國立臺中教育大學音樂學系碩士班碩士論文
指導教授：陳幸利教授
李斯特鋼琴作品
《佩脫拉克十四行詩》
之樂曲探究及演奏詮釋
研究生：張雅婷 撰
中華民國 104 年 1 月
摘 要
李斯特（Franz Liszt, 1811-1886），被視為浪漫時期的重要指標人物，其獨特
創作手法將浪漫樂派技法創新，融合文學詩詞於音樂當中，淬鍊出特有的音樂風 格，將浪漫作品發展極致。李斯特敏銳纖細的藝術性情深受文學作品感染，將經 典詩詞表現於音樂作品之中，並且改編各種樂曲結構，呈現豐富的音樂作品。
本文以鋼琴作品《巡禮之年－義大利》（Années de pélerinage II）中的三首
《佩脫拉克十四行詩》為研究主軸，藉由此作品探討及剖析樂曲架構，並透析演 奏詮釋的內涵價值。第一章為李斯特鋼琴作品之相關探討，闡述李斯特背景之歷 程及鋼琴作品巡禮之年與文學的相關聯運用；第二章為三首鋼琴作品《佩脫拉克 十四行詩》之曲風探究，針對創作手法與特色，歸納出樂曲創作特點加以研究； 第三章針對此三首樂曲分析及演奏詮釋，探討每首樂曲架構以及統整音樂的發 展，並藉由個人彈奏經驗，提出演奏想法與建議；第四章為結論。 關鍵詞：李斯特、《巡禮之年》、《佩脫拉克十四行詩》
Abstract
Franz Liszt (1811-1886) was considered an important figure in Romantic period; his unique creative approach innovates the technique and method of Romantic
composers. By integrating literary poetry into music, he tempered a unique style of music that achieves the pinnacle of romantic works.
Liszt's keen artistic temperament was greatly influenced by literary works which led to the manifestation of classical poetry in musical works. Moreover, he rearranged a wide variety of musical compositions in turn presenting a wealth of musical works.
In this writing, Tre sonetti di Petrarca (Three sonnets of Petrarch) from Années
de pèlerinage (Years of Pilgrimage) will be used as the basis of study; Through this
work, we'll explore and analyze the framework of a musical composition and analyze in depth the intrinsic value of a musical performance interpretation.
Chapter one takes a look at Liszt's oeuvre, and then elucidates his background piano piece, Years of Pilgrimage ,as well as it's relation to literature. Chapter Two
delves into the musical style of the three sonnet piano composition, Tre sonetti di
Petrarca (Three sonnets of Petrarch) with regard to creative techniques and char-
acters of each piece with a summary of the creative features of the compositions studied. Chapter third is directed towards the analysis and performance interpretation of the three compositions along with a discussion concerning their compositions structure as well as the development of music as a whole. Also, the personal performance experience was made to provide thoughts and suggestions on performance. Chapter Four serves as the conclusion of the study.
目 錄
中文摘要...I 英文摘要...II 目錄...III 表目錄...IV 譜例目錄...V 第一章 李斯特鋼琴作品之相關探討...1 第一節 李斯特音樂背景之歷程...1 第二節 鋼琴作品巡禮之年與文學之關聯...6 第二章 鋼琴作品《佩脫拉克十四行詩》之曲風探究...16 第一節《佩脫拉克十四行詩》之創作背景...16 第二節《佩脫拉克十四行詩》之音樂特色與創作手法...17 第三章 鋼琴作品《佩脫拉克十四行詩》之樂曲分析與演奏詮釋...27 第一節 《第47號佩脫拉克十四行詩作品》...27 第二節 《第104號佩脫拉克十四行詩作品》... 37 第三節《第 123 號佩脫拉克十四行詩作品》...48 第四章 結論...59 參考文獻...61 附錄... ...65表目錄
表 1-1...7 表 1-2...10 表 1-3...14 表 3-1...25 表 3-2...34 表 3-3...43譜例目錄
譜例 2-1 李斯特，＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，聲樂版本...17 譜例 2-2 李斯特，＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，鋼琴版本...18 譜例 2-3 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 7-10 小節...19 譜例 2-4 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 21-24 小節...19 譜例 2-5 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 38-41 小節...19 譜例 2-6李斯特，第二首＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第7-20小節...20 譜例 2-7李斯特，第一首＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，第69-75小節...21 譜例 2-8 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 52-57 小節...21 譜例 2-9李斯特，第二首＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第53-57小節...22 譜例 2-10李斯特，第二首＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第1-4小節...23 譜例 2-11李斯特，第二首＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第21-27小節...23 譜例 2-12李斯特，第二首＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第44小節...24 譜例 2-13李斯特，第三首＜第123號佩脫拉克十四行詩＞，第65小節...24 譜例 2-14李斯特，第一首＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，第36-42節...25 譜例 2-15李斯特，第一首＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，第1- 4小節...25 譜例 2-16 李斯特，第二首＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第46-49小節...26 譜例 3-1 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 1-5 小節...28 譜例 3-2 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 6-11 小節...28 譜例 3-3 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 12-17 小節...29 譜例 3-4 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 17-23 小節...29 譜例 3-5 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 23-35 小節...30 譜例 3-6 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 52-59 小節...31 譜例 3-7 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 62-68 小節...31 譜例 3-8 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 69-77 小節...32譜例 3-9 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 85-90 小節...33 譜例 3-10 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 1-6 小節...38 譜例 3-11 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 7-10 小節...38 譜例 3-12 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 15-20 小節...39 譜例 3-13 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 21-24 小節...39 譜例 3-14 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 34-35 小節...39 譜例 3-15 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 7 小節...40 譜例 3-15 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 21 小節...40 譜例 3-15 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 38 小節...40 譜例 3-16 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 40 小節...40 譜例 3-17 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 44 小節...41 譜例 3-18 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 52 小節...41 譜例 3-19 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 61 小節...41 譜例 3-20 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 63 小節...41 譜例 3-21 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 64-65 小節...42 譜例 3-22 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 68-73 小節...42 譜例 3-23 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 77-79 小節...43 譜例 3-24 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 7 小節...45 譜例 3-24 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 11 小節...45 譜例 3-24 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 15 小節...45 譜例 3-25 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 1-4 小節...49 譜例 3-26 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 5-7 小節...49 譜例 3-27 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 11-14 小節...49 譜例 3-28 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 15-19 小節...50 譜例 3-29 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 30-31 小節...50
譜例 3-31 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 41-48 小節...52 譜例 3-32 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 52-60 小節...52 譜例 3-33 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 61-62 小節...53 譜例 3-34 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 63-67 小節...53 譜例 3-35 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 68-71 小節...54 譜例 3-36 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 72-75 小節...54 譜例 3-37 李斯特，第三首＜第 123 號佩脫拉克十四行詩＞，第 81-84 小節...54
第一章 李斯特鋼琴作品之相關探討
第一節 李斯特音樂背景之歷程
佛蘭茲‧李斯特（Franz Liszt）1811 年 11 月 22 日出生匈牙利西部小鎮的萊 丁村（Rading）。父親亞當‧李斯特（Adam Liszt, 1776~1827）是貴族艾斯塔哈 基（Esterházy）親王官邸的管事，熱愛音樂；母親安娜‧拉格爾（Anna Lager, 1788~1866）是奧國南部克姆林人（Krems），一生熱中天主教信仰（許鐘榮 102）。 李斯特的音樂教育由父親啟蒙，從小便才華驚人，1820 年於奧丁堡（Oedenburg）公爵府邸公開首次演奏，以費迪南．里斯（Ferdinand Ries, 1784~1838）《Eb 大調
鋼琴協奏曲》演出大獲成功，因而獲得音樂神童之美名；同年，於佩茲堡
（Pressburg）的演出更獲貴族青睞，因此有三位貴族（Amadé）（Szapéry）（Michael
Esterhézy）共同提供一筆六年獎學金，資助李斯特出國深造（劉軒含 9）。
1821 年李斯特全家移居維也納，並跟隨貝多芬（L.v.Beethoven, 1770-1827）
弟子徹爾尼（Carl Czerny, 1791-1857）和薩利耶里（Antonio Salieri, 1750-1825） 學習鋼琴與作曲，徹爾尼曾經表示: 我從來沒有收過這麼熱切有才氣又勤奮用功的學生。他拜師後僅僅一年，我就 能讓他公開演出了，而他也在維也納激起了一股罕見的熱潮（Morrison 5）。 更在 1822 年的音樂會當中，被喻為 從雲端墜落下來的小赫丘力士（Hercules）（Morrison 5）。 1823 年 12 月 11 日，當時李斯特正準備進入巴黎音樂院就讀，卻因是外國學 生之由，遭到院長凱魯碧尼（Luigi Cherubini, 1760-1842）拒絕而無法入學，失 望之餘，亞當為兒子聘請安東尼‧萊哈（Antonin Reicha, 1770-1836）及作曲家 費迪南‧佩爾（Ferdinand Paër, 1771-1839）為師。後來在 1824 年 3 月 8 號，李 斯特在巴黎的義大利歌劇院登場演出，造成了轟動；隔年 1825 年 3 月在皇家音 樂廳（Académie Royale）演奏，同年 7 月在英國喬治四世（George IV）御前演
奏，接獲得廣大回響（許鐘榮 105-106；顏綠芬，142）。
1827 年父親亞當因感染傷寒而猝死於布洛涅（Boulogne）（張欽全 34），父
親逝世後李斯特之後便開始教學維生，他說道:
貧窮是人與罪惡之間的中介，把我從孤獨與冥想中揪了出來，把我帶到眾人面 前。不僅我自己，還有我母親都要靠這些人生活下去（Morrison 13）。
後來李斯特因與學生卡洛琳（Caroline de Saint Crique, 1812-1872）相戀，而遭女 方父親強烈反對被迫結束戀情，在雙重打擊下李斯特開始大量閱讀各種文學書 籍，並沉浸在教堂與宗教中；直到 1830 年 7 月法國爆發革命思想精神才又振奮 了李斯特，再受到當時聖西門社會主義（Saint-Simonism）以及菲立希岱‧德‧ 拉美內神父（Félicitëde lamenais, 1782-1854）的影響，認為神職人員或政府官員， 應藉由思想、音樂、繪畫、雕刻的喜悅與深度喚起滋養，並在心中型塑對美善的 永恆迴響（Morrison 18）。因此李斯特在這段期間開始大量閱讀西歐文學並結交 志同道合藝文人士，如作家拉馬丁 （Alphonse de Lamartine, 1790-1869）、海涅 （Heinrich Heine, 1797-1856）、巴爾札克（Honoré de Balzac, 1799- 1850）、雨果 （Victor Hugo, 1802-1885）、大仲馬（Alexandre Dumas, 1803-1870）、喬治桑
（George Sand, 1804-1867）、畫家德拉庫瓦（Ferdinand Delacroix, 1798- 1863）等
（吳雅婷 357）。 1832 年開始李斯特擔任威瑪宮廷指揮，並與白遼士（Hector Berlioz, 1803- 1869）、蕭邦（Frederic Chopin, 1810-1849）結識為友，這兩位作曲家皆帶給李斯 特不同的啟發及影響。李斯特在巴黎聽了白遼士《幻想交響曲》（Symphony Fantastique），之後便把此作品改編為鋼琴版本，試圖將鋼琴的音響創作如管弦 樂團音響般的呈現，而白遼士作曲手法的固定樂思（idée fixe）也影響李斯特日 後交響詩（Symphonic poem）的創作；李斯特在 1849 年於威瑪寫了一本《蕭邦 的一生》（Life of Chopin），並在著名的大師班指出蕭邦的演奏技巧：
我從沒見過像蕭邦這樣詩人的氣質，也沒聽過這樣精緻絕妙的演奏。音量雖然 不大，但卻無懈可擊；雖然他的演奏不華麗炫人，也不適合演奏會場，但卻絲毫無 損其完美。 本並在書文開頭寫道: 蕭邦，甜美和諧的天才（Morrison 30-31）。 受到帕格尼尼、白遼士、蕭邦三位不同音樂家風格的影響，帶給李斯特更加豐沛 性的創作與樂思，此時的李斯特曾寫到: 我的頭腦和手指像著魔似地，荷馬、聖經、柏拉圖、洛克、拉馬丁、查德布蘭 德、貝多芬、巴哈、胡麥爾、莫札特、韋伯、這些先靈都在我的身邊徘徊未去，我 不但讀他們，同時吞活剝地把他們吞入腹中（Schonberg 116）。 在音樂上認識的作曲家帶給李斯特有不同影響外，於 1833 年認識的瑪麗‧ 達古伯爵夫人（Marie d'Agoult, 1805-1876），更影響李斯特日後創作的重要人物。 兩人於 1835 年旅居瑞士日內瓦及義大利共同生活，育有一子二女，長女布蘭丁 （Blandine-Rachel, 1835-1862）於 1835 年誕生，此時的李斯特任教於日內瓦音樂 院（Geneva Conservatoire）；1937 年次女柯西瑪（Cosima Francesca Gaetana, 1837-1930）於義大利誕生，1839 年么子丹尼爾（Daniel Heinrich Franciscus Joseph, 1839-1859）於羅馬誕生。在這期間，李斯特首創鋼琴獨奏會（Récital）的演奏 形式，並協助波昂貝多芬紀念委員會募款建造貝多芬紀念碑，在 1840 年至 1847 年展開豐富地演奏生涯，足跡遍及歐洲，更在祖國匈牙利被人民視為民族英雄， 並開始創作匈牙利吉普賽（Gypsy）風格樂曲，創作愛國主義作品（張欽全 35）。 丹麥童話作家安徒生（Hans-Christian Andersen, 1805-1875）於 1840 年在德 國聽李斯特鋼琴獨奏會時寫道： 當李斯特坐在鋼琴前，給人的第一印象，是蒼白臉龐中強烈激情的外型，對我 而言，他看起來像個向前流洩的音符，被快速釘在樂器上的惡魔，但是當他繼續彈 奏時，惡魔消失了。我看見那蒼白的臉龐裝出一副高貴而明亮的表情。神樣的靈魂
的美麗（葉綠娜 86）。
1844 年李斯特與達古夫人分離，之後返回巴黎積極擴展演奏版圖，固定於
威碼及其他德國城鎮擔任指揮，並在 1845 年為波昂的貝多芬紀念慶典寫下他的
第一部貝多芬清唱劇，八月十二日在波昂貝多芬紀念像舉行典禮，並捐贈演出所
得 （周淑斐 25）。之後於 1847 年 2 月一場於基輔舉行的慈善音樂會中，李斯特
結識了俄裔波瀾貴族卡羅琳‧薩伊－維根斯坦（Princess Caroline von Sayn- Wittgenstein,1819-1887）王妃，李斯特與卡羅琳在宗教及對文學的熱愛皆能共同 共享，兩人決定同居於愛登堡（Altenburg），同時身兼多職於音樂評論也為蕭邦 編寫傳記，更開始大量音樂創作。1848 年李斯特受威瑪大公卡爾．亞歷山大（Carl Alexander, 1818-1901）邀請擔任威瑪（Weimar）宮廷樂團之職並招收學生，不留 餘力地提攜後進，其中重要的學生有畢羅（Hans von Bülow, 1830-1894）及陶齊 希（Carl Tausig, 1841-1871）（周淑斐 30）。 長達十三年的威瑪時期中，華格納（Richard Wagner, 1813-1883）、布拉姆斯 （Johannes Brahms, 1833-1897）等無數音樂家均前來造訪。1858 年李斯特辭去 威碼職務，原本與卡洛琳擬定 1861 年於羅馬結婚，卻遭到天主教會不諒解，婚 禮無法舉行，再加上獨子丹尼爾逝世，諸多不順遂讓李斯特埋首祈禱與宗教活動 （許鐘榮 108）。1863 年李斯特到羅馬修道院當修士，後來於 1865 年正式成為 神職人員，直到 1869 年才再度返回威瑪，繼續教授鋼琴及創作，並擔任每年威 瑪音樂節的指揮，出任布達佩斯音樂院首當院長及教授。匈牙利政府更聘為宮廷 顧問，在這頻繁往返羅馬、布達佩斯、威碼三地期間也接觸了安東．魯賓斯坦 （Anton Grigoryevich Rubinstein, 1887-1982）、阿爾班尼士（IsacAlbeniz, 1860-
1909）、包羅定（Aleksandr Borodin,1833-1887）、聖桑（Charles-Camille Saint- Saens,
1835-1921）、德布希（Claude Debussy,1862-1918）等青年音樂家（劉岑貞 34）。
六年後 1875 年，李斯特在布達佩斯成立音樂院，聘為名譽教授。此音樂院
Kodaly, 1882-1945）等。李斯特從鋼琴家、作曲家、指揮家轉為嚴格的鋼琴教師， 門下更調教出許多著名的音樂家，如：溫加納（Paul Felix Weingartner,1863-1942） 、薩亞（Emil George Konrad von Sauer, 1862-1942）等人；1886 年李斯特在前往 拜魯特（Bayreuth）觀賞華格納歌劇崔斯坦與伊索德（Tristan and Isolde）時，在 拜魯特探視次女科西瑪路途中受風寒感染為肺炎，於 1886 年 7 月 31 日逝世，享 年 75 歲。
第二節 鋼琴作品巡禮之年與文學之關聯
十九世紀的「浪漫主義」 （Romanticism），重視「標題音樂」 （Program music）
的發展，喜歡借用音樂以外的事物做為作品主題，並取材文學、歷史、詩歌、繪 畫或戲劇作品情節相聯繫，藉以打破舊式的音樂風格，重視創作自主性，強調自 我情感的表達（楊沛仁 211）。李斯特曾說： 在《愛格蒙》裡，我們發現了一個現代的先例： 這位偉大的作曲家直接從一位偉大詩人的作品中得到靈感（薩姆‧摩根斯坦 92）。 白遼士也曾表示： 繪畫從無法利用音樂的長處，而音樂卻能利用繪畫的長處，音樂運用了獨特的 手段，使人得到如同繪畫藝術所給人的感受（白遼士 74）。 我們可得知標題音樂和生活以及其他藝術有廣泛的聯結，也會根據標題內容的需 要，靈活運用及改編傳統的曲式結構，進而創造更新穎的樂曲形式，而這也成為 浪漫樂派重要特徵之一。 李斯特鋼琴獨奏作品中的《巡禮之年》是一部作品數量廣泛，其內容包含大 自然、人文藝術與宗教範圍，記錄著李斯特於瑞士與義大利遊歷時的所見聞，且 寄託於音樂上的鋼琴作品。《巡禮之年》共二十六首樂曲編成，源自於1834至1837
年的《旅行者曲集》（Album d’un voyageur），此作品在序文中表明：
我近來遊歷了許多新的國家，走過許多城市，到過很多在歷史與文學上享有盛 名的地方，感受各種自然景緻，這並非如過眼雲煙，它激起我靈魂深處的熱情彷彿 與我建立起一種模糊而又直接的關係，一種無法確知，但又真實的連繫，一種不能 解釋但又真實存在的交流，我試圖在音樂中表達強烈的悸動與領悟。當器樂繼續演 進、發展，漸漸從以前的枷鎖中掙脫出來時，它越是充滿理想性行為，它表示了造 型藝術臻於完美，不再只是聲音的組合，而是詩一般的語言，甚至要比詩歌本身更 適於表達我們內心熟悉的生活領域，那些無法分析的事物、那些無底的深淵以及無
窮的預感（Morrison 38）。
經過重新修訂後，於 1855 年以《巡禮之年》為名出版，筆者將針對每一首 樂曲簡略介紹，並附上引用文學詩詞：
一、第一部《瑞士巡禮之年（Premiere Annee：Suisse）》
共有九首曲目，樂曲有許多提詞引用拜倫《采爾德‧哈洛德朝聖記》 （Childe Harold’s Pigrimage）這篇長詩（Kentner 119）。
以下將《瑞士巡禮之年》樂曲名稱及創作靈感整理如下（表 1-1）：
表 1-1
作品名稱 創作靈感
《威廉泰爾教堂》（Chapelle de Guillaume Tell） 席勒
《在華倫斯特塔特湖畔》（Au Lac De Wallenstadt） 拜倫
《田園曲》（Pastorale） -
《在泉水邊》（Au bord d’une Source） 席勒
《驟雨》（Orage） 拜倫
《奧伯曼山谷》（Vallée d’Obermann） 賽南庫爾
《牧歌》（Eglogue） 拜倫 《鄉愁》（Le mal du pays） -
《日內瓦之鐘》（Les Cloches De Genève） 拜倫
第一首《威廉泰爾教堂》（Chapelle de Guillaume Tell）
威廉‧泰爾（Wilhelm Tell）象徵十四世紀瑞士獨立運動建國英雄，展現民族奉 獻的精神，並引用席勒格言：
第二首《在華倫斯特塔特湖畔》（Au Lac De Wallenstadt） 引用拜倫詩句：
‘ Thy contrasted Lake, with the wild world I dwell in, is a thing which warns
me, with its stillness, to forsake earth’s troubled waters for a purer spring ’
那湖與我居住的狂野世界兩兩相對，其寧靜警告著我，放棄這混惡之水， 以尋求更清澈的泉源。 第三首《田園曲》（Pastorale） 起源於耶穌誕生時牧羊人的祝福之歌（邵義強 336）。
第四首《在泉水邊》（Au bord d’une Source）
引用席勒詩句：
‘ In säuselnder Kühle beginnen die Spiele der jungen Natur ’
在清涼的溪水中，生氣蓬勃的大自然開始了他的遊戲（吳雅婷 372）
第五首《驟雨》（Orage）
引用拜倫於《采爾德‧哈洛德朝聖記》詩句：
‘ But where of ye, oh tempests！is the goal？Are ye those within the human
breast？Or do ye find, at length, like eagles, some high nest？’ 暴風雨啊！葛爾現在在何處？（邵義強 337）
第六首《奧伯曼山谷》（Vallée d’Obermann）
根據法國文學家賽南庫爾（É tienne Pivert de Senancour, 1770-1846）小說《奧柏 曼》來命名，此部作品主要描寫奧柏曼對自我存在的價值及心理特質的探索 （Todd 402）。
‘ Could I embody and unbosom now
That which is most within me,－could I wreak
My thoughts upon expression, and thus throw
Soul, heart, mind, passions, feelings, strong or weak,
All that I would have sought, and all I seek,
Bear, Know, feel, and yet breathe－into one word,
And that one word were Lightning,I would speak；
But as it is, I live and die unheard,
With a most voiceless thought, sheathing it as a sword. ’
我在期盼著什麼？我活並非以我自己的方式，而是成為周遭命運的一部分。
第七首《牧歌》（Eglogue） 引用拜倫歌頌清晨涼爽詩作
‘ The morn is up again, the dewy morn, With breath all incense, and with cheek all bloom, Laughing the clouds away with playful scorn, And living as if earth
contained no tomb！’
清晨的微笑驅逐了輕蔑的烏雲。
第八首《鄉愁》（Le mal du pays）
引用《奧柏曼》第三章話語（邵義強 337）。
第九首《日內瓦之鐘》（Les Cloches De Genève）
李斯特獻給女兒布蘭丁的樂曲，靈感來自拜倫《采爾德‧哈洛德朝聖記》引文：
‘ I Live not in myself, but I become portion of that around me. ’
二、第二部《義大利巡禮之年（Deuxiéme Années：Italie）》 1837年李斯特到義大利旅行時，給白遼士的書信寫道： 在這個極為特殊的國家裡，一切是多麼美好，她以純粹高貴的方式為我展現。 藝術在我眼前呈現了她最美麗動人的一面，透漏了她所有的普遍性與統一性，透過 感覺和思想，對我而言，每天都是全新的，知覺那些在天才作品中隱藏的關聯 （Neiweem 94） 《巡禮之年第二年》初稿完成於1837至1839年，經修改於1858年由Shott出 版（Kentner 120），主要描寫李斯特對文藝復興時期的文學藝術巨作和歷史文物 古蹟中得到的感受，以下將《義大利巡禮之年》作品名稱及創作靈感整理如下 （表1-2）： 表 1-2 樂曲名稱 創作靈感 《婚禮》（Sposalizio） 拉斐爾 《沉思者》（Ⅱ Penseroso） 米開朗基里
《薩爾瓦多．羅莎的短歌》（Canzonetta del Salvator Rosa） 羅莎
《第47號佩脫拉克十四行詩》（Sonetto 47 del Petrarca） 佩脫拉克
《第104號佩脫拉克十四行詩》（Sonetto 104 del Petrarca） 佩脫拉克
《第123號佩脫拉克十四行詩》（Sonetto 123 del Petrarca） 佩脫拉克
《但丁詩篇讀後感》（Après une Lecture de Dante） 但丁
第二年補遺作品
《平底船船伕》（Gondoliera） 貝基尼
《小曲調》（Canzone） 羅西尼
第一首《婚禮》（Sposalizio）
受到拉斐爾（Raphael, 1483-1520）名作《聖母瑪麗亞的婚禮》（The Marriage
of the Virgin）畫成獲得靈感，取材自基督教傳說，內容為瑪麗亞和約瑟遵從上帝 的神意舉行婚禮（Walker 121）。
第二首《沉思者》（Ⅱ Penseroso）
《沉思者》自16世紀以來素有（the thinker）之稱。米開蘭基羅（Michelangelo
di Lodovico Buonarroti Simoni, 1475-1564）將人類的生與死作為雕塑《沉思者》
的題材，人物為羅稜索（Lorenzo de Medici，Duke of Urbino）。李斯特從米開蘭 基羅《夜的話語》（La Notte）詩中得到靈感並附上於樂曲開頭：
‘ Grato m’è il sonno, e più l’esser di sasso. Mentre che il danno e la vergogna dura, non veder, non sentir m’è gran ventura però non mi destar, deh’－parla basso！’
我懷著感恩的心入睡，當非法與羞恥心仍生存時，我依然心若盤石，看不見也 感受不到我的好運氣，所以請輕聲細語，別喚醒我（Searle 31）。
第三首《薩爾瓦多．羅莎的短歌》（Canzonetta del Salvator Rosa）
主題旋律源自於十七世紀著名詩人及音樂家羅莎（Rosa），在法國流亡期間
創作的一首樂曲（Kentner 122）。
第四到六首是引用義大利詩人佩脫拉克（Petsarca, 1304-1374）詩集，李斯特為 此作先譜曲為藝術歌曲，後改編為鋼琴獨奏曲。
第四首《第 47 號佩脫拉克十四行詩》（Sonetto 47 del Petrarca） 描寫愛情的幸福而有深刻的感動。
‘Benedetto sia’l giorno, e’l mese, e l’anno, 祝福每一天，每一月，每一年 E la stagione, e ’l tempo, e ‘l ora, e ‘l punto, 在每一時節，時刻，光陰片刻 E ‘l bel paese, e ‘l loco, ov’io fui giunto 在美麗的原野哩，我突然 Da duo begli occhi, che legato m’hanno. 被一雙眼眸所擄獲
E benedetto il primo dolce affanno, 祝福初遇時的甜蜜 Ch’i’ ebbi ad esser con amor congiunto; 第一次因愛而煩惱 E l’arco e le saette ond’io fui punto; 如弓箭般，劃破我心 E le piaghe, ch’infin al cor mi vanno. 痛徹心扉
Benedetto le voci tante, ch’io, 祝福我所擁有的聲音 Chiamando il nome di mia Donna, ho sparte; 呼喚著我深愛的人 E I sospiri, e le lagrime, e ‘l desio: 我的嘆息，眼淚，渴望 E benedette sien tutte le carte 祝福所有的魚雁往返 Ov’io fama le acquistò ; e’l pensier mio 我的心中只有她 Ch’é sol di lei, si, ch’altra non v’ha perte. ’ 唯有她，無人取代
第五首《第 104 號佩脫拉克十四行詩》（Sonetto 104 del Petrarca） 原詩意指因戀愛而受苦的心，悲切的向情人傾訴。
‘ Pace non trovo, e non ho da far guerra, 我找不到和平，也不期望戰爭 E temo, e spero, ed ardo, e son un ghiaccio: 恐懼卻又渴望，熱血沸騰卻又 冷漠如冰
E volo sopra ‘l cielo, e giaccio in terra; 我翱翔天空，轉瞬間於地 E nulla stringo, e tutto ‘l mondo abbraccio. 我擁抱全世界所得卻空漠形
Tal m’ha in priggion, che non m’apre, , 有人將我關進牢籠不開不鎖 né serra
Né per suo mi ritien, né scioglie il laccio, 不據為己有，也不解開束縛 E non m’uccide Amor, e non mi sferra; 不讓我死，也不放開我 Né mi vuol vivo, né mi trahe d’impaccio. 不讓我存活也不讓我逃脫 Veggio senz’occhi; e non ho lingua e grido; 我不看即知
E bramo di perir, e cheggio aita; 期待死去，請求救贖
Pascomi di dolor; piangendo rido; 我飽受痛苦，我哭泣，我笑 Egualmente mi spiace morte e vita. 死亡與生命令我不悅
In questo stato son, Donna, per Voi.’ 我心已無主，一切因妳而起
第六首《第 123 號佩脫拉克十四行詩》（Sonetto 123 del Petrarca）
甜美的抒情曲趣，表達對愛人的憧憬。
‘ Io vidi in terra angelici costume, 我看見塵世間的天使 E celeste bellezze al mondo sole ; 她的美無與倫比
Tal che di rimembrar mi giova e dole 回憶我想起過去的喜悅與哀傷
Che quant’io miro par sogni, ombre e fumi. 我所見的都如夢幻和光芒，如雲煙般
E vidi lagrimar quei duo bei lumi, 你美麗的光芒使我流淚 Ch’han fatto mille volte invidia al sole, 連太陽都感到忌妒
Ed udì sospirando dir parole, 傾聽著千言萬語的嘆息聲
Che farian gir I monti e stare I fiumi. 使得山因你而移動，河流因你而停滯 Amor, senno, valor, pietate e doglia 愛情、智慧、財富、勇氣、傷痛 Facean piangendo un più dolce concento 淚水和柔和的聲音與共鳴
D’ogni altro che nel mondo udìr sì soglia ; 是世上其它地方聽不到的美妙聲音
Ed era il cielo all armonia sì intento, 天使專注人們的和諧
Che non si vedea in ramo mover foglia : 雖然樹枝上沒有葉子的搖擺聲 Tanta dolcezza avea pien l’aëre e ’lvento.’ 在微風在空中充滿著芬芳。
第七首《但丁詩篇讀後感》（Après une Lecture de Dante）
曲名取自雨果（Victor Marie Hugo, 1802-1885）詩集《內心之聲》（Les voix
interieures）第27首作品，靈感來自但丁《神曲－地獄篇》（La Divina Commadia）。
故事內容由地獄展開，結局則在光明仁慈的天堂，是描述但丁自己神遊的長詩， 內容充滿了象徵意義。黑暗的森林代表著「罪惡」，陽光的山頂代表一種「理想」 境界，主要描寫人死後靈魂的生活，藉以懲惡勸善，充分描寫人類現世心理罪惡 得解救之歷程（黃芝宜 19）。
1840 年李斯特補上《威尼斯與拿坡里》（Venezia e Napoli）三首樂曲，於 1859 修正後出版第二年補遺作品（吳雅婷 373）以下簡略介紹樂曲靈感來源： 第一首《划船女郎》（Gondoliera） 取自貝基尼的歌曲《小鳳尾船上的布隆得姑娘》。 第二首《小曲調》（Canzone） 取自羅西尼歌劇《奧特羅》。 第三首《塔朗泰拉》（Tarantella） 曲風為拿波里舞曲。 三、第三部《巡禮第三年（Années de Pèlerinage）》 創作於1867-1877 年間，1883 年由 Schoot 出版發行。第三冊描寫宗教特質 較多，其中有採用祈禱文的詞句，也使用聖經做引用，與前兩冊作品風格較為不 同，以下將《第三冊巡禮之年》作品名稱及創作靈感整理如下（表 1-3）： 表 1-3 作品名稱 創作靈感
黃昏之鐘！向守護天使禱告（Angelus! Prière aux anges gardiens） 祈禱文
艾斯特別莊的柏樹╴送葬曲（Aux Cyprès de la Villa d'Este-Threnodie） -
艾斯特別莊的柏樹╴送葬曲（Aux Cyprès de la Villa d'Este-Threnodie） -
艾斯特別莊的噴泉（Les jeux d'eaux à la Villa d'Este） 約翰福音
非常悲傷╴匈牙利風格（Sunt lacrymae rerum-en mode hongrois） -
送葬進行曲（Marche funèbre） 追弔
利安一世
使心情高昂（Sursum corda） 祈禱文
第一首《黃昏之鐘！向守護天使禱告》（Angelus! Prière aux anges gardiens）
是獻給畢羅與科西瑪兒子的作品。
第二首《艾斯特別莊的柏樹╴送葬曲》（Aux Cyprès de la Villa d'Este-Threnodie）
我做了這首憂鬱且哀傷的悲歌，為將要放棄的人照亮一線曙光。
第三首《艾斯特別莊的柏樹╴送葬曲》（Aux Cyprès de la Villa d'Este-Threnodie）
第四首《艾斯特別莊的噴泉》（Les jeux d'eaux à la Villa d'Este）
引用約翰福音第四章第十四節的經文
我給的水要成為泉源，不斷地湧出活水，使得到永恆生命（邵義強 346）
第五首《非常悲傷╴匈牙利風格》（Sunt lacrymae rerum-en mode hongrois）
題贈給畢羅得一首匈牙利樂曲。
第六首《送葬進行曲》（Marche funèbre）
為弔念奧皇佛郎茲‧約瑟夫的弟弟馬克西米里安一世駕崩所作的樂曲。
‘ In magnis et voluisse sat est.
In großen Dingen genügt auch, gewollt zu haben.’ （邵義強 346）
第七首《使心情高昂》（Sursum corda）
第二章 鋼琴作品《佩脫拉克十四行詩》之曲風探究
第一節《佩脫拉克十四行詩》之創作背景
佩脫拉克（Francesco Petrarca, 1304-1374），是文藝復興時期人文主義詩人，
致力研究拉丁語和拉丁文學，並用義大利語創作抒情詩與敘事詩，主要著作為
「義大利抒情詩集」（The Rerum vulgarium fragmenta）。此部詩集共收錄約三百
六十六首抒情詩，其中這三首《佩脫拉克十四行詩》便出自此詩集；主題是在描 寫佩脫拉克對一位法國女人勞拉（Madame Laura）的愛慕之情，從對愛慕者的美 好憧憬到陷入愛情時的複雜糾結情緒，到最後昇華為一種內心深刻的平靜，佩脫 拉克以這三首作品呈現情感經過時間轉換時的心境。 十四行詩的內容分為兩部分，前八行描寫事件或印象，後六行著重內心層面 的感受（馬清 112）。佩脫拉克也擅長在詩中使用變形（metamorphosis）的創作 手法來關聯事物和影像，像是 lauro（laurel，即月桂樹，象徵。桂冠詩人的榮耀） ()、及 l’auro（gold，代表黃金年代和蘿拉之美好）等不同的「蘿拉」諧音呈現對 理想情人蘿拉無所不在的思念（王任光 1996；廖瑞銘 1983）。 李斯特與瑪麗‧達古夫人旅行義大利時，因接觸文藝復興時期的作品，以及 拜讀佩脫拉克詩集有所感觸，而觸發了李斯特的創作靈感；因而在1844-1845年 間譜曲了三首《商籟詩歌曲集》，而這三首樂曲總共創作五種版本；第一版於 1838-1839年為男高音所創作但未出版的聲樂版本，第二版為1846年出版的鋼琴 版本，第三版為1846年出版為男高音和鋼琴而作的歌曲版本，第四版為重新改編 鋼琴版本，現收錄於《巡禮之年第二年_義大利》，第五版為1861年為男高音和 鋼琴而作的歌曲版本（Rosen 518）。
第二節《佩脫拉克十四行詩》創作手法
《佩脫拉克十四行詩》主要特色為音樂素材的發展，由單一動機發展至各具風 格的主題，以原始動機不斷地提供變化之後音樂進行時所需要的素材，也就是以一 個極小的動機衍生出完整的作品（袁利軍 59-71）。 李斯特結合文學表現於音樂素材中，把文字的情緒利用音樂素材展現。在鋼琴 曲中有許多技巧創作，以下將從調性、旋律、和聲、節奏、音響的角度研究創作 方式，並歸納如下： 一.調性 對於李斯特來說，D小調代表死亡和惡魔，F#大調代表神秘和神聖，C大調或 C小調代表勝利，E大調代表寧靜和宗教有關，Db大調多為夜曲方式呈現，而Ab 大調則是用來描述愛情（Watson 189）。而這三首《商籟詩歌集》的男高音獨唱 曲版本便是Ab大調寫成（譜例 2-1），但鋼琴演奏版本或許因為創作前後時間相 差十九年之久，在心境上或是鋼琴技法表現而有所不同，最後僅有第123號維持 Ab大調創作，第47號改為Db大調，第104號則為E大調（譜例 2-2）。 譜例 2-1 李斯特，＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，聲樂版本譜例 2-1 李斯特，＜第123號佩脫拉克十四行詩＞，聲樂版本 譜例 2-2 李斯特，＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，鋼琴版本 譜例 2-2 李斯特，＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，鋼琴版本 譜例 2-2 李斯特，＜第123號佩脫拉克十四行詩＞，鋼琴版本 二.旋律 1.主題變形（Thematic transformation） 所謂的主題變形是主題重複出現，但每一次出現均有不同變化，可能改變了 調性，也可能改變節奏、裝飾音、速度方面等，所使用的主題重複變形方式來傳
第7-10小節為主題，右手旋律從g1開始進行，左手呈現和絃琶音伴奏（譜例 2-3）； 到了第21-24小節開始第一次的主題變奏，右手旋律提高八度音，從g2音域進行， 左手則變奏為六連音的分解和絃伴奏，讓節奏的表現較為緊湊（譜例 2-4）；第 38-41小節為第二次的主題變形，右手旋律除了提高八度音讓音域從g3進行外， 更使用雙八度音程加強旋律表現，左手的變奏為重拍雙八度低音及5、6度音程進 行伴奏，並且加上華彩樂句，讓織度的呈現更加精彩豐富（譜例 2-5）。 譜例 2-3 李斯特，第二首＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第7-10小節 譜例 2-4 李斯特，第二首＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第21-24小節 譜例 2-5 李斯特，第二首＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第38-41小節
2. 不規則樂句（irregular phrase） 古典浪漫時期，音樂結構通常是以四句均勻的樂句為基礎，每一句樂句皆以 四個小節為單位（Machlis 12）。但李斯特常使用不規則樂句，已非固定四或八個 小節的對稱形式，而有許多不規則樂句出現來表現情感；例如《第104佩脫拉克 十四行詩》的第7-20小節，樂句設計單位為4+4+6，是讓樂句延伸的效果（譜例 2-6）。筆者觀察詩文於聲樂版本的結構中，發現樂句的延伸大多是詩文情緒的 表達，對照最後鋼琴版本6小節的樂句延伸，或許是來自詩文的影響，以下為對 照後6小節的詩句：
E non m’uccide Amor, e non mi sferra; 不讓我死，也不放開我 Né mi vuol vivo, né mi trahe d’impaccio. 不讓我存活也不讓我逃脫
3. 旋律隱藏於內聲部（inner-voice melodies） 為了讓旋律線條多樣化，可以發現李斯特在這三首《佩脫拉克十四行詩》皆 使用旋律隱藏於內聲部中；像是《第47號佩脫拉克十四行詩》第69-75小節，旋 律由內聲部的ab音開始進行（譜例 2-7）以及《第123號佩脫拉克十四行詩》第 52-57小節，皆可發現旋律出現於男高音聲部當中，並以半音方式進行(eb1-d1- b1-c1)（譜例 2-8）。 譜例 2-7 李斯特，第一首 ＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，第 69-75 小節 譜例 2-8 李斯特，第三首 ＜第123號佩脫拉克十四行詩＞，第 52-57小節
4.吉普賽音階（gypsy scale） 根據葛洛芙音樂字典裡，吉普賽音階是由 C-D-Eb-F＃-G-Ab-B-C 組成，主 要的創作手法特性如下： 一、具有兩個增二度的音程 二、有四組小二度音程，比一般的大小調音階半音多兩組 作品《第104號佩脫拉克十四行詩》第 53-57小節的華彩尾奏當中，就出現上行 增二度音程，藉由吉普賽音階手法來呈現聲樂版本的詩文（譜例2-9），詩句表 達為：
Pascomi di dolor; piangendo rido 我飽受痛苦，我哭泣，我笑
譜例 2-9 李斯特，第二首 ＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第 53-57小節 三.和聲 1. 和絃（chord） 浪漫時期由於作曲家想將心中的熱情表達出來，促使不斷擴大不諧和和聲的 可能性及自由地使用（Machlis 18）。李斯特善用減七和絃、增三和絃、九和絃、 增六和絃及附屬和絃來表現豐富的音樂色彩，在屬和絃裡，最引人入勝及有效果 的是減七和絃（康謳 244）；例如《第104號佩脫拉克十四行詩》第1-4小節大量 使用上行減七和絃造成一種不安的緊張感（譜例 2-10）；以及第21-27小節中，
，而增三和絃也代表著死亡、悲傷、或痛苦的隱喻（Todd 103）。 譜例 2-10 李斯特，第二首 ＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第 1-4小節 譜例 2-11 李斯特，第二首 ＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第 21-27小節 2. 半音風格（chromaticism） 作曲家們積極拓展和聲的限度，以半音效果製造不和諧音響來強化樂曲的對 比性與張力，讓音樂的情感表達更細膩多變，使音樂具有感染力（楊沛仁 250）。 李斯特常使用半音音型來延續音樂的張度，像是《第104號佩脫拉克十四行詩》 第 44 小節，右手的華彩樂句以級進雙音半音音程上下進行（譜例 2-12）；作品 《第123號佩脫拉克十四行詩》第 65 小節，則是使用上行半音音階做為樂曲的
呈現，而成為展現技術的重要技巧。 譜例 2-12 李斯特，第二首 ＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第 44 小節 譜例 2-13 李斯特，第三首 ＜第123號佩脫拉克十四行詩＞，第 65 小節 3. 持續音（pedal tone） 李斯特使用低音聲部持續音來維持音樂進行的穩定性及和聲聲響的延性，在 《第47號佩脫拉克十四行詩》第36-42小節使用連續7個小節的G音進行，從左手 音型可發現到，此連續音皆為第一拍正拍並且與分解三和弦方式進行，讓右手的 切分節奏保持流暢穩定性（譜例 2-14）。
譜例 2-14 李斯特，第一首 ＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，第 36-42小節 四.節奏 十八、十九世紀的音樂作品，大部分都朝向嚴謹的結構及具有韻律的節奏來 創作，重音都是規律在每小節的第一拍重現（Machlis 31）。但為了使樂曲張力更 加豐富，李斯特在作品《第47號佩脫拉克十四行詩》第 1- 4小節就使用切分音 （syncopation）的節奏型態來表現（譜例 2-15）；切分音是指將重音移至弱拍， 形成顛倒重音的模式，而製造出小節線模糊的一種現象，在聽覺上會造成一種不 平衡的效果，藉以提升音樂的張力（Machlis 31）。 譜例 2-15 李斯特，第一首 ＜第47號佩脫拉克十四行詩＞，第 1- 4小節
五.交響化音響 十九世紀的音樂表現在於音響效果的增加，浪漫主義音樂家經常以豐富的音 響來發揮音樂「浪漫主義」的精神（楊沛仁 250）。因此，浪漫時期的音樂組織 強調和聲色彩而非僅是聲部的線條，作曲家對於和聲的追求朝向管弦樂般的音響 效果，音樂織度也變為更加深沉厚重（Machlis 37）。李斯特的鋼琴作品想追求新 的突破變化，時常在相同的旋律如單音逐漸使用三度、六度音程推疊，形成厚重 飽滿的聲響，織度也逐漸複雜化，使和聲及和弦張力更加豐富；作品《第104號 佩脫拉克十四行詩》第21-24小節（譜例 2-4）原為單音旋律，但到了第38-41小 節增強為八度雙音，再到第46-49小節則形成堆疊和絃之效果，皆可看出作曲家 在音響創作上的變化（譜例 2-16）。 譜例 2-16 李斯特，第二首 ＜第104號佩脫拉克十四行詩＞，第 46-49小節
第三章 鋼琴作品《佩脫拉克十四行詩》
樂曲分析與演奏詮釋
本章分為三節，每一節分別探討《佩脫拉克十四行詩》三首樂曲，藉以分析 創作手法及特色，並延伸演奏詮釋，以達到貼近作曲家所表達之樂曲意涵。第一節《第 47 號佩脫拉克十四行詩》
樂曲分析
第一首 Db 大調 ＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，4/4 拍，共 95 小節。為導 奏＋AA’B 三段式＋Coda 形態組成，樂曲結構與小節數詳見表 3-1。 表 3-1 第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞樂曲結構 曲式結構 樂段 樂句 小節數 導奏+AA’B 三段 式＋Coda 導奏（1-11） - 1-5 - 6-11 A （12-36） a1 12-17 a2 17-23 a3 23-36 A’（36-68） a’1 36-41 a’2 41-50 擴充樂句 50-62 a’3 62-68 B（69-84） b1 69-77 b2 78-84 Coda（85-95） c1 85-90 c2 91-95一、導奏：1-11 小節 導奏分為兩樂句，第一樂句為第 1-5 小節，調性模糊並無確立主要調式。在 五個小節的和聲進行當中，分別以三度關係展開樂曲序幕，各小節的和絃分別為 A-C#-F-A，這構成了完整的增三和絃，也是浪漫時期作曲家喜愛的作曲法之三 度關係。在這五小節導奏中顯示了樂曲主題題材與和聲架構方式（林明慧 430）， 左手進行為規律正拍節奏，右手使用切分音型與級進旋律音，來擴大導奏張力（譜 例 3-1）。 譜例 3-1 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 1-5 小節 第二樂句為第 6-11 小節，調性為 Db 大調，是主題先現片段。主要使用義大 利增六和絃（It+6）解決至屬七和絃（V7）的和聲方式貫穿；右手為三連音描繪 旋律，左手則使用和弦琶音伴奏，最後停留在第 11 小節的長倚音（e1）中延長， 緊接著進入主題（譜例 3-2）。 譜例 3-2 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 6-11 小節
二、A 樂段：第 12-36 小節 A 樂段分為第一樂句 a1（12-17 小節）、第二樂句 a2（17-23 小節）、第三樂 句 a3（23-36 小節）。拍號為 2/2 拍或 6/4 拍，調性為 Db 大調。從 I 級和絃開始， 右手旋律為連續切分節奏，左手伴奏則為固定的分解和絃進行，主題旋律皆為後 半拍開始。第一樂句第 13 小節之第 4 拍半為主題旋律，級數由 Db 大調 I 級持續 進行 4 個小節後，以還原 a 音之增三和絃解決至 ii65-V 最後回到 I 級，銜接第二 樂句（譜例 3-3）。 譜例 3-3 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 12-17 小節 第二樂句的主題旋律由第 17 小節之第 4 拍半開始，級數進行為 ii7-I-V-I，之後由 還原 b 音之增三和絃當共同和絃使用，轉入 f 小調 V 級（譜例 3-4）。 譜例 3-4 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 17-23 小節
第三樂句主題由第 23 小節之第 5 拍開始，第 32 小節轉入 G 大調 V 級。經過三 度音程琶音進行後，到第 35 小節形成終止式，最後結束於第 36 小節第一拍 G 大調 I 級進入下一樂段（譜例 3-5）。 譜例 3-5 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 23-35 小節 三、A’樂段：第 36-68 小節 A’樂段分為第一樂句 a’1（36-41 小節）、第二樂句 a’2（41-62 小節）、第三樂 句 a’3（62-68 小節）。拍號為 2/2 拍或 6/4 拍，調性轉為 G 大調；第一樂句由第 36 小節 G 大調的 I 級開始（譜例 2-14）。
第二樂句第 50 小節開始為補充樂句，記譜方式為四行譜，到第 55 小節轉調為 E 大調的關係 C＃小調，並半終止於第 58 小節，緊接雙音音程華彩片段作為過門。 （譜例 3-6）。 譜例 3-6 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 52-59 小節 第三樂句開始調性為 E 大調，主題旋律由第 62 小節之第 4 拍半開始，旋律維持 切分節奏進行，左手低音則持續進行 6 小節 E 音，緊接進入下一樂段（譜例 3-7）。 譜例 3-7 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 62-68 小節
四、B 樂段：第 69-84 小節 B 樂段分為第一樂句 b1（69-77 小節）、第二樂句 b2（78-84 小節）。調性轉 為 Db 大調，右手為 6、7 度的片狀伴奏音型，左手為旋律，第 75、76 小節為德 國增六和絃進行（譜例 3-8）。 譜例 3-8 李斯特，第一首＜第 47 號佩脫拉克十四行詩＞，第 69-77 小節 七、Coda：第 85-95 小節 Coda 分為第一樂句 c1（85-90 小節）、第二樂句 c2（91-95 小節）。此兩樂句
絃，再解決至 V 級進入 Db 大調 I 級結束樂曲（譜例 3-9）。
演奏詮釋
這首詩文的標題為：《祝福每一天》（Benedetto siaˊl giorno）
詩文內容分為四段體，而鋼琴作品《第 47 號佩脫拉克十四行詩》會與詩文的主 題不同而轉換調性。以下筆者將參考詩文於聲樂版本時的表現，在對照於鋼琴演 奏版本，並將詩文主題出現的部分整理如下，從中發掘詩文於樂曲表現的涵義。 一、導奏：第 1-11 小節
導奏分為兩樂句，第一樂句為第 1-5 小節，第二樂句為 6-11 小節。樂曲術 語以 con moto（活躍地）開始，並且 Ritenuto（肯定地）及 mf（中強）之力度表 現樂曲。這五小節的力度與速度變化中，會隨著三度和聲的漸強而擴張，因此在 彈奏這三組樂句的高音時（c＃1 d＃1-e1-e＃1、e＃1 -f＃1-g＃1-a、a-b-c2-c＃2），必須有層 次的演奏出 cresc. molto（很大的漸強）並以飽滿的氣勢進行，如此才能自信地 一氣呵成完整的大樂句線條（譜例 3-1）。再利用速度感推開整曲張力，右手線條 延綿不斷，左手進行則有厚度音響支撐，在觸鍵上每一小節之第一音使用指腹加 強音響深度，才能使聽覺更有層次效果。 第 6 小節開始，調性呈現為 Db 大調，展現平和溫暖的氣氛，就像詩文所述： 祝福每一天，每一月，每一年；在每一時節，時刻，光陰片刻。因此在彈奏右手的 單音旋律與左手的和絃琶音進行時，要聆聽增六和絃解決屬和弦的樂句聲音彩。 到了第 8 小節，力度可逐漸增強，但速度逐漸變慢，讓旋律經由時間的進行更明 顯，在彈奏時也要仔細聆聽最後的上行級進半音（e b1 - e1），並且延長終止於此 音（譜例 3-2）。 二、A 樂段：（第 12-36 小節） A 樂段分為第一樂句 a1（12-17 小節）、第二樂句 a2（17-23 小節）、第三樂
句 a3（23-36 小節）。第 12 小節開始，音樂術語為 Sempre mosso con intimo
與圓滑奏，再加上右手切分旋律時，自然表現旋律律動（譜例 3-3）。力度方面持 續維持 mezzo forte espressivo e un poco marcato（富有表情的中強並強調各音）， 盡量讓右手旋律長線條的展現，如歌唱似的吟唱樂句；第 22 小節開始，調性轉 為 Eb 小調，與詩文的情緒一同轉換，描述著愛情所帶來的煩惱與猶豫不安之狀 態，如詩文所述：祝福初遇時的甜蜜，第一次因愛而煩惱。作曲家使用調性的轉 換，將大調隱喻為甜蜜象徵，小調則使用詩文煩惱的字眼上（譜例 3-4）。 在聲樂版本中以大跳七度音強調痛楚（piaghe）之情緒，而鋼琴版本第 28、 30 小節，則重複兩次不同音域的大跳七度音來表示痛楚。就像詩文所述：如弓 箭般，劃破我心，痛徹心扉。作曲家以兩次七度音增強痛徹心扉之難受；因此在 彈奏上，力度的增強及觸鍵的深度要與詩文情緒符合（譜例 3-5）。第 32 小節開 始，調性呈現維明亮的G 大調，踏板使用也從 una corda（弱音踏板）轉換為 tre
corda（還原踏板），樂譜的力度記號為 rinforz.ed appassionato assai（非常熱情的
增強）；作曲家從調性的轉換與術語的標示，皆提醒著聲響轉換為明亮及熱情， 更是符合詩文所述：祝福我所擁有的聲音，呼喚著我深愛的人。並且在第 36 小節 的表情術語標示 dolcissimo（甜美的），像在暗示著以甜美明亮的聲音描述愛人。 三、A’樂段：（第 36-68 小節） A’樂段分為三樂句，第一樂句 a’1（36-41 小節）、第二樂句 a’2（41-62 小節）、 第三樂句 a’3（62-68 小節）。第 36 小節開始，左手正拍低音持續進行 8 個小節的 G 音，之後便從第 44 小節進行低音下行 3 度音（G-E-C- Ab1-F1-D1）。同時，右 手也為半音級進上行（g2 - ab2- a2），雙手呈現音域擴張，醞釀著力度的增強。 第 50-62 小節，調性轉為 E 大調，以答問句的對唱型態表現，就像詩文所述： 祝福所有的魚雁往返，我的心中只有她。在一問一答句中，就像戀人於書信往來 時的甜蜜情懷；在彈奏上，轉位和絃的長樂句線條以及問答句的和絃色彩，皆要 有不同變換，例如：第 50 小節由一組和絃轉位上行帶入宣敘風格的半終止問句
58 小節的半終止琶音，帶來了許多想像與不確定感，在此樂段也出現了許多延 長記號，讓問答句中出現停頓或懷疑的情緒。 在聲樂版本中，作曲家將嘆息字義（sospirie）以下行大跳音型呈現，並以 半音表示眼淚（lagrime）；而鋼琴版本則再第 59 小節，以雙音增四度及減五度的 下行華彩樂句之小音符表達淚水及嘆息之字義，藉以音樂形式表達意境；因此彈 奏時應以輕柔的音色展現，力度維持 pp（極弱）（譜例 3-6）。第 62 小節開始為 主題旋律的再現，左手正拍低音維持 E 音及固定分解音型，右手展現主題旋律， 最後由第 68 小節之最後三連音（e-f＃-f *）進入 B 樂段（譜例 3-7）。 四、B 樂段：（第 69-84 小節） B 樂段分為兩樂句，第一樂句 b1（69-77 小節）、第二樂句 b2（78-84 小節）。 調性轉為 Db 大調，第一樂句力度從 pp（極弱）及 dolce cantando（溫柔地）開 始，彈奏右手片狀伴奏時觸鍵需輕巧讓左手旋律自然奏出；第 73 小節開始左手 旋律為大跳滑音，彈奏時盡量貼近鍵盤，在力度上需逐漸增強（譜例 3-8）。第二 樂句的左手旋律從雙八度音程增加為和絃，音域提高八度，更加強調聲響力度。 五、Coda：（第 85-95 小節） Coda 分為兩樂句，第一樂句 c1（85-90 小節）、第二樂句 c2（91-95 小節）。 第一樂句中，表情術語為 passione（熱情的），到第 89 小節的二分音符和絃後， 以最高音 gb2音，開始詠嘆調般的三度下行音進行；在聲樂版本中，最高音為 d b2 音，對照詩文為勞拉（lei）。兩版本樂句都在二分音符停留後，以三度下行音呈 現，就像詩文所述：我的心中只有她，無可取代。敘述著勞拉於心中的重要地位。 第 90 小節開始，再現 A 段旋律，以切分節奏重現主題，彷彿是在回憶前景，
如同詩文標題：祝福每一天。速度與力度皆逐漸 più dim. e rallent.（漸慢且漸弱），
在樂曲的創作手法更為前後呼應效果；因此在彈奏上，多使用慢觸鍵的方式，讓 音色更加柔和，充滿在祝福與平和的感受之中（譜例 3-9）。
第二節《第 104 號佩脫拉克十四行詩》
樂曲分析
第二首 E 大調＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，4/4 拍，共 79 小節。為導 奏＋AA’ A’ ’＋coda 型態，樂曲結構與小節數詳見表 3-2 表 3-2 第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞樂曲結構 曲式結構 樂段 樂句 小節數 導奏＋AA’ A’ ’ ＋coda 導奏（1-6） - 1-4 - 5-6 A（7-20） a1 7-10 a2 11-14 a3 15-20 A’（21-37） a ’1 21-24 a’2 25-28 a’3 29-37 A’’（38-53） a’’1 38-41 a’’2 42-45 a’’3 46-49 a’’4 50-53 a’’5 54-57 a’’6 過門華彩 58-63 63-63 coda（64-79） b1 64-67 b2 68-73 b5 74-79 一、導奏：第 1-6 小節 導奏分為第 1-4 小節及第 5-6 小節兩樂句。第 1-4 小節調性不明確，使用連 續減七和絃模進上行，強調重音記號 bb1 -d b2-e2-g2-之 f 小調 Vii 和絃並且解決至 第 5 小節 f＃2 -a＃2-c＃1-e1之 E 大調 V 級附屬和絃上，低音進行呈現半音及全音的 音階。第 5 小節以一組大二度音程及跳進音將導奏帶入高點 a2後，第 6 小節開始上下行三連音之宣敘風格進入下一樂段（譜例 3-10）。 譜例 3-10 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 1-6 小節 二、A 樂段：第 7-20 小節 A 樂段分為第一樂句 a1（7-10 小節）、第二樂句 a2（11-14 小節）、第三樂句 a3（15-20 小節）。調性為 E 大調，為主題旋律與和絃琶音的進行；第 7 小節開始 主旋律為右手高音聲部，和聲進行是 E 大調 I 級進入增三和絃後回到 I 級（譜例 3-11）；第 15 小節開始，主旋律由中聲部展現，在第 19 小節轉為 C#小調，第 20 小節又轉回 E 大調（譜例 3-12）。 譜例 3-11 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 7-10 小節
譜例 3-12 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 15-20 小節 三、A’樂段：第 21-37 小節 A’樂段分為第一樂句 a’1（21-24 小節）、第二樂句 a’2（25-28 小節）、第三樂 句 a’3（29-37 小節）。第一樂句是第一次的主題變形，主旋律聲部提高八度音進 行，伴奏則為分解和絃琶音（譜例 3-13）；第 29 小節開始旋律回歸低八度，左手 伴奏音域則越過右手音域，形成交叉彈奏；第 35 小節的小音符為擴充裝飾奏樂 句（譜例 3-14）。 譜例 3-13 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 21-24 小節 譜例 3-14 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 34-35 小節
→ → 四、A’’樂段：第 38-53 小節 A’’樂段分為第一樂句 a’’1（38-41 小節）、第二樂句 a’’2（42-45 小節）、第三 樂句 a’’3（46-49 小節）、第四樂句 a’’4（50-53 小節）、第五樂句 a’’5 （54-57 小節）、 第六樂句 a’’6（58-63 小節）。第一樂句是第二次的主題變形，從音域、織度、調 性、樂句擴充都表現極為豐富。主題旋律提高八度雙音進行，伴奏為低音域的雙 八度音及六度音程的分解和絃，筆者將主題及主題變形之變化譜例整理如下： （譜例 3-15）。 譜例 3-15 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 7、21、38 小節 第一樂句第 40 小節的右手快速音群 （譜例 3-16）、第二樂句第 44 小節的三度 音到震音音群（譜例 3-17）、第四樂句第 52 小節的下行三度音（譜例 3-18），以 及第五樂句第 61、63 小節皆是擴充樂句的展現（譜例 3-19；譜例 3-20）。為使 織度更加緊湊，擴充樂句多以炫技之快速技法，以下為補充樂句譜例。 譜例 3-16 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 40 小節
譜例 3-17 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 44 小節 譜例 3-18 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 52 小節 譜例 3-19 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 61 小節 譜例 3-20 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 63 小節
五、尾奏樂段：第 64-79 小節 Coda 樂段分為第一樂句 b1（64-67 小節）、第二樂句 b2（68-73 小節）、第三 樂句 b3（74-79 小節）。第一樂句右手為雙音八度旋律，伴奏為低音連續 E 音之 和絃琶音音型（譜例 3-21）；第 68 小節開始，旋律為 E 大調 I 級的轉位和絃進行 三次的模仿（譜例 3-22）；到第 74 小節，以三度音下行三連音進入增三和絃到 I 級，並以教會變格終止（I-VI-I）之 4 個 g＃1音結束樂曲（譜例 3-23）。 譜例 3-21 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 64-65 小節 譜例 3-22 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 68-73 小節
演奏詮釋
這首詩文的標題為：《找不到和平》（Pace non trovo）
描述深陷愛情時的矛盾心情，時而快樂又時而憂傷，此曲當中結合了歌劇中的宣 敘調與詠嘆調，以及新的序奏（Neumeyer 4）。以下筆者將參考詩文於聲樂版本 時的表現，並對照於鋼琴演奏版本，將詩文出現的部分整理如下，從中發掘詩文 於樂曲表現的涵義。 一、導奏：第 1- 6 小節 導奏分為第 1-4 小節、第 5-6 小節兩樂句。在聲樂版本與鋼琴版本當中，皆 以連續上行的減七和絃開始，像是要表現一種焦躁不安的氣氛。表情術語標示為 Agitato（激動的），就如詩文所表達之內容： 我找不到和平，也不期望戰爭。 從第 1-4 小節的不完整小節開始，調性模糊，以力度 f（強）展開樂曲，就像身 處模糊地帶，不見和平卻也不戰爭。因此，連續上行的減七和絃，就像在描述不 安的緊張感，彈奏時需仔細聆聽半音進行，強調和聲音 bb1 -d b2-e2-g2的＞（重音） 表現，利用速度感推入 cresc.（漸強）做出力度張力，如此才能符合詩文之意境。 第 5 小節開始，速度緩和為 Adagio（慢板），如同詩文所述：我翱翔天空， 轉瞬間於大地。作曲家使用速度變化來描寫翱翔天空的緩和情緒，與第 1-4 小節 的緊張感成為對比；第 6 小節則使用詠嘆調之手法，從三連音、八分音符、到二 分音符變化，就像描述詩文轉瞬於大地的游移感（譜例 3-10）。因此，彈奏詠嘆 調之小音符時，須以慢觸鍵的方式緩和音色，並且具有節奏性的讓速度呈現翱翔 般的自在。 二、A 樂段：第 7-20 小節 A 樂段分為第一樂句 a1（7-10 小節）、第二樂句 a2（11-14 小節）、第三樂句 a3（15-20 小節）。這三樂句中，分別使用大三和絃及增三和絃，反映著詩文中的 矛盾心境。如詩文所述：時而恐懼卻又渴望，時而熱血沸騰卻又冷漠如冰。在詩文
絃的穩定與增三和絃的不穩定感形成對比，在聽覺上也會因為解決音的關係形成 推移的效果。而在句尾的三度級進下行音，皆代表著嘆息般的情緒，也是全曲的 重要動機（譜例 3-11），像是感嘆著詩文所述：我擁抱全世界，所得卻空漠無形。 第一樂句以表情術語 molt espressivo（富有情感的）開始主題旋律，第一到 第三樂句主題皆使用琶音音型，但伴奏卻略有不同。例如第一樂句是雙手同時彈 奏琶音，加強和絃上的強音記號，彈奏時可用手指指腹加重力度；第二樂句是琶 音從底音到高音一連串彈奏，並加註 （漸強）記號，彈奏上應設計樂 句的音響力度，讓第二次出現的主題旋律更深刻；第三樂句的旋律由左手中聲部 表現，註明 f marcato（強調強音），彈奏時要保持與右手伴奏的平衡聲音，讓主 旋律自然奏出（譜例 3-24）。 譜例 3-24 李斯特，第二首＜第 104 號佩脫拉克十四行詩＞，第 7、11、15 小節 三、A’樂段：第 21-37 小節 A’樂段分為第一樂句 a’1（21-24 小節）、第二樂句 a’2（25-28 小節）、第三樂 句 a’3（29-37 小節）。此樂段以右手單音旋律與左手 6 連音音型伴奏進行，作曲 家把伴奏方式從和絃轉換如海浪般之分解和絃音型，和聲進行一樣在大三及增三 和絃上，因此在聽覺更可呈現出詩文中渴望與無奈的心境。如同詩文所述：有人 將我關進牢籠，不開也不鎖，不據為己有，也不解開束縛。
第一樂句開始，樂譜術語為 cantabile con passione, senza slentare（如歌般的
時需留意指法運用，尤其轉指的力度會影響圓滑奏之流暢感，因此單獨練習時需 留意大拇指力道勿過重，並且感受六連音之韻律感（譜例 3-13）；第二樂句第 35 小節為華彩片段，樂譜記號為 accel.、 （加快及漸強），彈奏時以 4 個小 音符為單位，使用 123 指法並以靠近指尖的小面積彈奏，想像為長樂句的經過 音，要讓樂句輕盈有速度感的表現（譜例 3-14）。 四、A’’樂段：第 38-62 小節 A’’樂段分為第一樂句 a’’1（38-41 小節）、第二樂句 a’’2（42-45 小節）、第三 樂句 a’’3（46-49 小節）、第四樂句 a’’4（50-53 小節）、第五樂句 a’’5 (54-57 小節)、 第六樂句 a’’6（58-63 小節）。此樂段開始右手以雙八度音呈現，左手伴奏為雙八 度低音與 5、6 度音程進行，在音域、織度、力度、都是本曲最豐富的樂段。作 曲家使用許多擴充樂句的方式讓旋律線條更加延展，和絃維持大三及增三和絃的 反覆進行，如同詩文所述：期待死去，請求救贖。同樣是兩者矛盾之情緒，以痛 苦之難熬表示期待死去，卻又等待著救贖之渴望；文字的矛盾之情，讓作曲家從 導奏便開始鋪成，直到詩文出現死亡字眼，樂曲的創作才最為高潮。由此可知， 李斯特於樂曲的創作，是依據著詩文層次創作樂曲。 而樂曲的豐富度，於此段使用的華彩樂句甚為大量，因此，筆者將各樂句彈 奏技巧統整介紹，例如：第 40 小節的華彩樂句，右手需平均練習九連音，讓手 指獨立並習慣寬廣音域的位移（譜例 3-16）；第 44 小節的雙音華彩，應以慢速度 練習雙音程的轉指及平均震音技法，動作盡量貼近琴鍵並平穩的位移，從慢速度 逐漸加快至演奏版速度，讓手臂肌肉習慣不同速度感的運動（譜例 3-17）；第 52 小節的華彩樂句，以單音加上三度音程進行下行的演奏，彈奏時以三個音為單 位，把大拇指作為快速位移時的平衡點並自然的奏出下行片段（譜例 3-18）；第 63 小節的華彩樂句，彈奏以雙手齊奏的下行三和絃，音型從 32 分音符隨著樂段 即將結束而轉換為三連音、八分音符、切分音等增值節奏，彈奏時須把節奏律動
五、尾奏樂段：第 64-79 小節 Coda 樂段分為第一樂句 b1（64-67 小節）、第二樂句 b2（68-73 小節）、第 三樂句 b3（74-79 小節）。在聲樂版本中，旋律以最高音 db3唱出蘿拉，以表達對 她的愛意；在鋼琴版本中，則以轉位和絃方式讓右手旋律到達最高音 d＃3 ；類似 於聲樂版本的創作手法，一切皆在讚美蘿拉，就像呼應著詩文內容：我心已無主， 一切因妳而起。
從第 65 小節開始，樂譜術語為 un poco più lento accentuato assai（略為緩慢
並加強強音），從速度變化逐漸緩和氣氛。彈奏第 64-67 這 4 小節時，要注意以 兩大拍為單位，旋律音在正拍點上，左手琶音皆在後半拍出現，節奏需清晰分明， 踏板依照和絃音變換；到第 67 小節連續出現 5 個 c＃2音後，級進至 c2延長音， 形成終止式並延續下一樂句開頭，就像要開始讚頌蘿拉，不僅速度轉為 Adagio （慢板），句尾下行級進音也是 A 樂段所呈現之嘆息動機，在彈奏要聆聽此部分 的銜接（譜例 3-21）。 第 68-73 小節，開始右手轉位和絃進行，彈奏和絃圓滑跳音時，手腕需放鬆 及彈性的觸鍵，不過短與過長；聆聽高音 e2 -g＃2-b2之三度音，並做大樂句的漸強 到達此樂段最高音 d＃3與左手最低音 F＃2形成的寬廣音域（譜例 3-22）。隨後以 smorzando（漸慢且弱）的三度音下行至 E 大調 I 級的全音符和絃終止，平穩安 詳的寧靜全曲（譜例 3-23）。
