第四章 結論
譜例 2- 13李斯特，第三首＜第123號佩脫拉克十四行詩＞，第65小節
3. 持續音（pedal tone）
李斯特使用低音聲部持續音來維持音樂進行的穩定性及和聲聲響的延性，在
《第47號佩脫拉克十四行詩》第36-42小節使用連續7個小節的G音進行，從左手 音型可發現到，此連續音皆為第一拍正拍並且與分解三和弦方式進行，讓右手的 切分節奏保持流暢穩定性（譜例 2-14）。
譜例 2-14 李斯特，第一首 ＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，第 36-42小節
四.節奏
十八、十九世紀的音樂作品，大部分都朝向嚴謹的結構及具有韻律的節奏來 創作，重音都是規律在每小節的第一拍重現（Machlis 31）。但為了使樂曲張力更 加豐富，李斯特在作品《第47號佩脫拉克十四行詩》第 1- 4小節就使用切分音
（syncopation）的節奏型態來表現（譜例 2-15）；切分音是指將重音移至弱拍，
形成顛倒重音的模式，而製造出小節線模糊的一種現象，在聽覺上會造成一種不 平衡的效果，藉以提升音樂的張力（Machlis 31）。
譜例 2-15 李斯特，第一首 ＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，第 1- 4小節
五.交響化音響
十九世紀的音樂表現在於音響效果的增加，浪漫主義音樂家經常以豐富的音 響來發揮音樂「浪漫主義」的精神（楊沛仁 250）。因此，浪漫時期的音樂組織 強調和聲色彩而非僅是聲部的線條，作曲家對於和聲的追求朝向管弦樂般的音響 效果，音樂織度也變為更加深沉厚重（Machlis 37）。李斯特的鋼琴作品想追求新 的突破變化，時常在相同的旋律如單音逐漸使用三度、六度音程推疊，形成厚重 飽滿的聲響，織度也逐漸複雜化，使和聲及和弦張力更加豐富；作品《第104號 佩脫拉克十四行詩》第21-24小節（譜例 2-4）原為單音旋律，但到了第38-41小 節增強為八度雙音，再到第46-49小節則形成堆疊和絃之效果，皆可看出作曲家 在音響創作上的變化（譜例 2-16）。
譜例 2-16 李斯特，第二首 ＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第 46-49小節
第三章 鋼琴作品《佩脫拉克十四行詩》
一、導奏：1-11 小節
導奏分為兩樂句，第一樂句為第 1-5 小節，調性模糊並無確立主要調式。在 五個小節的和聲進行當中，分別以三度關係展開樂曲序幕，各小節的和絃分別為 A-C#-F-A，這構成了完整的增三和絃，也是浪漫時期作曲家喜愛的作曲法之三 度關係。在這五小節導奏中顯示了樂曲主題題材與和聲架構方式（林明慧 430），
左手進行為規律正拍節奏，右手使用切分音型與級進旋律音，來擴大導奏張力（譜 例 3-1）。
譜例 3-1 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 1-5 小節
第二樂句為第 6-11 小節，調性為 Db 大調，是主題先現片段。主要使用義大 利增六和絃（It+6）解決至屬七和絃（V7）的和聲方式貫穿；右手為三連音描繪 旋律，左手則使用和弦琶音伴奏，最後停留在第 11 小節的長倚音（e1）中延長，
緊接著進入主題（譜例 3-2）。
譜例 3-2 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 6-11 小節
二、A 樂段：第 12-36 小節
A 樂段分為第一樂句 a1（12-17 小節）、第二樂句 a2（17-23 小節）、第三樂 句 a3（23-36 小節）。拍號為 2/2 拍或 6/4 拍，調性為 Db 大調。從 I 級和絃開始，
右手旋律為連續切分節奏，左手伴奏則為固定的分解和絃進行，主題旋律皆為後 半拍開始。第一樂句第 13 小節之第 4 拍半為主題旋律，級數由 Db 大調 I 級持續 進行 4 個小節後，以還原 a 音之增三和絃解決至 ii65-V 最後回到 I 級，銜接第二 樂句（譜例 3-3）。
譜例 3-3 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 12-17 小節
第二樂句的主題旋律由第 17 小節之第 4 拍半開始，級數進行為 ii7-I-V-I，之後由 還原 b 音之增三和絃當共同和絃使用，轉入 f 小調 V 級（譜例 3-4）。
譜例 3-4 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 17-23 小節
第三樂句主題由第 23 小節之第 5 拍開始，第 32 小節轉入 G 大調 V 級。經過三 度音程琶音進行後，到第 35 小節形成終止式，最後結束於第 36 小節第一拍 G 大調 I 級進入下一樂段（譜例 3-5）。
譜例 3-5 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 23-35 小節
三、A’樂段：第 36-68 小節
A’樂段分為第一樂句 a’1（36-41 小節）、第二樂句 a’2（41-62 小節）、第三樂 句 a’3（62-68 小節）。拍號為 2/2 拍或 6/4 拍，調性轉為 G 大調；第一樂句由第 36 小節 G 大調的 I 級開始（譜例 2-14）。
第二樂句第 50 小節開始為補充樂句，記譜方式為四行譜，到第 55 小節轉調為 E 大調的關係 C＃小調，並半終止於第 58 小節，緊接雙音音程華彩片段作為過門。
（譜例 3-6）。
譜例 3-6 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 52-59 小節
第三樂句開始調性為 E 大調，主題旋律由第 62 小節之第 4 拍半開始，旋律維持 切分節奏進行，左手低音則持續進行 6 小節 E 音，緊接進入下一樂段（譜例 3-7）。
譜例 3-7 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 62-68 小節
四、B 樂段：第 69-84 小節
B 樂段分為第一樂句 b1（69-77 小節）、第二樂句 b2（78-84 小節）。調性轉 為 Db 大調，右手為 6、7 度的片狀伴奏音型，左手為旋律，第 75、76 小節為德 國增六和絃進行（譜例 3-8）。
譜例 3-8 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 69-77 小節
七、Coda：第 85-95 小節
Coda 分為第一樂句 c1（85-90 小節）、第二樂句 c2（91-95 小節）。此兩樂句
絃，再解決至 V 級進入 Db 大調 I 級結束樂曲（譜例 3-9）。
譜例 3- 9 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 85-90 小節
演奏詮釋
這首詩文的標題為：《祝福每一天》（Benedetto siaˊl giorno）
詩文內容分為四段體，而鋼琴作品《第 47 號佩脫拉克十四行詩》會與詩文的主 題不同而轉換調性。以下筆者將參考詩文於聲樂版本時的表現，在對照於鋼琴演 奏版本，並將詩文主題出現的部分整理如下，從中發掘詩文於樂曲表現的涵義。
一、導奏：第 1-11 小節
導奏分為兩樂句，第一樂句為第 1-5 小節，第二樂句為 6-11 小節。樂曲術 語以 con moto（活躍地）開始，並且 Ritenuto（肯定地）及 mf（中強）之力度表 現樂曲。這五小節的力度與速度變化中，會隨著三度和聲的漸強而擴張，因此在
與圓滑奏，再加上右手切分旋律時，自然表現旋律律動（譜例 3-3）。力度方面持 續維持 mezzo forte espressivo e un poco marcato（富有表情的中強並強調各音），
盡量讓右手旋律長線條的展現，如歌唱似的吟唱樂句；第 22 小節開始，調性轉 corda（還原踏板），樂譜的力度記號為 rinforz.ed appassionato assai（非常熱情的 增強）；作曲家從調性的轉換與術語的標示，皆提醒著聲響轉換為明亮及熱情，
58 小節的半終止琶音，帶來了許多想像與不確定感，在此樂段也出現了許多延
第二節《第 104 號佩脫拉克十四行詩》
始上下行三連音之宣敘風格進入下一樂段（譜例 3-10）。
譜例 3-10 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 1-6 小節
二、A 樂段：第 7-20 小節
A 樂段分為第一樂句 a1（7-10 小節）、第二樂句 a2（11-14 小節）、第三樂句 a3（15-20 小節）。調性為 E 大調，為主題旋律與和絃琶音的進行；第 7 小節開始 主旋律為右手高音聲部，和聲進行是 E 大調 I 級進入增三和絃後回到 I 級（譜例 3-11）；第 15 小節開始，主旋律由中聲部展現，在第 19 小節轉為 C#小調，第 20 小節又轉回 E 大調（譜例 3-12）。
譜例 3-11 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 7-10 小節
譜例 3-12 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 15-20 小節
三、A’樂段：第 21-37 小節
A’樂段分為第一樂句 a’1（21-24 小節）、第二樂句 a’2（25-28 小節）、第三樂 句 a’3（29-37 小節）。第一樂句是第一次的主題變形，主旋律聲部提高八度音進 行，伴奏則為分解和絃琶音（譜例 3-13）；第 29 小節開始旋律回歸低八度，左手 伴奏音域則越過右手音域，形成交叉彈奏；第 35 小節的小音符為擴充裝飾奏樂 句（譜例 3-14）。
譜例 3-13 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 21-24 小節
譜例 3-14 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 34-35 小節
→ → 四、A’’樂段：第 38-53 小節
A’’樂段分為第一樂句 a’’1（38-41 小節）、第二樂句 a’’2（42-45 小節）、第三 樂句 a’’3（46-49 小節）、第四樂句 a’’4（50-53 小節）、第五樂句 a’’5 （54-57 小節）、
第六樂句 a’’6（58-63 小節）。第一樂句是第二次的主題變形，從音域、織度、調 性、樂句擴充都表現極為豐富。主題旋律提高八度雙音進行，伴奏為低音域的雙 八度音及六度音程的分解和絃，筆者將主題及主題變形之變化譜例整理如下：
（譜例 3-15）。
譜例 3-15 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 7、21、38 小節
第一樂句第 40 小節的右手快速音群 （譜例 3-16）、第二樂句第 44 小節的三度 音到震音音群（譜例 3-17）、第四樂句第 52 小節的下行三度音（譜例 3-18），以 及第五樂句第 61、63 小節皆是擴充樂句的展現（譜例 3-19；譜例 3-20）。為使 織度更加緊湊，擴充樂句多以炫技之快速技法，以下為補充樂句譜例。
譜例 3-16 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 40 小節
譜例 3-17 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 44 小節
譜例 3-18 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 52 小節
譜例 3-19 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 61 小節
譜例 3-20 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 63 小節
五、尾奏樂段：第 64-79 小節
Coda 樂段分為第一樂句 b1（64-67 小節）、第二樂句 b2（68-73 小節）、第三 樂句 b3（74-79 小節）。第一樂句右手為雙音八度旋律，伴奏為低音連續 E 音之 和絃琶音音型（譜例 3-21）；第 68 小節開始，旋律為 E 大調 I 級的轉位和絃進行 三次的模仿（譜例 3-22）；到第 74 小節，以三度音下行三連音進入增三和絃到 I 級，並以教會變格終止（I-VI-I）之 4 個 g＃1音結束樂曲（譜例 3-23）。
譜例 3-21 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 64-65 小節
譜例 3-22 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 68-73 小節
譜例 3-23 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 77-79 小節
演奏詮釋
絃的穩定與增三和絃的不穩定感形成對比，在聽覺上也會因為解決音的關係形成
時需留意指法運用，尤其轉指的力度會影響圓滑奏之流暢感，因此單獨練習時需
五、尾奏樂段：第 64-79 小節
Coda 樂段分為第一樂句 b1（64-67 小節）、第二樂句 b2（68-73 小節）、第 三樂句 b3（74-79 小節）。在聲樂版本中，旋律以最高音 db3唱出蘿拉，以表達對 她的愛意；在鋼琴版本中，則以轉位和絃方式讓右手旋律到達最高音 d＃3；類似 於聲樂版本的創作手法，一切皆在讚美蘿拉，就像呼應著詩文內容：我心已無主，
一切因妳而起。
從第 65 小節開始，樂譜術語為 un poco più lento accentuato assai（略為緩慢
從第 65 小節開始，樂譜術語為 un poco più lento accentuato assai（略為緩慢