創立於 1993 年的金枝演社，融合了傳統與現代的創作能量，
探索屬於台灣的原創舞台表現形式，
呈現台灣戲劇多元表演的極大可能性。
獨特的美學風格，反映出台灣民間的生命力與民俗美學，
底層、俚俗而野味十足的創作特質，自然地散發出「金枝」特有的 草根氣質魅力，是最能令人感到興奮的戲劇團體。
－金枝演社網站 一、創金枝－王榮裕
因為喜歡歌仔戲團的氣氛與呈現的方式，想要創造一個家，一個戲班的感 覺，因此有了金枝演社。王榮裕認為「這是我的志業，一個快樂的志業。」(優 仕網，2003)
(一)金枝演社劇團的成立
王榮裕從小就在歌仔戲的戲班子長大，耳濡目染之下，對於傳統戲曲的了解 自然深入。從他的祖父開始就是日治時代「彩蓮社8」的歌仔戲班主，而王榮裕
8 此社為謝月霞的養父母在 1949 年左右成立。在金枝演社本身的網站書寫成「彩連社」，但在 許多網路資源上皆為「彩蓮社」，例如，在國立藝術中心網站的
15 學習了西方 Grotowski 身體訓練的表演方法，也廣泛地參與和學習「臺灣」民間 廟會儀式、陣頭小戲與原住民的祭儀，同時也對於道家的思想有了更深的探討。
http://nrch.cca.gov.tw/ccahome/photo/photo_meta.jsp?xml_id=0005780427等等，故筆者改為「彩蓮 社」。
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籌整件事的完成，如：演員、服裝設計、舞台設計，將每個人的構想及能力，做 適當的安排。演員和導演兩者思考的點截然不同。(葉詩婷，2010)
因此金枝演社重新包裝傳統戲劇，運用在現代劇場中，『新舊融合』的展現，
將傳統戲曲的形式與空間觀念轉化為新的敘述語言，打破了各式劇種與表演形式 之間的藩籬；而在其各種戲劇當中，也增強了戲劇旺盛的生命力。(行政院文化 建設委員會，1998)在此劇團多元的戲劇演出中，除《胡撇仔戲--臺灣女俠白小 蘭》、《可愛冤仇人》、《玉梅與天來》、《浮浪貢開花》等劇中特有的臺灣胡 撇仔戲元素，也將東西方的題材融入到臺灣的自然情境與歷史場域中，如：《古 國之神--祭特洛伊》、《觀音山恩仇記》、《祭特洛伊》、《仲夏夜夢》、《山 海經》。不管是改編自西方戲劇的劇碼，或者是台灣味十足的原創作品，都突顯 了對「台灣」的認可及在地文化的認同。
(三)王榮裕母親˙戲團母親－謝月霞女士9
謝月霞女士，1944 年出生於台中太平，本名林三嬌。從小就以囝仔戲的囝 仔小生聞名。其後以「稍聲小生」（圈內人因其聲腔沙啞之特質而取的綽號）走 紅，巡迴全國各地演出。更活躍於台北新大春歌劇團，以及楊麗花的電視歌仔戲 劇團數年後，專心搬演外台歌仔戲。
1993 年，金枝演社劇團成立之後，謝月霞女士始終是台前幕後的重要推手；
以及團員們的戲劇與生活導師。此外，亦長期受邀於歡喜扮戲團，演出多齣舞台 劇。她更在表演藝術界開枝散葉，在 2002 年主演《違章天堂》的單元劇，得到 金鐘獎的最佳女主角。亦在永和的社區大學教授歌仔戲課程，將豐富所學傳授給 更多後生，讓歌仔戲的藝術繼續傳承下去。 2009 年，安詳逝世。
(四)與王榮裕共同打拼的女人－游蕙芬10
1970 年出生於金門，數年後遷回台灣的苗栗定居。在大學與研究所分別主 修廣播電視與人類學的相關學科知識，並且實際運用於之後的戲劇創作上。同樣 與王榮裕受到優劇場的戲劇啟蒙，接受西方當代戲劇大師 Grotowski 體系的身心 訓練、以及太極導引的訓練。更在台灣傳統藝陣、藝師和民間儀式的接觸、學習，
而從此打開生命視野，體悟到來自土地的力量。
1993 年與王榮裕共同創立金枝演社。初期兼任演員、企劃與行政等工作，
並在 1995 至 2002 年間擔任團長的職務。目前身兼行政總監、製作人及編劇。迄
9 擷取自金枝演社劇團官方網站。
10 同註 9。
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今為止，已發表劇本作品 12 部（含合編與改編），製作展演作品 13 齣，參與策 劃、統籌及執行的演出場次超過 200 場。
(五)行政團隊與團員架構(按照金枝網站順序排列)11 1.行政團隊
導 演 王榮裕 行政總監 游蕙芬 藝術指導 謝月霞 創意總監 李俊陽 音樂設計 余奐甫 表演指導 吳朋奉 品牌推廣 李家亦 排演助理 鄭育欣 行政助理 林君育
2.團員
施冬麟 李允中 劉淑娟 高銘謙 曾鏵萱 顏琨錤 葉必立 葉子華 辜泳妍
(六)金枝椅仔會12
2002 年，金枝演社為了更凝聚愛護金枝的朋友們，在林懷民老師的建議下，
成立金枝演社專屬的會員－【金枝椅仔會】。源自古早戲園的傳統「椅仔會」，
也就是現代所說的「會員組織」。戲迷們「以戲會友」，和戲班人宛如一家的深 切情誼，不但化為一股力量，支持著劇團的演出，也成為台灣戲劇文化最獨特而 感人的一環。
台灣的表演藝術環境，劇團資金籌募主要來自三個方向：政府補助、演出收 入、及民間贊助，三者缺一不可，形成重要支點，金枝也不例外。數年來，透過 椅友們的熱情支持與推動，迄今，金枝的年收入有近三分之一是來自金枝椅仔會 和民間友人的熱情贊助。
二、胡撇仔—沙拉百匯
11 同註 9。
12 同註 9。
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(二)胡撇仔的特色
謝筱玫(2002)從胡撇仔戲的演出特質和內在劇情，認為胡撇仔具有「濃厚的 綜藝特質與效果」、「寫實的表演手法」、「著重象徵手法的意象劇場」、「通 俗的劇情」等內在與外顯的特質：
在綜藝特質與效果方面，謝筱玫(2002)提出了胡撇仔在音樂和服裝方面是隨 心所欲的，重在「適當的效果」與「美不美」，而非「對不對」的思考邏輯。音 樂的採用，可能逐漸成為戲劇或演員上下場時的開場及收尾，來增加戲劇的氛圍 與演員的情緒張力；而服裝則是走華麗誇張，呈現出光彩奪目的視覺享受，幾乎 完全跳脫時空與邏輯的現制，服裝成為了一種「展示」的功用。
「寫實的表演手法」中的「實」不是樸實、平淡的意思，而是以台灣民間的口語 來表達，戲劇中也可加入一些日常生活中的事物，一種走入「巷弄之間」的趨勢。
不僅受到時代變遷的因素，還受到電影、電視等大眾文化的刺激與影響所致。
「象徵手法」的使用，主要是發展出了許多「符號」來代表戲劇中所要傳達的意 涵。其中由於日劇時期皇民化的影響，「武士刀打鬥」的場景來代替決鬥的場面，
已成為胡撇仔戲的代表性象徵之一。
「通俗的劇情」可以說呼應到「寫實的表演手法」，由於加入了「日常生活」的 一些事物，避免不了的就是男女之情、與家庭倫理等的議題展演。
歌仔戲的變革與胡撇仔戲的出現，都是為了因應時代的變遷，及當時市場的 需求；但胡撇仔戲卻一直被視為「不正統」的歌仔戲分支，有歧視貶低的意味。
直到近幾年胡撇仔與現代劇場融合之後，逐漸「精緻化」與「再改良」之後，搬 上各大小劇院，甚至是國家戲劇院，胡撇仔戲已經成為具有活力以及生命力的傳 統戲劇之一。
20 決策的過程當中存在著「團體幻想的動態過程(dynamic process of group
fantasizing)」：團體成員在團體間會反覆運用一些戲劇化的類型(the category of dramatize)，且會引發出一些群體幻想事件(group fantasy events)，使團體成員忘 我地進入一種興奮的、生動的對話狀態，這個包括語言與非語言傳播的連鎖過 程，為該團體創造出一些共享的幻想(fantasy)或戲劇(drama)。Bales 最大的貢獻 在於發現了初次互動的團體(zero-history group)如何透過戲劇化(dramatizing)與
「團體幻想」(group fantasizing)，創造一個社會真實(social reality)給團體內的成
員，逐步形成團體內部文化，用以構成團體成員共同意識的基礎(Bormann，1972)。
Bormann 之後便提出了符號聚合理論(symbolic convergencetheory)用以補足 其在 70 年代所發表文章〈幻想與語藝視野：社會真實的語藝批評〉(Fantasy and Rhetorical Vision: The Rhetorical Criticism of Social Reality)中對於符號真實與團 體中人們間的模糊詮釋。Bormann 認為，符號聚合論解釋了團體意識的出現乃肇 因於情緒、動機與意義的共享，而他所提及的團體意識，並不是個人的白日夢，
而是團體中所共享的敘事(narration)或幻想(fantasy)，而此處的「幻想」指涉的是 團體對於特定事件的創意性和想像性的解讀，而透過這樣的解讀能讓團體滿足心 理或語藝需要(Bormann，1985)。
這裡所提到的「幻想」，並非架空的虛幻之想，而是「對於事件進行創造性 與充滿想像力的詮釋，並且能夠滿足團體心理或語藝上的需求，如對於現有經驗 的釐清，或是對於未來的期待」(Bormann，1972)。Bormann(1972)進而提到「當 下 (here-and-now) 」的概念，意指若與團體運作一併討論時，指涉的是即將發 生在團體當中的事情。因此，過去曾經發生在團體中或是未來團體可能會實現的 夢想，都可稱之為幻想主題(fantasy theme)。
二、兩大基本預設
幻想主題是語藝真實建構過程中的基本單位，也是一種「對真實的詮釋方 式」，這種詮釋方式以戲劇形式呈現，包括場景主題、角色主題、行動主題，而 幻想主題的呈現管道可能是文字的，也可能是非文字的如顏色、圖像、手勢等加
13以下內容多參考自佛斯(Sonja Foss )。《當代語藝觀點》。林靜伶譯。臺北：五南，1996。
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以呈現。因此幻想主題分析有兩大基本預設：
（一）溝通創造真實(communication creates reality)﹔
（二）團體共享符號所創造的真實(Rybacki &Rybacki，1991)。
Bormann對於第一個預設「溝通創造真實」的看法主要是依據Ernst Cassirer 而來。Cassirer(1946，引自林靜伶，2000)認為「符號是真實的發言者」，「神話、 (Cassirer，1990，引自林希展，2003)。Sonja Foss認為符號之所以能創造真實，
在於它能將形式(form)與定律(law)導入混亂和失序的感官世界中，使這個混亂、 詮釋某些經驗，並逐漸形成群體意識。14因此，Bormann植基於符號融合理論的 幻想主題批評之基本預設為「符號不僅為個人創造真實，且團體成員對符號的詮 釋會融合成團體共享的真實」。
而後，Cragon &Shield(1998)延伸Bormann的兩大基本預設形成五項假設，他 們認為：
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