咱巄係待灣郎－以幻想主題分析方法看金枝演社劇團

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(1)國立臺灣師範大學台灣文化及語言文學研究所碩士論文. 指導教授：莊佳穎博士. 咱巄係待灣郎－以幻想主題分析方法看金枝演社劇團. 研究生：張偉倫撰. 101 年 2 月.

(2) 目. 錄. 第壹章第壹章緒論 ............................................... ............................................... 1 第一節本文緣起..................................................... 1 一、因.............................................................. 1 二、緣 ............................................................. 3 第二節. 問題意識與重要性............................................ 6. 第三節現代小劇場................................................... 9 一、小劇場由來 ..................................................... 9 二、小劇場定義 .................................................... 11 第四節金枝演社劇團................................................ 14 一、創金枝--王榮裕 ................................................ 14 二、胡撇仔—沙拉百匯 .............................................. 17. 第貳章第貳章符號聚合理論與幻想主題分析......................... 20 第一節符號聚合理論................................................ 20 一、理論源起 ...................................................... 20 二、兩大基本預設................................................... 20 第二節幻想主題之分析單位.......................................... 22 一、幻想主題(fantasy theme) ....................................... 22 二、幻想類型(fantasy type)......................................... 23 三、語藝視野(rhetorical vision)與語藝社群(rhetorical community).... 24 四、覆誦(chain out)................................................ 25 五、幻想的三階段生命週期(three-stage life cycle)................... 25 第三節. 幻想主題的分析步驟......................................... 26. 第四節相關文獻.................................................... 28 第五節語藝批評.................................................... 29 一、語藝觀點....................................................... 29 二、使用幻想主題分析方法之適當性................................... 31 i.

(3) 第六節研究範圍界定 ................................................. 32 一、金枝演社戲劇 .................................................... 32 (一)戲劇內容........................................................ 35 (二)戲劇音樂........................................................ 46 二、金枝相關報章雜誌 ................................................ 48 (一)報紙篇 ......................................................... 48 (二)雜誌篇 ......................................................... 51 三、金枝相關網路資源 ................................................ 51 第七節本文分析架構 ................................................. 58. 第叁章第叁章幻想主題 ......................................... ......................................... 61 第一節金枝場景 ................................................... 62 一、街坊市井，常民生活 ............................................ 62 二、虛幻與真實 ...................................................... 72. 三、體驗當下....................................................... 83 第二節金枝角色 ................................................... 87 一、台客第一天團.................................................... 87 二、英雄再起........................................................ 93. (一) 從庶民中崛起的英雄............................................ 93 (二) 人格化的神話英雄 ............................................... 97. 第三節行動金枝 .................................................. 101 一、愛恨情仇 ..................................................... 101 二、再現過去－省思未來 ............................................. 105. 第四節合理化金枝 ................................................ 108 一、新舊揉合...................................................... 109 二、金枝的胡撇仔 ................................................. 114. 第肆章金枝演社的台灣— 金枝演社的台灣—幻想類型與語藝視野 ................ 119 119 第一節集體「憶」「像」的凝聚..................................... 119 ii.

(4) 一、懷舊的文化記憶 ................................................. 119 二、文化記憶的鏡像 ................................................. 121. 第二節台灣庶民文化之行動博物館................................... 124 第三節戲劇創造台灣認同－咱巄係待灣郎............................. 129. 第伍章第伍章金枝演社「金枝演社「咱巄係待灣郎」咱巄係待灣郎」語藝視野之批評 ............ 137 137 第一節幻想主題之評鑑判準 ........................................ 137 一、真實的判準 ..................................................... 137 二、效果的判準 ..................................................... 140 三、美學的判準 ..................................................... 143 四、倫理的判準 ..................................................... 146. 第二節筆者論述後再思考與後續討論 ................................ 148 一、筆者與幻想主題分析的定位 ........................................ 148 二、筆者所遇到的問題與限制 .......................................... 149. 參考書目 ................................................ ................................................ 151 【附件一】附件一】戲劇歌曲 ..................................... ..................................... 173 【附件二】附件二】其他引用歌曲 ................................. ................................. 174 【附件三附件三】戲劇節目冊圖檔資料 ........................... 175. iii.

(5) 國立台灣師範大學九十四學年度第二學期碩士論文摘要研究所別：台灣文化及語言文學研究所研究生：張偉倫論文名稱：咱巄係待灣郎－以幻想主題分析方法看金枝演社劇團 All We Are Taiwanese：A Fantasy Theme Criticism Of Golden Bough Theatre 指導教授：莊佳穎博士關鍵字：金枝演社、胡撇仔、幻想主題批評、庶民、懷舊、台客、文化記憶中文摘要：金枝演社劇團於 1993 年成立至今已 18 個年頭，從當時標榜著實驗、創新的小劇場，到現在以獨特的「胡撇仔」與特別的環境劇場，為其主要的表演手法及戲劇種類，甚至被譽為台灣的「台客第一天團」。他靽以親近大眾的生活為覹材所創造出來的戲劇，受到民眾的熱烈迴響，也把「草根」、「土地」這樣的意象與觀賞者共享；在網站、在戲劇節目單內容上、他靽戲劇的內容、戲劇人物的服裝及打扮，也都標榜著庶民文化的特賭，更是欲將戲劇所有面向與觀賞者的生活記憶做扣連。在本論文中，筆者欲透過Ernest G. Bormann於1972年所提出的幻想主覹分析方法，來觀看金枝演社所表演的劇碼是如何藉著喚起民眾過去的共同回憶，及營造既傳統又現代的幻想氛圍，來凝聚觀眾對於金枝演社戲劇的支持及喜愛。本研究問覹如下：一、金枝演社建構出何種對於他靽戲劇的幻想主覹、類型及語藝視野？二、觀眾及媒體如何回應金枝演社所建構出的幻想主覹、類型及語藝視野？三、金枝演社所建構出來的幻想主覹、類型及語藝視野，在媒體及網路社群中的覆誦(chain out)為何？統整出屬於金枝演社與觀賞者的幻想主覹、幻想類型與語藝視野。金枝演社所立足的是街坊市井、常民生活之上，貫穿了虛幻與真實，以及體驗當下的場景主覹；在金枝庶民戲劇之中，角色主覹所展現的是被正名且賦予新生命的台客幻想，與一種文化原型、神化的英雄幻想；在行動 (情節)主覹方面，以街坊市井中最常見的愛恨情仇，以及貫穿了時空下所具有的過去、未來，呈現出一種觝舊回憶的氛圍；並且以新舊揉合與胡撇仔的剪貼恴湊為其合理化機制。再提煉出集體「憶」「像」的凝聚、展演台灣的庶民文化，以及幻想主覹分析中的終程單元：「戲劇中的台灣認同－咱巄係待灣郎」此語藝視野。.

(6) Key word：Golden Bough Theatre、Opera、Fantasy Theme Criticism、people、 reminiscence、Tai-Ke、cultural memory Abstract： Since 1993 to this year, Golden Bough Theatre has been 18 years. Early Golden Bough Theatre was an experimental and innovative theater, but now the unique "Taiwan opera" and the particular environmental theater have been their major types of performances and theater techniques. And they are even known as Taiwan's " The First Theatre of Tai-Ke(台客)". The Golden Bough Theatre＇s dramas always have very enthusiastic responses are close to the public life. They share the "grassroots", "Land" Image with the spectators. On their Web site, in the drama program, the content of their dramas, and drama actor＇s clothing and make-up, they are labeled as the nature of popular culture, and wishing all the aspects of drama buckle with the viewer's memories. In this paper, I want to master through the fantasy theme analysis method that Ernest G. Bormann had proposed in 1972. To watch the repertoire the Golden Bough performed how to awake people to the common memories of the past, and create the fantasy atmosphere of both traditional and modern. The questions are followed： First, what does the Golden Bough construct the fantasy theme, the fantasy types and the rhetorical vision? Second, how the spectators and the media respond to the fantasy theme, type and rhetorical vision that the Golden Bough construct? Third, how the media and the Internet community chain out with the fantasy theme, type and rhetorical vision? According to the research, the Golden Bough and the viewers of the fantasy theme, fantasy types and rhetorical vision are followed. The Golden Bough has a “neighborhood marketplace and the daily life＂, run through the“ illusion and reality＂, and experience the “here-andnow＂. In the Golden Bough Theatre dramas, the character theme shows that, the Tai-Ke(台客) with the rectification of name and the new interpretation, and the hero with the cultural archetype and apotheosis. In the action theme, they shows the various emotions among the common people, and has the past-and-future throughout the time and space, and.

(7) presents an atmosphere of nostalgic memories. And the old-and-new blending and the “Taiwan opera＂ collage are the rationalizing mechanism. Then we can extract the collective "memory" "image" cohesion, and the performance of popular culture in Taiwan, and the ultimate unit of fantasy theme analysis： " the Taiwanese identity of drama - All We Are Taiwanese " The rhetorical vision..

(8) THANKSGIVINGS 西方的感恩節(thanksgiving Day)主要是過往的人們感謝天賜予他們食物而有的節日。而我也藉以此「感謝」之意，來感謝以下的尊長及親朋好友。. 得眾人之協力，成一己之文章－Family－求學的階段，我在這裡畫下了休止符。經歷了 16 年半的學校生活，無私的付出是我家人對我的關懷。跟許多人一樣，國高中同樣有著一段叛逆及自以為的張偉倫，因此為家人帶來了許多困擾。如今將近 27 歲的我，已經不再只是會想到自己，只是想要享樂，「只要我喜歡有什麼不可以」的毛頭小子；而是已經面臨到父母有的社會責任，一個「社會化」的我，逐漸了解父母所負擔的責任，以及成人所應該具有的想法與「肩膀」。一個不懂事的大人以及以為成熟的小孩，現在才了解家人這樣養育小孩的辛勞與痛苦。到了碩士學位，我覺得已經能夠對自己交代更何況是畢業於與台灣密切相關的學系，我想這是與我過往學習經驗的一種磨合與歧異。沒有家人的支持，我想，是很難堅持與完成學業的，所以，感謝家人，感謝！. －GoldenBough－「金枝演社」一個默默被我與老師指定的研究對象，也就降，被一個陌生人突然要求要去拜訪他們、研究他們、需要他們許許多多或公開、或隱藏的資料檔案，但他們依然很親切的接待我，這是在台北很難能可貴的事。剛開始到金枝演社的練習場所時，是一個好險坐公車可以到的地方，當然，也在迷個路、問個路的輾轉情況下順利到達，是一個民宅的所在，便可看出在舞台上光鮮亮麗的他們，其實私底下是很克難的，台灣的藝文團隊是很辛苦的。通常接待我的是行銷組長蔡如歆小姐，由於我之前沒有做好功課，便興沖沖的就去找團長王榮裕訪問，浪費了團長不少時間，是我思慮不周。因此之後便朝資料的蒐集、影片的分析、觀賞者的評論等方面去努力，而這些都是在蔡如歆小姐的鼎力幫助下完成的；最重要的也是需要金枝演社團隊的同意下，我才能夠順利的完成這次的論文，感謝！. －Teachers－這篇論文，我一直覺得完成的人不是我，而是我的指導教授莊佳穎老師；並.

(9) 不是說老師真的幫我寫了這篇論文，而是與老師 meeting 時，經常是花費老師許多時間來與我這個頑固小子溝通，也提醒我論文中語句不順、錯字等問題的所在，甚至是願意幫我訂正錯誤，因此很感謝老師！在我面臨到人生中許多關卡時，如失戀、求職、考試時，老師也都能感同身受的，讓我可以依照我的腳步，來完成論文與渡過關卡，我想，這也可以是某種程度上的「因材施教」吧！所以感謝莊佳穎老師！同樣在莊佳穎老師的協助下，我順利地邀請到林靜伶教授與蔡鴻濱教授來共同完成我的口試。在期間，我因為實在不熟口試的流程，以及未詢問過相關步驟，導致我對兩位老師有不禮貌的地方，但老師們仍願意讓我順利口試完畢，因此很感謝兩位老師，感謝！. －writters－在撰寫論文時，除了依賴莊老師的專業與金枝演社的資料外，其他同為幻想主題的論文、台客研究論文、理論文章、報章雜誌等文章作者，也是我感謝的對象；曾為研究生的人都知道，資料的貧瘠是無法造就論文的產生，各方面、各角度的資料，可以使研究生多方思考分析。因此，無法忽略這些默默為我耕耘的角色，感謝他們！. －Helpers－這裡所謂的幫助者(helpers)，是希望能夠涵蓋前面未提到的朋友們以及協助我論文完成的人，如台文所(今台灣語文學系)系辦的助教，以及許多的工讀生學長姐、同學(尤其是致穎、三進、艾馨、貴菊)與學弟妹們；還有就是我在台北讀研究所期間，輔助我渡過渾沌時光的褚氏家族、鳳凰木管弦樂團等，感謝！. 從以前便知曉自己的文筆實在不好，更何況是在論述自己論文的時候，而現在想要表達出自己內心真誠的謝意，卻是言不由衷，因此，在這邊真誠的希望所以我認識、幫助過我的人都能夠幸福快樂，事事順利，感謝你們！. 感蒼蒼之恩惠，謝汲汲之智慧，眾言論之可貴，人善心之澤報！.

(10) 第壹章緒論從金枝的戲看見台灣文化的美從走演運動看見金枝人認真加上用心的「頂真」精神－金枝演社天空部落格第一節本文緣起一、因 1997 年，當金枝演社的王榮裕進駐華山酒廠排練時，還曾遭到地方刁難，甚至被警察抓到派出所，使得雲門舞集的林懷民發動藝文界出面，於是這座都市角落的廢墟，突然變成了藝文界的瑰寶勝地，成為華山藝文特區。(人文藝術網，無日期) 在 90 年代的台灣，金枝演社以小劇場的形式創立，當時台灣的政治環境背景已較開放自由，因此當時的小劇場「反」的精神隨著必須反抗的對象模糊化而削弱，有些原本就不僅將自己限定為小劇場的劇團，漸漸往商業劇場轉型，並樹立了自己獨特的藝術風格，而有些劇團仍專心致志於小劇場領域，是為了特定少數族群存在，或是具有另類藝術概念的(李季紋，2003)；而金枝演社就屬於後者。當時的劇團能夠擁有的室內表演場地是有限的，在此因素下，金枝演社劇團 (以下亦稱金枝演社或金枝)抱持了想要征服各種地形、建築物等「異類空間」，這樣異類空間的追求，也可以說是金枝演社利用環境式的劇場來展現出他們戲劇的張力，以及將「環境」的效益發揮到淋漓盡致。戲劇大師謝喜納(Richard Schechner)把這種以展現「環境」特質的戲劇形式稱為「環境劇場」。而筆者以為環境劇場，就是不再局限於一個建築物內的舞台上，反而能夠加以利用選定環境中所有的物品來收為己用，當作他們表演範疇的一部份；而金枝演社在環境劇場上的展演是非常成功的，也已得心應手。追溯到他們所原創的台灣俠女劇《胡撇仔戲－－台灣女俠白小蘭》，金枝演社被邀請至關渡宮1以演出 1. 北投關渡宮，位於台灣台北市北投區關渡，為主祀天上聖母媽祖之道教、佛教廟宇，為北台灣歷史最悠久、香火最鼎盛的媽袓廟之一，關渡宮一度與北港朝天宮、鹿港天后宮合稱「台灣三大媽祖廟」。維基百科(2011/2/22)。〈關渡宮〉。搜尋日期：2011/3/10 1.

(11) 「酬神戲」，此表演形式一方面對於神明的感謝及尊重，一方面也為了與觀眾互動，他們以野台戲2的形式，搭建戶外舞台並與關渡宮的場所結合，藉由「落地掃」3這樣的表演方式，將戲劇融入環境，環境融入戲劇中。在 1997 年的「環境」選擇中，金枝演社決定了尚未成為藝文表演場所的華山酒廠，在米酒作業場，金枝演社展現了他們改變自西方巨著的《古國之神-祭特洛伊》，這樣的行動催化了華山酒廠成為文化展演的場所，也展現環境劇場的可觀性及趨勢性。爾後金枝演社更是在台灣各地的古蹟及觀光勝地展現其克服各種環境的毅力，淡水滬尾砲台(國定古蹟)、淡水小白宮(前身為前清淡水總稅務司官邸，縣定古蹟)、淡水滬尾砲台公園、淡水殼牌倉庫史蹟園區、台北縣二重埔疏洪道萬善同夜市，高雄旗後砲台(直轄市定古蹟)等，征服許多未開發的表演處女地。結合現代劇場與庶民文化，兼具前衛和民俗色彩，是【金枝演社】的鮮明特色。而這種從日常生活裡開發出來的獨特美學，也自然地散發出『金枝』特有的草根氣質魅力。從劇場、夜市、街頭到廢墟，濃烈的民間色彩融合當代劇場的視覺景觀，自由穿梭在各個時空文化背景中，被譽為『九○年代台灣新成立的劇場中最令人興奮的一個團體』。(徐行，2007) 金枝演社秉持著劇場表演藝術應當更「生活化」，更貼近於一般人日常的公. 〈http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%97%9C%E6%B8%A1%E5%AE%AE〉。 2. 「野臺」相對於室內的密閉空間，指於露天戲臺的表演，一般可分作臨時搭建的戲臺和固定的. 戲臺兩種；若相對於商業內台或公家籌資性質的演出，一般則指民間酬神性質的表演。「野」字取意於戲班常在鄉野、露天、巡迴各地做演出的特質，但有些戲界人士對此字感覺不妥，認為有「粗野」或「草莽」的感覺，因此讀者若遇到戲界人士有這樣的反應，不妨稱做「外台」或「酬神戲」（非因酬神而請戲時例外），這些也都是頗為普遍的稱呼。Hakkaopera(2007/6/4)。〈為什麼我們常稱酬神性的演出為野台戲〉。《大家共下來做戲》。搜尋日期：2010/11/28 〈http://www.peopo.org/hakkaopera/post/2197〉。 3. 《落地掃》是農村子弟業餘組織形成的，之後如遇有廟會、神明生日的時候，他們就成為「陣. 頭」。原本在樹下唱的，廟會的時候，就沿路跟著走唱，變成廟會裡頭的陣頭之一，變成有走位，演出的人員，就要邊走、邊演、邊唱，觀眾都在路邊看著他們演唱，如果要一直看他們演出，就要跟著他們走。這麼多人跟著走，看他們演戲，多少會不方便的，所以在廟口或是有廣場的地方，會在東西南北各插一支竹竿，隔出一個正方形來，這便是舞台，觀眾自然就會站在外面圍觀，《落地掃》就是這樣形成的。宜蘭社大(2007/6/28)。〈宜蘭公衛歌仔陣成軍-「落地掃」歌仔戲宣導社區防疫〉。《POPO 公民新聞》。搜尋日期：2010/10/3 〈http://www.peopo.org/portal.php?op=viewPost&articleId=3097〉。. 2.

(12) 共生活領域和空間，因此近年來把演出不斷「搬」出劇院，從《胡撇仔戲－－台灣女俠白小蘭》(1996-1998)到《古國之神－祭特洛伊》(1997)的戲劇創作，演遍了各地的夜市、廟口、社區廣場、到廢棄的舊酒廠，不但普遍受到一般民眾及專業藝文人士的好評與熱烈迴響，也成功塑造了當代劇場戶外演出的風格典範。在東方及西方、現代和傳統的轉換揉融之間，金枝演社不矯造於形式，而是以平素底層關懷的身影，展現出遊走自然、意象濃烈的大氣魄。也因此，多年皆被行政院文建會(文化建設委員會)評鑑入選為傑出演藝扶植團隊。二、緣 2009 年的五月，筆者在台中中興堂觀看了金枝演社推出的《浮浪貢開花三－勿忘影中人》4，這一集在內容的編排上屬於《浮浪貢開花》三部曲中的前傳，用來回述前兩集故事起源。戲劇一開始同樣是由「阿才」為本集開場，之後在 TACO 叔叔及愛將阿姨5陷入屬於他們那個年代的回憶萬花筒中，觀眾就被帶入不同年代(1969→1947→1935→1945→1969)的流轉、連接及鋪陳的時間迴旋之中，讓不同時代中的歷史、音樂與人物去述說我們共同的記憶故事。筆者在觀看《浮浪貢開花三－勿忘影中人》時，以一個觀賞者的角度出發，感受到了他們想要傳達給觀眾的一種「熟悉記憶」，本土台語、濃厚台灣腔調的華語，及小時候可以看到的服裝及裝扮，雖然他們為了突顯舞台效果，在演員的裝扮及物品上有點略為誇張，但濃厚的「台灣味」還是能夠找尋其蛛絲馬跡，以劇中角色阿才及 TACO 為例(見圖 1-1)：. 4. 「浮浪貢 phû-lōng-kòng，泛指無所事事，閒著混日子、會亂說話的人，，雖為較負面的用語，但是也可以當作一種親暱的用語，所以常常用來指稱較為熟悉的朋友或家人，但也可以說只要你希望能用藝術、個人專長完成自我夢想，你就是一個『浮浪貢』。」參考自 Goldenbough (2007/12/3)。〈找回離家出走的幸福〉。《金枝演社劇團部落格》。搜尋日期：2009/1/6 〈http://diary.blog.yam.com/goldenbough&page=2 〉。 5. 「TACO」與「愛將」為《浮浪貢開花三-勿忘影中人》劇中角色名稱。 3.

(13) 圖 1 阿才與 TACO 的合影. 阿才的咖啡紳士帽、接近平頭的短髮、長到快到嘴巴的鬢腳、脖子圍了一條深色圍巾、一身黑西裝配白襯衫(領子外翻)、西裝外套別上一朵大黃花、一雙黑皮鞋，以及 TACO 頭上綁了一條毛巾、身上穿長袖天后宮的白色內衣、腹部部分圍了一條黑色布、再以大紅為底的傳統布料置於褲子前方等；如果在路上看到這樣較為傳統外表的展現，我們可能會稱呼這樣的外表為「好俗」、「好台」，甚至會說「根本就是台客」這樣的結論，報章雜誌媒體更是將其美化，稱為這是「俗氣又有生命力的台客新美學」。金枝演社的創立人王榮裕先生(以下皆稱王榮裕)則認為「台客是活在台灣這塊土地上，能將展現自我與認同土地這兩項發揚光大、及享受生命的人！」(小弟，2009)因此具有濃厚「台灣味」的金枝演社，依循這樣親民路線直接走進人民的生活，展現他們不同於其他劇團的魅力。他們也用戲劇回饋民眾，甚至是用戲劇來安撫受災民眾的心靈。一個表演藝術團體，能夠支持他們團體運作的方式，就是以好的演出換取好的票房，更何況是在劇團林立的現代，票房競爭與賣力演出是分秒必爭的，因此每天的戲劇排練與劇本腦力激盪都是不可中斷的。但金枝演社卻以民眾的安危為己任，在921大地震後，金枝演社就立即停止他們所有練習及演出，赴災區進行協助搶救的工作。甚至在2000年以四個月的時間，在災區義演《胡撇仔戲－－台灣女俠白小蘭》，在國姓、中寮、竹山、鹿谷、石岡、大裏、及各原住民部落等十個地點義演，全體人員更是集體住在國姓鄉居民臨時搭建的貨櫃屋，協助災民，以他們戲劇行動力及對台灣的無私付出，和超過五千位的居民達成了心靈的溫暖交流。近年金枝演社推出「金枝走演美麗台灣」的活動，欲將戲劇觸角欲伸入台灣各地的每個角落，從台北萬華、關渡、淡水、南港，到新竹、苗栗、嘉義，甚至 4.

(14) 是花東一帶，以「全民劇場」為目標，以金枝演社原創戲劇為展演核心，以「分享」的概念，與各地規劃合作，量身安排相關配套活動，讓一次性的當天展演活動，可得以延展，更為深入，成為系列性的、主題性的，發揮更為深廣的效益。但金枝主要的展演範疇還是以淡水一帶為主，以回饋淡水民眾的愛護，金枝演社也常常以義演的方式來表示對當地(淡水一帶)的支持與認同，也頗有地域性劇場的性格。在戲劇展演的同時，他們讓原本為觀賞者的大眾有機會成為在舞台上的實踐者、表演者，更甚至是將舞臺延伸到戶外，讓環境來塑造戲劇的張力，以「走透透的行動力」來實現他們所謂的親民戲劇；標榜著融合大眾文化、歷史脈絡與在地記憶，金枝演社的其他戲劇再具有這些元素之下，再添加一些可增加戲劇張力的劇碼，像是日常生活的愛恨情仇等，因應著表演環境的不同，將自身的表演融入了這樣的環境中。劇場是表演藝術，更是社會文化的一環，它不僅反映社會面相，也有導引文化發展的責任與功能，與社會文化脈動息息相關。戲劇不是某一階層才會發生的活動，也不是只有少數人才能擁有的修養。雖然劇場可以多元發展，也可以呈現不同主題與形式內容，但不只限於小劇場，也不僅屬以國語呈現的戲劇，而是存在於各階層的文化現象。(邱坤良，2007)因此金枝演社對於戲劇所使用的語言選擇，便是最貼近金枝演員生活的「台語」；台語在金枝演社戲劇中是大量使用的，甚至是整部戲劇中都使用台語作為演員對話的橋樑，這樣情有獨鍾的使用，一方面是金枝演社劇團日常生活的語言，用在舞台上可以表達更為深切的情感之外，另一方面則是在台灣用語上，除了官方語言(華語)外，來觀賞的民眾使用台語的人數及接受度是較其他語言廣闊的。一切以民眾為出發的金枝演社，在以市場消費掛帥的表演藝術浪潮下，欲以「親民劇場」、「底層文化」等再喚起民眾對於戲劇的熱情對於台灣文化的再省視，藉由戲劇可以再創造、再認識「自我」。也因為金枝演社的堅持與努力，他們擁有了忠實的擁護者，進而在他們的網站上成立了一個「金枝椅友會」(或稱金迷)，而這樣「迷」的來源，都是觀賞過金枝演社戲劇後，產生高度認同與支持的觀眾群，因此筆者在本文中稱這些「金迷」為觀賞者(Spectator)，亦指是從金枝演社創立至今，曾觀看過金枝演社戲劇(一部戲劇以上)的觀眾，其中包括已與金枝演社共同創造出一致之戲劇文化價值觀的戲劇觀賞者、戲劇評論者、及媒體。而戲劇觀賞者又可分成，已參加金枝椅友會的成員、亦是贊助人士之一，加入金枝椅友會成員，觀賞過多部金枝戲劇者，觀賞過金枝戲劇某部戲劇者等觀賞者類別。金枝演社在競爭激烈的台灣戲劇界中，能夠每年創作不輟，推出一部部深得民心的作品，擁有如此廣大觀賞者的劇團必然有其被高度注視的「力量」，這樣 5.

(15) 的「力量」是如何使金枝演社劇團在眾多劇團下具有其獨特的吸引力，又是如何透過各種符號吸引觀賞者的支持與認同？而金枝演社與這些觀賞者又是如何形成一種互相接受的共同意念或意象？由於金枝演社為小劇場起家，因此筆者認為此問題仍需在80年代以後的小劇場運動脈絡上來討論。需在小劇場運動的時空背景下，去找尋金枝演社創立人王榮裕，在90年代創立此劇團的理念及願景；金枝演社在這樣的時空背景，也須確立他們理念與願景的延續及時代性。不是單純談論金枝戲劇內容的介紹，而是更廣泛地去探討及整合金枝演社將戲劇作為情感傳達的工具時，所欲傳達給觀眾的意識形態，以及金枝利用符號的展演來實踐其戲劇的意念。藉由檢視「小劇場」場域，金枝演社劇團本身及其戲劇在創新符號、延續符號，進而融合符號的過程，來釐清金枝演社的符號如何形成一套屬於他們的概念系統，並進而影響群眾的意識形態，再幻化成整個金枝演社戲劇及金枝演社的一種力量。在本文中，筆者希望藉由對金枝演社及觀賞者符號互動所產生的文化現象，與產生這樣一種共同價值觀之建構過程的分析，對金枝演社此劇團文化面向做深入的觀察及論述。第二節. 問題意識與重要性. 旗后古砲台的《祭特洛伊》，吸引眾人爬上蜿蜒臨海的故國城池，在燈塔光束悠然逡巡而過，滿月東昇之際，為之變現出死亡高度上的華麗戰場空間，隱隱指向為藝術情境一死了之的悲情、放縱和隱密快感。－龔卓軍6 當天演出的劇碼叫作〈祭特洛伊—完整版〉，演出時間將近110分鐘，來看戲觀眾滿座，我猜想至少有250人以上；當燈光暗下來，音樂開始，我沒想到他們的演出竟會如此精彩，一直讓人看到戲終謝幕，都不感覺疲憊分神。(eyenote， 2005) 筆者從以前便常接觸悲慘世界羅密歐與茱麗葉、鐘樓怪人等等西方的音樂劇 (Musicals，又稱歌舞劇)，這些歌舞超群的戲劇常會讓筆者陷入滿足及想像之中，也因為這樣的興趣，讓筆者原本欲選擇音樂劇來做為自己碩士論文的研究主題；同時，筆者身為一個台灣人，在台灣文化的浸淫中，也在傳承、紀錄台灣文化的使命下，使我更確立了自己的論文方向－「探究音樂劇在台灣發展的可能脈絡」。筆者因此開始注意到台灣也有主要以台語呈現的台語音樂劇，金枝演社劇團正是一個成功的例子。. 6. 臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士班所長。 6.

(16) 2005 年，「金枝演社」劇團結合了淡水滬尾砲台（國定古蹟）與高雄旗後砲台（直轄市定古蹟），挑戰古蹟環境劇場的極限，邀觀眾一同入「蹟」聆聽；這樣結合環境的獨特方式讓觀眾留下深刻的印象，不但現場是人山人海，在網路上更是引起廣大迴響及討論；劇團將西方的文本改編後，融入了台灣的語言，藉由台灣的古蹟來呈現。在網友 eyenote(2005)的同篇文章中，他同時也提到「演員的口白唱腔，融合了道地的台語和從希臘文翻來的英語，聽見這些演員夾雜著閩南語唸著『特洛伊 Troy』、『亞格曼儂 Agamemnon』、『赫克托 Hector』、『阿基里斯 Achilles』，雖然乍聽之下會覺得陌生，但進入了劇情中，竟也不失其流利成熟，真是很有意思的表演嚐試。」因此，觀賞者可以感受金枝演社所呈現出的「台灣古城」想像，台灣古蹟與台語皆是非常重要的台灣文化元素。金枝演社從他們戲劇中出發，藉由戲劇中各種台灣文化元素的反覆展演，讓觀眾得以與之共鳴，再將這樣的「共鳴」擴大、加深，使得金枝演社與觀賞者之間，逐漸想像、凝聚出討論熱烈的「默契」、「互相感同身受」的廣大「共享」。本文將焦點集中在處理金枝演社及其戲劇觀賞者的語藝「幻想」部分，而這當然只會是小劇場文化、戲劇文化，甚至是台灣文化中的一隅，但卻也能夠了解金枝演社劇團在戲劇展演中的堅持與創新，進而去嶄露其文化層面以及藝術家自身創作的歷程及願景。「從土地長出來的文化最感人」是我們的核心理念，金枝十六歲之際，我們用心規劃《金枝走演‧美麗台灣》全台巡迴演出，以草根豐美的戲劇演出，紮根藝術推廣，期待地方民眾透過藝術洗禮，感受生活美好價值，看見台灣人的頂真精神！」(Goldenbough，無日期) 金枝演社以親近大眾的生活為題材所創造出來的戲劇，受到民眾的喜愛，也把「草根」、「土地」等意象與觀眾共享，在網站、戲劇節目單內容上、戲劇展演的內容、戲劇人物的服裝及打扮等「金枝文本」，也都標榜著庶民文化的特質，更是欲將戲劇所有面向與觀眾們的日常生活與過往記憶做扣連。因此在本文中要討論的是金枝演社在戲劇中，如何利用這些文本表現出親民、庶民文化的具體想像，是否在觀賞者的想像與論述中也具有「親民」、「庶民」等具體的想像？以及這樣子的大眾生活意象，金枝演社是運用什麼樣的文化符碼、戲劇效果等元素來傳達給觀眾的？如何傳達？在觀看戲劇之後，觀賞者利用報章雜誌、網路等各種管道，如金枝演社的部落格文章、討論園地的互動留言以及個人網頁(包含留言區及網誌)來回應金枝演社所表達出來的語藝意象，亦是筆者研究分析的重點。筆者在整理文本資料之後，欲透過幻想主題分析大師Ernest G. Bormann的符號聚合理論及幻想主題分析方法，來觀看金枝演社所表演的劇碼是如何藉著喚起民眾過去的共同回憶，及營造既傳統又現代的幻想氛圍來凝聚觀眾對於金枝演社 7.

(17) 戲劇的支持及喜愛。本文的探討和書寫範圍，是主要藉在於金枝演社戲劇中的對白、歌曲內容、舞台元素、販售的節目冊，以及他們在演出前所散布的廣告、 DM宣傳單等指本內容。以及劇團官方網站、志工部落格內容、網路雜誌週刊及其他網友的網誌等，還有在報章雜誌上所對於今枝演社的回應，藉以探討金枝演社的幻想內容，如何在劇團的作品和觀眾/網友們的回應之間形成。 Bormann(1972)認為「所謂的幻想主題，就是一種對真實的詮釋方式」，幻想(fantasy)並非意指沒有事實根據、憑空臆測的胡思亂想，而是「滿足團體心理或語藝需求的前提下，對事件創造性、想像性詮釋的共享」(林靜伶、陳煥芸， 1997)。而符號聚合理論(symbolic convergence theory)基本預設是認為溝通創造真實，並且團體成員對符號的詮釋會融合產生成員共享的真實。此理論的結果是團體成員將共同經驗相似的感覺，他們將對特定戲劇情節中的角色有共同的態度與情感上的回應，也就是他們將對某些經驗有相同的詮釋，如此一來團體意識與文化便於焉形成。而成員在幻想覆誦(chain out)的過程中，亦會被幻想中所隱藏的建議或暗示所說服，使他們改變態度或採取某些行動(Bormann，1972)，因此，本研究將運用Bormann符號融合理論與幻想主題分析觀點，進行金枝演社劇團文本的語藝研究。本研究問題如下：一、金枝演社建構出何種對於他們戲劇的幻想主題、類型及語藝視野？二、觀眾及媒體如何回應金枝演社所建構出的幻想主題、類型及語藝視野？三、金枝演社所建構出來的幻想主題、類型及語藝視野，在媒體及網路社群中的覆誦(chain out)為何？本研究可能的貢獻：一、本研究嘗試以語藝觀點來分析金枝演社戲劇的幻想世界，目的在於研究金枝演社所呈現出的語藝視野。筆者運用Bormann的幻想主題分析方法整理出金枝演社與觀眾、媒體對於金枝戲劇的幻想主題、類型及語藝視野。透過對於金枝演社戲劇的初探性語藝論述分析，並希望透過本研究，金枝演社劇團可以更為拓展他們戲劇欲接近民眾的意念，並且將金枝戲劇可以形塑的更加「親民」、「庶民文化」、「本土化」等。二、表演藝術中的戲劇幻想效果：目前對於劇團有關的幻想主題分析很少，與戲劇較為相關的是賴宏林(2001) 對於霹靂布袋戲中的價值觀，以及楊明原(2009)的「海角七號」電影中的生命教育觀做探討，除此之外，幻想主題分析作品中卻尚未有對於小劇場中的劇團來做分析及探討的，由於劇團之於布袋戲及電影，亦有相當大的差異， 8.

(18) 劇團表演時，具有了突發性、連續性、開放性等不同的面像；劇團表演時不像電影是可重覆拍攝，之後擷取良好片段，劇團必須一氣呵成，由台上多位表演家全心全意地與觀眾共享他們所欲擬聚出來的幻想情境，因此與前述研究相比，是具有其特殊性的，也因此具有研究必要性。第三節現代小劇場將戲劇與生活結合，是第一個直接走入人群、打入非劇場觀眾階層的小劇場團體；濃烈的民間色彩融合當代劇場的視覺景觀，簡單、俚俗、直接而訴諸情感的戲劇表演方法，閃耀出有別於西方劇場的創作特質。(行政院建設委員會，無日期) 金枝演社劇團現今已是較有規模的劇團，但到現今仍被戲劇界歸類為小劇場來論述，在於金枝演社過去是在小劇場浪潮中創立的。因此筆者在此節欲將其小劇場歷史脈絡以及小劇場的定義及源流做詳加的描述。一、小劇場由來自 1945 年光復後，台灣戲劇就面臨多舛的命運。因為政府撥遷來台，台灣有了大陸戲劇人才的加入，在經歷戰爭後的短暫自由，228 事件的慘烈以及戒嚴令頒布等歷史背景，當時的戲劇表演形式具有小百家爭鳴之勢(反共劇、歷史劇、親情倫理、喜劇等)。到了 1960 年代，台灣由於經濟門戶的開放，西方現代思潮的引進，也影響到台灣戲劇的發展，更有《劇場雜誌》、《劇與藝》等劇場刊物紛紛興起，為台灣 70 年代末的新戲劇發展奠定基礎。(李曉陽，1995) 60 年代返國的留學人士李曼瑰雖參酌歐美前例，提出了「小劇場運動」的口號，官方的教育部也成立一個常設性的戲劇組織「臺北話劇欣賞演出委員會」，來推動台灣戲劇的發展。至 70 年代，台灣的戲劇發展，一直停滯在取材內容、表現形式的窘困之中；但在校園中出現了「青年劇展」和「世界劇展」以傳承保存台灣的戲劇，為戲劇的過渡階段。到了 1980 年代，台灣進入了解除戒嚴、民主開放的走向，但政治與社會的開放，文化活動的空間卻顯得狹小許多。而台灣的劇場活動卻朝更大膽、更前衛、更創新的方向邁進。而在 80 年代出現了兩代的小劇場運動，其中第一代為「實驗劇展」，主要有蘭陵劇坊、表演工作坊和屏風表演班等劇團，標榜著「汲取傳統與西方所長，探索舞臺表達的無限可能。」而第二代的小劇場則是更為前衛、大膽，探討身克的社會問題和政治現象，不管是在政治、經濟、社會、環保和文化中，都提出嚴厲的批評和強烈的改革企圖心。(李曉陽，1995). 9.

(19) 因此鍾明德(1996)在《繼續前衛--尋找整體藝術和當代台北文化》中認為，在台灣小劇場可分成兩種意涵：第一是指 1960 年代李曼瑰所提倡的小劇場運動，以及另外一種指 80 年代以來的實驗劇場活動(目前通稱)。而黃美序(2007) 在《戲劇的味/道》中認為 1960 年代之後興起了三波的小劇場運動，並將三波小劇場運動的時間及重要劇展分序為：第一波 1960 年至 1970 年代－世界劇展與青年劇展，第二波 1970 年至 1986 年－實驗劇展，第三波 1986 年之後－大專院校話劇比賽、國家劇院實驗劇展、兒童劇場、商業劇場。因此我們可得知 80 年代的實驗劇展之後必為小劇場談論之重心。在從 1980 年到 1984 年共五屆的實驗劇展活動中，演出了三十六個劇目，在劇本創作，與演出的創造性兩項上有相當大的進展。「實驗劇展」不但讓不少的編劇，導演或演員人才嶄露頭角，更重要的是在演出中所使用的創作方式以及種種實驗性的手法。如集體即興創作、語言與肢體的實驗、電影技巧轉換、西方美學形式的使用等，讓人們感受到戲劇除了傳統的語言表現之外，還有更多的實驗性與發展空間。蘭陵劇坊「荷珠新配」以生活經驗為基礎，結合中國傳統戲曲與西方現代劇場的表演方式，大受肯定，不但吸引許多觀眾再度走進劇場，也促使政府開始舉辦各種表演藝術活動，如「文藝季」、「戲劇季」，以及新象活動推展中心所舉辦的「國際藝術節」。蘭陵劇坊的成功以及政府的支持也鼓舞、刺激了各地劇團的創設。(陳祺勳， 2005) 馬森(1996)認為，80 年代是台灣小劇場萌芽以及分裂的年代，同時也顯現了小劇場前衛性、實驗性和政治性的特色。而林克歡(2007)則從當時青年展現自我的層面出發，認為 80 年代後，小劇場適時地成為激進的知識青年突破學校的圍牆，直接與社會溝通的渠道，成了知識青年次文化自我認同、自我表現的藝術／社會舞台。但林克歡(2007)更指出這種藝術/社會表現，既表現了小劇場工作者對本土歷史、對民眾生活的關切，且小劇場具有對既存的社會體制、政治禁忌的大膽質疑，對傳統戲劇的陳舊模式和劇場俗套的無情反叛，使中是台灣小劇場— 實驗劇場最可寶貴的藝術氣質與精神力量。在 1987 年，政府解除戒嚴令之後，各界對於小劇場的高度關懷，使得小劇場的創作意圖，「前衛」、「反對文化」、「顛覆」、「體制外」、「政治劇場」、「後現代主義」……等取代了原先的「實驗與創新並重」、「在古典的框框裡裝進現代意識」等想法。與之前的「實驗劇場」比較，此時的「小劇場」在內容上更加著重對於本土意識、社會關懷的表達；形式上，則以各類前衛理論為依據，解構以文本為中心的表演方式。(黃慧敏，1996，引自陳祺勳，2005) 到了 90 年代，無論是社會或戲劇，卻時都與 80 年代大不相同，戲劇的調整與轉變幾乎是不可避免的。(林克歡，2007)分裂出去的小劇場已經不再是小劇場，剩餘的和新興的小劇場其作為小劇場的特質更加明確。這些小劇場的政治色 10.

(20) 彩隨著台灣社會的民主化和言論自由的幅度增長而日益淡化，原有的前衛性和實驗性則漸漸轉化為另類劇場的反主流意識 (陳祺勳，2005) 。1990 年之後作為一種運動的小劇場熱逐漸退燒，取而代之的是一種較多元的劇場活動，譬如商業性、職業性和政府補助的戲劇季演出，同時在台北爭奇鬥艷 (鍾明德，1996) 。小劇場到現今可能發展成更多不同型態，像是社區劇場、民眾劇場、中劇場、大劇場等，表演型態更是不設限，從舞台(鏡框式)劇場、環境劇場、歷史劇場等小劇場的發展已不是單純的以某單一型態存在，而是需要應映時代變化，尋求適合自己劇團生存的方式另外，不可忽視的則是某些曾是小劇場的團體，再經過一段時間的發展之後，仍然可能朝所謂的「主流」走去。陳祺勳(2005)認為現今的小劇場團體可以是一個劇場創意的實驗室（如外表坊），一個為邊緣發聲，對社會主流價值提出挑戰和反思的媒體（如臨界點劇象錄和台灣渥克），一個實驗表演形式或素材的地點（如台南人劇團對語言的實驗或者金枝演社使用台灣傳統表演方式的革新），或者是像螢火蟲劇團一樣，小型的劇場團體有著多方面的嘗試和挑戰。二、小劇場定義小劇場初步概念在 1960 年代經由文學作家李曼瑰從歐美引借至台灣使用，概念如下：(黃美序，2007) (1)小劇場不是商業劇場：它是非營利性的民間劇場和學校戲劇。 (2)經常(定期)演出合乎藝術標準的舞台劇及實驗性戲劇。 (3)建立會員式的基本觀眾群。但小劇場這個名詞以及它的定義仍是非常模糊的。1984 年以前，「小劇場」的說法在台灣並不流行。但在 1984 年馬森7以「小劇場」稱呼使用公寓、地下室為據點的劇團，以及之後陸續出現的座位在 300、甚至 100 以下的小型演出場地後，「小劇場」成為報章雜誌上的常用詞 (陳祺勳，2005) 。「小劇場」這個詞的面貌因為多種說法混用而模糊不清，再加上「小劇場」強調藝術上實驗宗旨、非主流、反商業劇場組織及演出方式的精神意涵，更是使得此一混亂的局面更形 7. 馬森，（1932 年 10 月 3 日－），華人戲劇家與小說家。1932 年 10 月 3 日生於山東省齊河縣。父親馬超群，母親孫希然。少年時期曾於濟南、北京、淡水、宜蘭等地就讀中學。畢業於台灣師範大學國文系及國文研所，1961 年赴法國巴黎電影高級研究院(IDHEC) 研究電影與戲劇，並在巴黎大學漢學院博士班肄業。1965 年在巴黎創辦、主編《歐洲雜誌》。繼赴加拿大研究社會學，獲英屬哥倫比亞大學（University of British Columbia）哲學博士學位。參考自維基百科 (2010/9/18)。〈馬森〉。搜尋日期：2011/5/6 〈http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%A6%AC%E6%A3%AE_(%E4%BD%9C%E5%AE%B6)〉。 11.

(21) 複雜。但鍾明德(1999)在《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》提出大概小劇場定義： (1) (2) (3) (4). 在 300 個座位以下的「另一種場地」演出，製作預算常為五萬元以下，編、導、演、設計多是沒沒無聞的年輕人，演出很少有成為熱門新聞的機會，. (5) 觀眾多是知識青年， (6) 整個劇團類似同仁組合，很少人受過專業訓練，多係為了對劇場的愛好而結合成的一個非營利劇團， (7) 它們在藝術上傾向於實驗劇或前衛劇， (8) 在政治上傾向於批判、反省甚至「反體制」和「顛覆」。但這樣的分法卻似乎容易限制住小劇場的發展，甚至是窄化小劇場的戲劇，但如果我們將「小劇場」與所謂的「大劇場」來比較，就可以比較清楚得知在 80 年代時小劇場的定位。鍾明德(1988)提出了大、小劇場的屬性比較：(陳祺勳， 2005). 12.

(22) 同樣的分類也出現在鍾明德(1999)的論述中，這樣大小劇場二分法也只不過是一個理論架構，從圖中例子就可看出，主要是以西方的論述作為基礎，與台灣的「小劇場」也會有所差異。而王墨林(1990)在〈小劇場運動的興起〉一篇中提到，小劇場是在強調戲劇是屬於社會全體，而不是統治階級文化壟斷下的戲劇。也認為大、小劇場區別不只在於劇場空間差別，而在於後者對前者的藝術構造提出明確的「變革目標」。而筆者認為此處的變革目標，是對於原本大劇場的反動，像是拋棄文學劇本、反敘事結構、減輕對話等解構的行為，也促成小劇場劇有所謂的「前衛性、實驗性」的特質，其亦是在西方浪潮衝擊下的結果。. 13.

(23) 而以觀看者角度的小劇場意義，也會因為觀看者的年齡、身分地位、表演藝術的涉略多寡而有所不同。在陳祺勳(2005)的《台灣地區小劇場文化消費行為研究》經由觀看者觀看過六個不同小劇場團體的訪談內容，我們可以得知，觀看者對於小劇場的概念及定義，會有幾個層面：不了解、字面解釋、場地空間、前衛藝術、政府補助少等。但陳祺勳(2005)同樣認為這些小劇場，不同於 80 年代末期，他們幾乎已經不存在政治性的色彩。現在的小劇場從供應者的角度看來，更偏向是一個創意的實驗場所，對前衛性和實驗性美學品味有著堅持，為弱勢團體或社會邊緣發聲，表達對社會的批判性思考。同時，他也可能是一種對戲劇形式或素材的實驗，或者是一個面臨多方面嘗試挑戰，有著許多發展潛力的團體，而他們的共同點就是對藝術性的獨特堅持。以上，因此筆者認為現在的「小劇場」已是具創新、前衛、實驗性質，小編制、非營利的團體，這樣的團體是由一群具有共同戲劇相關展演目標的人所組成。雖然這樣的局限也無法完整統整出小劇場的意涵，但筆者認為能夠在此基礎上來論述金枝演社劇團。第四節金枝演社劇團創立於 1993 年的金枝演社，融合了傳統與現代的創作能量，探索屬於台灣的原創舞台表現形式，呈現台灣戲劇多元表演的極大可能性。獨特的美學風格，反映出台灣民間的生命力與民俗美學，底層、俚俗而野味十足的創作特質，自然地散發出「金枝」特有的草根氣質魅力，是最能令人感到興奮的戲劇團體。－金枝演社網站一、創金枝－王榮裕因為喜歡歌仔戲團的氣氛與呈現的方式，想要創造一個家，一個戲班的感覺，因此有了金枝演社。王榮裕認為「這是我的志業，一個快樂的志業。」(優仕網，2003) (一)金枝演社劇團的成立王榮裕從小就在歌仔戲的戲班子長大，耳濡目染之下，對於傳統戲曲的了解自然深入。從他的祖父開始就是日治時代「彩蓮社8」的歌仔戲班主，而王榮裕 8. 此社為謝月霞的養父母在 1949 年左右成立。在金枝演社本身的網站書寫成「彩連社」，但在許多網路資源上皆為「彩蓮社」，例如，在國立藝術中心網站的 14.

(24) 的母親－謝月霞女士－更是從小擔任過數個中北部劇團當家小生，因此在金枝演社劇團成立之後，謝月霞女士一直是臺前幕後的重要推手，以及團員們的戲劇與生活導師。但王榮裕也因為母親到處搬戲的緣故，他從小就得在奔波勞碌的戲班子中長大，甚至很難看到母親的身影；且在當時傳統的台灣社會中，一般人對於「歌仔戲演員」這種職業類別，仍然存有比較負面的觀感與態度。因此王導演在尚未投入戲劇界之前，對於歌仔戲一直保持敬而遠之的態度。然而，在從事電腦行業的過程中，王榮裕仍然對於人生依舊有很大的失落感及空虛感，因此他在一次偶然的人生機緣下，踏進了蘭陵劇坊，開始接受戲劇演員的訓練，而這次機緣也成為王榮裕人生中的最大轉捩點。在這段訓練期間，他學習了西方 Grotowski 身體訓練的表演方法，也廣泛地參與和學習「臺灣」民間廟會儀式、陣頭小戲與原住民的祭儀，同時也對於道家的思想有了更深的探討。於是王榮裕終於在 1993 年創立了「金枝演社劇團」，不僅沿襲了蘭陵劇坊的現代表演手法及對於台灣這塊土地的熱愛，也從謝月霞身上承襲了民間戲曲「胡撇仔戲」的養份，在現代與傳統、創新與感舊之下，使得王榮裕的作品以獨特的草根美學風格，反映出臺灣民間的生命力與民俗美學，展現有別於西方劇場的創作特質。 (二)以真實生活態度. 扮演不同舞台角色. 在雲門舞集《流浪者之歌》中扮演九十分鐘靜止不動的僧侶，王榮裕專注、過人的定力，深深撼動了現場所有的觀眾。王榮裕表示，詮釋同一個角色，每一次心境卻都不一樣；就像是做同一件事，即使是一年前和一年後的心態也會不同。從前在優劇場是苦修，每天要吃素、打坐。延續那種心態，我剛開始就用那樣的態度和方式進入僧侶的角色。現在，我體會到舞台上的表演不是表演，是真實的生活。我便用生活的態度飾演同樣的角色。「人生就是舞台，舞台亦是人生。」王榮裕表示，每一個人在平日生活都在扮演某一種角色，只是因應不同環境下扮演不同的角色。只要能釐清每一個角色的差別，生活就會出現某種程度的不同。只是對演員而言，情感是可以量度的，有一個品質和樣子，一般人比較難以理解。王榮裕表示，在雲門舞集他是個演員，所謂的表演就是在舞台上的演出，不管是現代舞或其他形式。他說：「站在那裡不動，那是另外一個世界，因為我是一個演員，這是我該做的事。」至於在金枝演社，他是個導演。導演的工作要統 http://kn.ncfta.gov.tw/opera/HTML/talent46.htm，國家文化資料庫的網站 http://nrch.cca.gov.tw/ccahome/photo/photo_meta.jsp?xml_id=0005780427 等等，故筆者改為「彩蓮社」。 15.

(25) 籌整件事的完成，如：演員、服裝設計、舞台設計，將每個人的構想及能力，做適當的安排。演員和導演兩者思考的點截然不同。(葉詩婷，2010) 因此金枝演社重新包裝傳統戲劇，運用在現代劇場中，『新舊融合』的展現，將傳統戲曲的形式與空間觀念轉化為新的敘述語言，打破了各式劇種與表演形式之間的藩籬；而在其各種戲劇當中，也增強了戲劇旺盛的生命力。(行政院文化建設委員會，1998)在此劇團多元的戲劇演出中，除《胡撇仔戲--臺灣女俠白小蘭》、《可愛冤仇人》、《玉梅與天來》、《浮浪貢開花》等劇中特有的臺灣胡撇仔戲元素，也將東西方的題材融入到臺灣的自然情境與歷史場域中，如：《古國之神--祭特洛伊》、《觀音山恩仇記》、《祭特洛伊》、《仲夏夜夢》、《山海經》。不管是改編自西方戲劇的劇碼，或者是台灣味十足的原創作品，都突顯了對「台灣」的認可及在地文化的認同。 (三)王榮裕母親˙戲團母親－謝月霞女士9 謝月霞女士，1944 年出生於台中太平，本名林三嬌。從小就以囝仔戲的囝仔小生聞名。其後以「稍聲小生」（圈內人因其聲腔沙啞之特質而取的綽號）走紅，巡迴全國各地演出。更活躍於台北新大春歌劇團，以及楊麗花的電視歌仔戲劇團數年後，專心搬演外台歌仔戲。 1993 年，金枝演社劇團成立之後，謝月霞女士始終是台前幕後的重要推手；以及團員們的戲劇與生活導師。此外，亦長期受邀於歡喜扮戲團，演出多齣舞台劇。她更在表演藝術界開枝散葉，在 2002 年主演《違章天堂》的單元劇，得到金鐘獎的最佳女主角。亦在永和的社區大學教授歌仔戲課程，將豐富所學傳授給更多後生，讓歌仔戲的藝術繼續傳承下去。 2009 年，安詳逝世。 (四)與王榮裕共同打拼的女人－游蕙芬10 1970 年出生於金門，數年後遷回台灣的苗栗定居。在大學與研究所分別主修廣播電視與人類學的相關學科知識，並且實際運用於之後的戲劇創作上。同樣與王榮裕受到優劇場的戲劇啟蒙，接受西方當代戲劇大師 Grotowski 體系的身心訓練、以及太極導引的訓練。更在台灣傳統藝陣、藝師和民間儀式的接觸、學習，而從此打開生命視野，體悟到來自土地的力量。 1993 年與王榮裕共同創立金枝演社。初期兼任演員、企劃與行政等工作，並在 1995 至 2002 年間擔任團長的職務。目前身兼行政總監、製作人及編劇。迄. 9. 10. 擷取自金枝演社劇團官方網站。同註 9。 16.

(26) 今為止，已發表劇本作品 12 部（含合編與改編），製作展演作品 13 齣，參與策劃、統籌及執行的演出場次超過 200 場。 (五)行政團隊與團員架構(按照金枝網站順序排列)11 1.行政團隊導. 演. 王榮裕. 行政總監. 游蕙芬. 藝術指導. 謝月霞. 創意總監. 李俊陽. 音樂設計. 余奐甫. 表演指導. 吳朋奉. 品牌推廣. 李家亦. 排演助理. 鄭育欣. 行政助理. 林君育. 2.團員施冬麟. 李允中. 劉淑娟. 高銘謙. 顏琨錤. 葉必立. 葉子華. 辜泳妍. 曾鏵萱. (六)金枝椅仔會12 2002 年，金枝演社為了更凝聚愛護金枝的朋友們，在林懷民老師的建議下，成立金枝演社專屬的會員－【金枝椅仔會】。源自古早戲園的傳統「椅仔會」，也就是現代所說的「會員組織」。戲迷們「以戲會友」，和戲班人宛如一家的深切情誼，不但化為一股力量，支持著劇團的演出，也成為台灣戲劇文化最獨特而感人的一環。台灣的表演藝術環境，劇團資金籌募主要來自三個方向：政府補助、演出收入、及民間贊助，三者缺一不可，形成重要支點，金枝也不例外。數年來，透過椅友們的熱情支持與推動，迄今，金枝的年收入有近三分之一是來自金枝椅仔會和民間友人的熱情贊助。二、胡撇仔—沙拉百匯. 11. 同註 9。. 12. 同註 9。 17.

(27) (一)胡撇仔源由「胡撇仔」一詞乃由日語(オペラ)羅馬字「opera」的讀音轉譯而來，因此並無固定寫法，有做「黑碟子」，「烏撇仔」等。原先指的是跳脫正統戲曲規範的一種獨特表演風格，這個詞的涵義隨著時代的演進與使用者的引申，慢慢有了新的詞變：「胡」字原有胡來、不依規範之意，「撇」字原有拋開、清除之意（denote），「仔」在台語當中，多半當語氣助詞，沒有太多的意義，「戲」指的當然就是戲劇表演；到後來，再語用學上，甚至有「這齣戲實在非常的胡撇仔」、「沒那麼撇」、「太撇了」等形容詞的用法，「撇」字儼然有了「延義」（connote），有誇張、過度之意。(于善祿，)而「胡撇仔」一詞引進台灣的時間點是有所爭議的，謝筱玫(2002)在經由與內臺時期的歌仔戲演員進行訪談之後，發現胡撇仔一詞大約是在 1952 年出現的，而司黛蕊(2005)則認為「胡撇仔」這個詞應該更早就出現在台灣，約莫在 1930 年代就被引進台灣。以司黛蕊的觀點，其戲種便可溯及日本殖民時期的皇民化運動推展下，因為禁止台灣人的舊文化風俗，更在 1941 年成立「皇民奉公會」來管制帶有民族性色彩的地方戲劇，因此當時的傳統戲劇都必須經過「改良」。而改良後的歌仔戲，則是融合新劇(話劇)與歌仔戲的表演方式。而謝筱玫(2002)在進一步說明：「台上演員身穿和服，手執武士刀，在演出內容部分，不拘為日本戲齣或中國古路戲，但禁止演唱歌仔調及使用鑼鼓伴奏，因此台上演員只好改唱流行歌曲，並搭配西洋樂器伴奏。」在台灣光復後，由於(歌仔戲)成立許多新班，又加上閩南「都馬劇團」留台演出，歌仔戲又產生了另一次變化。變化之一是新班的演員沒有像老演員般的受過嚴格的坐科訓練，只好以新鮮刺激的內容和形式來吸引觀眾，上演的劇目如「大鳥飛」、「大蟒食人」、「亡魂怪俠」等炫人眼目的神怪劇，而所唱的則是流行歌曲，當時稱之為「胡撇仔戲」。(曾永義，1988) 曾永義(1988)認為，「『胡撇仔』即胡來一氣的意思，也可見它不為人所重視。」可見當時光復後胡撇仔戲的採用，只因為在市場的大量需求之下，歌仔戲班因為演員的素質不足，無法達到古路戲的要求，而採取的「變通」方法。因此在劇目方面，多為新編杜撰，沒有特定的時空背景，也不涉及歷史典故，就能允許比較大膽的嘗試與自由的揮灑，充分發揮「沙拉百匯」的性格，「撿」入各種表演、音樂、服裝造型上的新元素。(謝筱玫，2000)以五○年代最具代表性的歌仔戲劇團「拱樂社」為例，當時推出的新編劇碼，如《金銀天狗》、《乞食王子》、《神秘殺人針》、《仇海情天》、《劍影情仇》、《黃金孔雀城》等一系列「愛情、武俠、倫理、悲喜劇」，在內容與表演形式上，與傳統古冊戲的演出有相當程度的差異，基本上都可歸屬為胡撇仔戲。. 18.

(28) (二)胡撇仔的特色謝筱玫(2002)從胡撇仔戲的演出特質和內在劇情，認為胡撇仔具有「濃厚的綜藝特質與效果」、「寫實的表演手法」、「著重象徵手法的意象劇場」、「通俗的劇情」等內在與外顯的特質：在綜藝特質與效果方面，謝筱玫(2002)提出了胡撇仔在音樂和服裝方面是隨心所欲的，重在「適當的效果」與「美不美」，而非「對不對」的思考邏輯。音樂的採用，可能逐漸成為戲劇或演員上下場時的開場及收尾，來增加戲劇的氛圍與演員的情緒張力；而服裝則是走華麗誇張，呈現出光彩奪目的視覺享受，幾乎完全跳脫時空與邏輯的現制，服裝成為了一種「展示」的功用。「寫實的表演手法」中的「實」不是樸實、平淡的意思，而是以台灣民間的口語來表達，戲劇中也可加入一些日常生活中的事物，一種走入「巷弄之間」的趨勢。不僅受到時代變遷的因素，還受到電影、電視等大眾文化的刺激與影響所致。「象徵手法」的使用，主要是發展出了許多「符號」來代表戲劇中所要傳達的意涵。其中由於日劇時期皇民化的影響，「武士刀打鬥」的場景來代替決鬥的場面，已成為胡撇仔戲的代表性象徵之一。「通俗的劇情」可以說呼應到「寫實的表演手法」，由於加入了「日常生活」的一些事物，避免不了的就是男女之情、與家庭倫理等的議題展演。歌仔戲的變革與胡撇仔戲的出現，都是為了因應時代的變遷，及當時市場的需求；但胡撇仔戲卻一直被視為「不正統」的歌仔戲分支，有歧視貶低的意味。直到近幾年胡撇仔與現代劇場融合之後，逐漸「精緻化」與「再改良」之後，搬上各大小劇院，甚至是國家戲劇院，胡撇仔戲已經成為具有活力以及生命力的傳統戲劇之一。. 19.

(29) 第貳章符號聚合理論與幻想主題分析第一節符號聚合理論. 13. 一、理論源起 1970 年，哈佛大學社會學教授 Robert Bales 的小團體互動研究發現，團體在決策的過程當中存在著「團體幻想的動態過程(dynamic process of group fantasizing)」：團體成員在團體間會反覆運用一些戲劇化的類型(the category of dramatize)，且會引發出一些群體幻想事件(group fantasy events)，使團體成員忘我地進入一種興奮的、生動的對話狀態，這個包括語言與非語言傳播的連鎖過程，為該團體創造出一些共享的幻想(fantasy)或戲劇(drama)。Bales 最大的貢獻在於發現了初次互動的團體(zero-history group)如何透過戲劇化(dramatizing)與「團體幻想」(group fantasizing)，創造一個社會真實(social reality)給團體內的成員，逐步形成團體內部文化，用以構成團體成員共同意識的基礎(Bormann，1972)。 Bormann 之後便提出了符號聚合理論(symbolic convergencetheory)用以補足其在 70 年代所發表文章〈幻想與語藝視野：社會真實的語藝批評〉(Fantasy and Rhetorical Vision: The Rhetorical Criticism of Social Reality)中對於符號真實與團體中人們間的模糊詮釋。Bormann 認為，符號聚合論解釋了團體意識的出現乃肇因於情緒、動機與意義的共享，而他所提及的團體意識，並不是個人的白日夢，而是團體中所共享的敘事(narration)或幻想(fantasy)，而此處的「幻想」指涉的是團體對於特定事件的創意性和想像性的解讀，而透過這樣的解讀能讓團體滿足心理或語藝需要(Bormann，1985)。這裡所提到的「幻想」，並非架空的虛幻之想，而是「對於事件進行創造性與充滿想像力的詮釋，並且能夠滿足團體心理或語藝上的需求，如對於現有經驗的釐清，或是對於未來的期待」(Bormann，1972)。Bormann(1972)進而提到「當下 (here-and-now) 」的概念，意指若與團體運作一併討論時，指涉的是即將發生在團體當中的事情。因此，過去曾經發生在團體中或是未來團體可能會實現的夢想，都可稱之為幻想主題(fantasy theme)。二、兩大基本預設幻想主題是語藝真實建構過程中的基本單位，也是一種「對真實的詮釋方式」，這種詮釋方式以戲劇形式呈現，包括場景主題、角色主題、行動主題，而幻想主題的呈現管道可能是文字的，也可能是非文字的如顏色、圖像、手勢等加 13. 以下內容多參考自佛斯(Sonja Foss )。《當代語藝觀點》。林靜伶譯。臺北：五南，1996。. 20.

(30) 以呈現。因此幻想主題分析有兩大基本預設：（一）溝通創造真實(communication creates reality)﹔ （二）團體共享符號所創造的真實(Rybacki &Rybacki，1991)。 Bormann對於第一個預設「溝通創造真實」的看法主要是依據Ernst Cassirer 而來。Cassirer(1946，引自林靜伶，2000)認為「符號是真實的發言者」，「神話、藝術、語言、與科學都是符號；這意思的重點不在於這些領域為真實提出建議或解釋，而在於這些領域各自產製其世界的能力」，隨著符號系統研究的發展，人們已經不再能直接面對真實而必須通過符號的轉介，人是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術的想像、神話的符號以及宗教的儀式等諸多符號的諸多形式，以致於除非憑藉著這些人為媒介物的中介，否則就不可能看見或認識任何東西 (Cassirer，1990，引自林希展，2003)。Sonja Foss認為符號之所以能創造真實，在於它能將形式(form)與定律(law)導入混亂和失序的感官世界中，使這個混亂、失序的知覺世界能被井然有序地掌握並組織起來。(莊佳穎，2002) 第二個假設是符號除了為個人創造真實之外，個人對符號所做的詮釋會進一步在團體互動的過程中產生意義聚合(convergence)的現象，進而創造出一種團體成員共享的真實(reality)。真實因而成為一種集體構作的符號產物，此種真實對於成員來說有絕對的影響力與說服力。前面所提到的聚合是指在傳播的過程中，兩個或兩個以上的私人符號世界逐漸趨同合一的過程，它可能是共用意義的達成，也可能是主觀意見獲得普遍同意。符號聚合的結果，使團體成員有共同的情感經驗，對特定戲劇情節中的角色有共同的態度與情感上的回應，以同樣的方式詮釋某些經驗，並逐漸形成群體意識。14因此，Bormann植基於符號融合理論的幻想主題批評之基本預設為「符號不僅為個人創造真實，且團體成員對符號的詮釋會融合成團體共享的真實」。而後，Cragon &Shield(1998)延伸Bormann的兩大基本預設形成五項假設，他們認為： (1)訊息含有直接的意義﹔ (2)真實是透過符號形式被創造出來的﹔ (3)幻想共享形成符號聚合，成為共識﹔ (4)幻想主題會發生在任何形式的論域﹔ (5)任一主題都會有三個深層動機結構會在符號真實作競爭性詮釋：三個深層動機分別是：正當性、社教性、務實性。(賴以婷，2006). 14. 引自莊佳穎(2002)碩士論文中對於符號「輻合」理論第二個預設的論述，但因為筆者在本文中的用詞是使用符號「聚合」，因此筆者將相關「輻合」用詞改以「聚合」代替。 21.

(31) 第二節幻想主題之分析單位幻想主題所依據的符號融合理論就是將觀點置於演講者─訊息─閱聽眾三者間的關係，閱聽者會透過演講者的訊息內容建構幻想主題、語藝視野並建構真實的世界，研究則是在探究論述者所傳遞的訊息中，訊息的場景、角色及相關的行動是如何被架構出的？訊息所建立的世界觀為何？訊息是在何種情況下被聽眾接受？(李宜穆，2004) 因此幻想主題分析主要有三個由小而大的分析單位，依序是：幻想主題（fantasy theme）、幻想類型（fantasy type）、語藝視野（rhetorical vision）﹔同時也是分析過程中重要的三個主要步驟，以下將就這三個概念加以介紹。一、幻想主題(fantasy theme) 當我們開始進行分析時，我們需要從戲劇中的語藝動作(rhetorical acts)搜尋出數個幻想主題，包含：戲劇中的角色，英雄、壞人，以及其他次要的角色群；再來依故事劇情情節發展出相關的幻想；並把場景中有什麼樣的主要行動(action) 辨識出來(Rybacki&Rybacki，1991)。以下以Sonja Foss(1989)三個主要的幻想主題分析形式，包括：場景主題(setting theme)、角色主題(character theme)、行動主題(action theme)進行統整，且戲劇是幻想的重要概念與成分，故以下「戲劇」將與「幻想」概念相呼應；並且補充後來Donald C. Shields(1981)提出的「合法化機制」(sanctioning agent)：（一）角色主題(character theme) 即戲劇中出現的各種人物角色，通常角色包含：英雄、壞人及次要角色。描述戲劇中所出現角色特質、某種人格特徵與動機。(Foss，1989) （二）場景主題(setting theme) 描述行動發生的地點與人物活動的地方，不僅指出背景的名稱，也要描述背景的特徵。(Foss，1989) （三）行動主題(action theme) 也被稱為情節(plot line)，指角色人物在戲劇中所參與的行動，以構成行動主題。藉由行動主題呈現的戲劇張力，角色的意識型態、動機可以得到某種程度的解讀；亦可指出戲劇故事中的時空背景。(Foss，1989) 也就是可以指出發生的時間是過去、現在或未來，也可以分析戲劇的深層結構是公正、社會或是實用的。（四）合法化機制(sanctioning agent) 22.

(32) 目的在於合理化語藝戲劇的承諾與傳佈的來源。可以是指崇高的權力，如上帝、公平、民主等；或是當代某種顯著的、特定當下的現象，如原子彈、軍事衝突等。合法化機制使語藝戲劇的接收和傳佈正當化。. Foss(1989)同時指出幻想主題有三個主要特徵： (賴以婷，2006) （一）戲劇的本質(dramatic nature) 此特徵是指幻想所描述的角色、場景與情節等安排，是從實際的團體情境延伸而來。因此，當團體成員討論發生於團體中的事件時，對事件的回想或重新描述，或是預測同一事件未來再發生的可能性，都是一種戲劇化的訊息。（二）戲劇與組織化特性(artistic & organizes quality) 此特徵是指幻想主題總是以一種特定的方式或有組織的意義，提供對經驗的「強制性」詮釋。也就是說，當人們週遭的世界是失序或混亂時，幻想主題便會被加以重新整理組織或美化，進而創造出令人信服與可理解接受的方式，以戲劇性來對發生的事件再詮釋﹔意即，幻想主題是一種被組織化了的語藝方式。（三）幻想與辯論(fantasy & argumentation) 幻想和辯論是密切聯繫的﹔由於辯論的進行通常需要一組普遍被接受的預設，此預設提供好的理由(good reason)、支持、證明與適當的方法，使團體成員信服與使用。而透過幻想的共享過程，幻想主題為團體成員們提供了一套論辯的基礎與背景，也為其建立了預設系統。故幻想與辯論是密切的存在關係。二、幻想類型(fantasy type) 由於幻想主題是一個比較微觀的概念，而語藝視野是一個比較鉅觀的概念，研究者發現從微觀概念的組合要建構出相當鉅觀的語藝視野，有時並不容易。因此Bormann在1982年提出了幻想類型(fantasy type)以作為介於幻想主題和語藝視野間的中程概念。當一個幻想主題出現在戲劇中的次數，已多到不再必須反覆展現出其語藝影響力；而觀眾(聽眾)亦知道其不再出現的細節時，這時幻想類型就會以一種捷徑(shorthand)、一個符號線索或起因，使觀眾(聽眾)去回憶起戲劇，而不需要再去複述其他細節。幻想類型由於是幻想主題反覆傳誦的進階，因此我們可以從戲劇中去蒐集大量足夠的幻想舉證，以至於我們可以很清楚地發現幻想類型的存在；或者可以從幻想主題的細節不再產生時，我們就必須從概括性敘的述訊息中，去尋找第一次使用的戲劇起因(dramatic trigger)。而Bormann(1985)也提出這樣的戲劇起因可能 23.