與本文其他討論的書寫策略面向、包括「風格」、「形式」相比，「內容」是 一個廣義的概念。隨著第三章之後對作品實際討論，我們此處必須「內容」衍生 出的概念——如傳統的「題材」與「主題」；以及較理論化的「寫作習性」與「互 文性」——進行概念上的界定釐清。
(一)「內容設定」的面向之一：「題材」與「主題」
和本文借鑒的西方理論「互文性」、或定義紛紜的「文體」相比，「題材」這 概念看起來似乎沒什麼爭議——它指的就是作品「題」與「材」——題目與書寫 對象。但從六朝文學研究者所認知的「題材」看來，其實還有討論的空間。1根 據《大漢和辭典》的定義，題材是「文藝作品的題目與材料」。這是將「題」與
「材」分開來解釋，就理解上並不困難，但洪順隆認為這樣的解釋「充分顯示(「題 材」此一詞彙)外來歸化客的性質，又沒有引用實例，可見這是一個新興的詞兒」
2。他綜合《漢語大辭典》的解釋做出以下的「題材」定義：
因此，我們可以說，本論文所用的「題材」是六朝詩人創作詩歌時，「用來 作為表現主題(題目)的「材料」(素材)」。也即「詩人所集中、取捨、提煉而 進入作品，用以表現詩歌主題的生活事件或生活現象」。3
洪順隆於〈六朝題材詩系統論〉一文中即以此原則——「將類似題材的詩歌聚合 為一群，成為一個組織單元(元素)，給予具題材性的共名」4。顯然，洪順隆也發 現「題材」的一個特點，就是「題材」概念並非指向一塊「穩定不變」的範圍。
關於同樣的「變動不居」說，華倫、韋克勒在《文學論》中「文學的類型」一節 裡，也曾如此歸納「文學類型」：
類型是不是始終不變的？我們認為不是的。當新的作品加入時，我們的類別
1 本章節的標題定為「內容的設定」，與後文的「形式的選擇」與「風格的生成」三者，是本文 實際針對南朝作者書寫策略討論時主軸線。「內容」當然包含很廣，但此處先就「題材」來討論。
原因就在於「題材」向外延伸，乃是主題的討論，向內限縮，成為語彙、素材、修辭的討論。這 並非簡化題幹，而是希冀本文論述邏輯可簡化而昭明。故後文也經常以「內容—題材」此一括弧 來稱呼本文所討論的重點。
2 洪順隆〈六朝題材詩系統論〉，收錄《抒情與敘事》(台北：黎明文化，1998)，370 頁。
3 洪順隆〈六朝題材詩系統論〉，370-371 頁。
4 洪順隆〈六朝題材詩系統論〉，371 頁
也隨之變動。……誠然，一種特殊的批評似會發動並推廣新的組合、新的類 型樣式。愛姆生(Empson)把〈如願〉、〈乞丐歌〉、《愛麗絲漫遊奇境》當作是 田園劇的不同形式而放在一起，而《卡拉馬助夫兄弟們》則歸到其他的謀殺 神秘小說。5
當然，議者或認為此處「類型」當在指「文類」。但根據前後語脈，本文以為此 處「文學類型」既有「文類」、「次文類」的意涵，同時又有「題材」的概念。如 此來看，「題材」存在卻難以分類的觀點，可說是東西方學者的共識。《文學論》
的說法稍後再論，此處回到洪順隆的論述。根據洪順隆「將類似題材詩歌聚合為 一群」的看法，他進而將六朝詩歌概分為「抒情」與「敘事」兩大「系統」，而 於「抒情系統」下，再分出「隱逸詩」、「田園詩」、「游仙詩」、「玄言詩」、「山水 詩」、「詠物詩」、「抒情詩」、「詠懷詩」、「宮體詩」等九種「類型」；「敘事系統」
下則分為「建國史詩」、「家族史詩」、「詠史詩」、「遊獵詩」、「遊俠詩」、「征戍詩」
與「邊塞詩」等七種「類型」。6「系統」與「類型」都屬洪氏專門用語，有其文 脈中的特殊定義。而抒情與敘事系統各有其視點、人稱、敘事口吻、思維、投射 情感對象與傾訴模式，但抒情系統下轄的九類或敘事系統下轄的七類彼此間，又 有相互交流、溝通的可能。
將洪順隆的「題材詩」與華倫、韋克勒對「文學類型」的看法放在一起，我 們就發現「題材」此一概念的複雜問題。與「風格」或「文類」不同之處在於——
「題材」的範圍相對更難以界定。從洪順隆的分類來看，此些類型確實都是六朝 詩的「題材」，但論述過程中他也一再強調此題材彼此互通的可能性。再結合其
「聚合類似題材詩歌」的研究方法，如「詠物詩」中勢必有「詠草木」、「詠禽鳥」、
「詠器物」之別，此區別自然會引發的邏輯、語言、意象以及風格上的區別；如
「山水詩」又因其場所、動機、目的與創作者心理，而有「遊覽」、「登臨」、「行 旅」或「宴遊」之別，這些不同的分類造就其不同的意象與脈絡。更遑論詠物與 宮體與詠懷，或是山水、隱逸、田園與玄言等題材間盤根錯節的關係。洪順隆當 然有預料到這些複雜的交流、相近與差異，但既要討論「題材」問題就必然得分 類，既得分類就必然於落差中求取一接受範圍中的最大公因數。
同樣地，我們現在看華倫、韋克勒的說法，或許感到有些諷刺。《愛麗絲夢 遊仙境》的故事竟成為田園劇題材的一種變格7，這當然過於牽強；而杜斯妥也 夫斯基所著的、關懷人性、宗教、生命意義的巨擘《卡拉馬助夫的兄弟們》，因 礙於分類學的概念，將其「要素」經過分析歸納後成為「謀殺神秘小說」。8顯然，
5 華倫(Robert Penn Warren)、韋勒克(Rene Wellek)合著，王夢鷗譯，《文學論》(台北：志文出版，
1976)，379 頁。
6 參見洪順隆，《抒情與敘事》，375-438 頁。
7 華倫、韋克勒，《文學論》，380 頁。
8 老卡拉馬助夫的死是全書一開頭的情節，「本縣的地主費道爾‧卡拉馬助夫十三年前死的非常
絕對的分類不過癡人說夢，而強加分類的結果，也只是不變新增「分項」，這一 點對題材學研究或文類學研究來說，都是一相當可怕而危險的方法。試想，若舉 凡有一新作品，其題材或文類乃過去未曾見者，批評家只得新取一類別用以歸 納，但文章日新益新，分類豈非永無止盡。所以，批評家雖然都知道「類型」或
「題材」並非始終不變，但他們仍試圖在不斷變動的藝術作品中，藉著歸納、分 析、溯源或聚合，使之被安放在一相對穩定而具邏輯的項目之下。
如此來看，洪順隆所進行的分類工作對六朝詩的研究是相當重要，也值得尊 敬的。不過其針對「題材詩」實際分析時卻製造了一些歧義的術語。他根據兩系 統十六類型，將這十六類型根據「主題」、「題材與意象」、「語言」、「思維形式」、
「表現觀點」、「情感投射與接受」、「技巧」9等觀點來逐一分析。意象、語言、
技巧當屬風格的問題，而洪順隆論文脈絡裡的「情感投射」、「思維形式」和「表 現視點」講的是敘事的對象、情感的主客觀以及人稱的問題，某些概念似乎較適 用於小說戲劇等敘事文學。不過這些確實也能反映與釐清該分類的特徵所在，本 文較感疑惑的地方，乃是在於「題材」與「主題」的關係。
「主題」與「題材」的從屬關係同樣是一個尚待辯證的課題。10我們可以將
「文類」與「題材」的問題拿到此處來一併討論。論及「主題」者，王立《中國 古代文學十大主題》當是談的較為廣泛的著作。與洪順隆不約而同之處在於，王 立討論主題時所最先引用的文獻，同樣是梁蕭統的《文選》。再者王立簡單扼要 地討論了《藝文類聚》、白居易、《文苑英華》、《瀛奎律髓》和《太和正音譜》的 說法，接著就引薦美國神話人類學者弗萊(Northrop Frye)《批評的剖析》中「主 題文學」(thematic literature)。11
值得一提的是，弗萊在文學理論中被歸為「神話原型批評」學者，其著作《批 評的剖析》中，就是將許多文學作品依照神話原型的邏輯來區分。12弗萊以春、
夏、秋、冬四種類型，分別對應傳奇、喜劇、悲劇、諷刺四種文學類型。由於其 學說提出時的時代，正值歐洲文學理論家熱衷於結構主義、符號學之際，強調將 文學作品放進文化徵候脈絡中觀察，相較之下弗萊的理論更接近文本研究，故後 來受到文學研究者的重視。不過若與新批評相比，弗萊此處從人類學、從原型來
悲慘而不同尋常，這使他名噪一時。他真是一個怪人，開始時幾乎什麼都沒有，但死的時候卻留 下了十萬盧布的現金……」(《卡拉馬助夫兄弟們》(台北：志文出版社，2003)，1 頁)。故事中 確實有謀殺案，但據此分類則相當滑稽。
9 洪順隆，《抒情與敘事》，387-389 頁
10 在普遍的認知中，「主題」是一個較「題材」來得更大、更廣泛指涉的概念。此處先將主題與 題材的從屬關係作一釐清，也替本章節接下來對題材與主題的討論作一定義的工作。
11 王立，《中國古代文學十大主題》(台北：文史哲出版，1994)，2-5 頁
12 關於對弗萊理論的理解與脈絡歸納，本文參考了朱剛，《二十世紀西方文藝文化批評理論》(台 北：楊智文化，2000，84-101 頁)其中討論神話原型批評的章節。
討論其基源，並以深層潛意識作為藝術再現的研究方法13，或許與王立後文所論 的十大主題有些類似，但已離本文所要討論的「題材」有些距離了。
王立根據研究前代的歸納與分類，認為從古到今的批評家或文論家都發現
「主題—題材—內容」的概念，可見「與無可迴避的現實生活題材相聯繫，中國 文學中的確存在著一些恆久性的『主題』」14。於是王立定義其所研究的主題：
主題(theme)一語，是西方文學理論中的概念，我國與之相對應的古代文論 術語是「意」、「立意」。西方十九世紀末盛行起「主題學」這一學科……《比 較文學與文學理論》一書作者總結說：「從歷史上看，文學研究中被稱作主 題學的這一分支，從一開始就遭到了十分強烈的懷疑乃至否認，以至到了今 天，要消除這種根深蒂固的偏見似乎還很困難」。而這之中的弱點就是「術 語上的不確定性」。……相當一部份人將「主題」從心理學角度上理解，認 為其是表明創作主體主觀態度的一種意義。由此而派生出動機(motives)，認 為文學的意義是詩人個人體驗的結果，他按這種經驗形成的模式在創作過程 中捕捉與之相對應的題材，因此創作主體的想像力產生了藝術。15
此段有幾個重點，首先，王立同樣解釋「主題」的不確定性，以及此術語的不確
此段有幾個重點，首先，王立同樣解釋「主題」的不確定性，以及此術語的不確