畫故事書所強調的 文圖重點各不相同，是兩種不同類型的書，但在《台灣兒童圖畫書導賞》一書所 舉的圖畫書卻大多屬圖畫故事書的類型，這種情形在洪文瓊所寫的《台灣兒童圖 畫書發展史》書中也同樣出現³⁹，

38 蘇振明，〈圖畫書的定義與要素〉，《台灣兒童圖畫書導賞》，(台北：藝術館，2001 年)，頁 13。

39 洪文瓊認為圖畫書的字數不可太多，不要有過多的細節描述，但在書末的附錄中，其所檢附的

另外，彭懿在《遇見圖畫書百年經典》中也提到：

「為圖畫書(Picture Books)下定義，是一件非常棘手的事情，因為圖畫書是 一個包容性很強的概念，它種類繁多，而且種類與種類之間的界線也非常模 糊，比如就有人把圖畫書分成：嬰兒書(Baby Books)、字母書(Alphabet Books)、數數書(Counting Books)、玩具書(Toy Books)...不過，我們在 這本書裡將主要探討的是圖畫故事書⁴⁰」。

這段文字也顯現大陸學者在進行圖畫書的論述時，會把圖畫故事書內涵納入圖畫 書的討論中。

何三本在《幼兒故事學》的第六章〈圖畫故事書〉中如此界定圖畫書：

「圖畫書是文章在說話，圖畫也在說話，兩者用不同的方式在說話，表現同 一主題。彼此間說的內容，不但互不重疊，而且還具有一般書籍所缺乏的機 能，譬如說翻頁的效果，橫開和豎開的效果，書及開數大小的效果、表現性、

動態性、連續性的效果等⁴¹。」

何三本認為的圖畫書是指以人物為角色所展開，具備有人物個性、有情節演變發 生、有感情、有時間、有地點等要素組合而成的，如生活、歷史、民間、傳說、

童話等故事，以圖畫方式來表達而言⁴²。由此可知，何所指的圖畫書即是圖畫故事 書，屬於林德姮分類的第三大類，這點亦可在何三本的《幼兒文學》第三章〈幼 兒文學的體裁分類論〉中得到印證，她這麼寫道：「幼兒圖畫書」，實際上是等同 於「幼兒圖畫故事書」，或等同於「圖畫故事」。何三本認為圖畫故事書已經成為

圖畫書卻包含《雅博曼陀的夢》、《愛你本來的樣子》、《神鳥西雷克》等文字描述多，拿掉圖畫亦可 透過文字得到完整概念的圖畫書。

40 彭懿著，《遇見圖畫書百年經典》，(台北市：信誼基金會，2007 年)，頁 7。

41 何三本，《幼兒故事學》，(台北市：五南，1999 年)，頁 454。

42 同上，頁 454。

幼兒文學的代名詞⁴³，是用「圖畫」或以「圖畫」為工具來表達故事內容的文學作 品，與用文字或以文字為主要表達工具的兒童文學作品不同⁴⁴。

林敏宜在《圖畫書的欣賞與應用》中，依圖畫書的內容將圖畫書分成兒歌、

童詩、字母書、數數書、概念書、圖畫故事書、知識書等類別，並將玩具書、無 字圖畫書、簡易讀物、預測性圖書列為特殊形式的圖畫書，林敏宜將圖畫故事書 視為圖畫書的其中一個類別，但是在介紹插畫的功能、技法、要素和圖畫書的主 題及文學要素時，所舉例的書大多屬於圖畫故事書，其原因就如同傑克柏斯認為：

圖畫故事書是圖畫書中為數最多且最受歡迎的種類⁴⁵，多樣而豐富的圖畫故事書常 被當成例子用在談論圖畫書時，漸漸地，「圖畫書」就多以圖畫故事書的內涵做為 主要意義的陳述。⁴⁶

本論文所要探究的三本《馬頭琴》除了插畫能完整呈現敘事內容外，文字同 樣具備結構性的故事情節，是屬於不看圖只看文字也能完整了解內容的「圖畫故 事書」，但研究者採用國內多數學者將圖畫故事書內涵作為圖畫書主要陳述意義的 用法，並為了達到論文書寫時行文的便利，將「圖畫故事書」視同「圖畫書」，因 此，在論文中多以圖畫書來指稱圖畫故事書。

三、圖畫書的文字表現

（一）文學要素

當國內多數學者將圖畫故事書視為圖畫書的主要陳述內涵時，在進行圖畫書

43 何三本編著，《幼兒文學》，(台北市：五南，2003 年)，頁 148。

44 同上，頁 149。

45 Jacob,janes S ＆ Tunnell ,Michael O. C hildren’s Literure﹐Briefly.Englewood Cliffs,New Jersey：A Simon and Schuster.1996,p151。

46 幸佳慧，《兒童圖畫故事書的藝術探討》，(台南國立成功大學藝術研究所碩士論文，1998 年)，

頁 18。

的相關論述時，不約而同將圖畫故事書具有結構完整的故事線這一特點加以研究，

而有了圖畫書文學要素的出現。

方淑貞在《Fun 的教學─圖畫書與語文教學》中認為圖畫書的文學要素有情節

、角色、時空背景、主題和寫作觀點⁴⁷，而林敏宜則以為圖畫書除了上述五項文學 要素外亦包含風格，並提出運用各種文學要素的分析來選擇品質優良的圖畫故事 書，由於風格將在後面討論，因此在此僅就林敏宜《圖畫書的欣賞與應用》書中 所提的情節、角色、背景、主題和觀點⁴⁸說明。

1.情節

情節是指故事中發生的一連串事件的次序，是故事發展的路線圖，情節可分 為開端、發展、高潮、結束四個主要部分⁴⁹：開端是指故事的起點，作者在此就要 把故事發生的時間、地點、人物及衝突原因呈現給讀者知道，好喚起讀者的好奇 心；發展是情節的展開，可以包括主角所面臨的衝突與困難；高潮則是故事衝突 達到最高點，也是主角面臨重大抉擇的關鍵時刻；而結局則為情節發展的最後階 段，通常衝突與困難都在此時獲得解決並同時呈現出故事的主題。

情節中的衝突事件可以呈現故事的張力，引發讀者繼續閱讀的興趣，歸納衝 突的類型可分為個人本身的衝突、人與自然的衝突、人與人的衝突，以及人與社 會的衝突。另外，情節若依時間來安排其先後順序可有三種呈現方式：行進式的 情節描述(按情節開端、發展、高潮、結局的順序依序呈現)、插曲式的情節描述(由 許多小故事相互串連而成)以及倒敘式的情節描述(由故事中的某一段為開場，而後

47 方淑貞著，《Fun 的教學─圖畫書與語文教學》，(台北市：心理，2003 年)，頁 28─38。

48 林敏宜著，《圖畫書的欣賞與應用》，(台北市：心理，2000 年)，頁 111─125。

49 Walter Sawyer、Diana E. Comer 認為情節一般分為序曲、中曲和尾聲(包含情節的高潮和解決)。

Walter Sawyer、Diana E. Comer 合著，墨高君譯，《幼兒文學：在文學中成長》，(台北市：揚智文化：

1996 年)，頁 75─76。

再以行進式的情節來描述)。

2.角色

角色是圖畫書的靈魂，角色可以是人物、動物、事物或任何想像的東西，對 兒童來說角色必須是真實且經得起時間的考驗，其情緒和行動都必須給予人真實 的感覺，讓讀者看到角色猶如看見自我，角色刻畫越成功，其形象在讀者心中越 鮮明，停駐在讀者腦海會越久遠，讀者對故事的感受也就更深刻，因此，作者要 塑造成功的故事角色就要會善用各種刻畫技巧。

作者根據角色的重要性給予角色不同的細膩描述，讓每個角色具有不同的特 質來呈現故事的多元樣貌，角色的特質可從四個層面來看：

（1）生理性：指的是角色的外貌、長相、疤痕、胎記等。

（2）物質性：即角色所擁有的物品、穿著、住處等。

（3）心理性：針對角色的能力、感覺、興趣、理想和價值觀而言。

（4）社會性：角色的人際關係、社會評價等。

由於圖畫書的篇幅小，無法像小說那樣對角色有詳盡細膩的描述，因此，除利用 文字說明來獲得角色特質的訊息外，讀者還可借助圖畫的背景、人物造型、色彩 等細節來了解角色特質。

圖畫書的角色塑造可以分成直接說明和間接敘述兩種⁵⁰： （1）直接說明：

作者針對角色的生理特徵、社經地位、心理特質直接描述，運用三言兩 語就將角色勾勒清楚，是一種簡潔有力的塑造手法。

50 出自林敏宜著，《繪本大表現：文學要素的了解與應用》，(台北市：天為文化，2004 年)，頁 15

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