根據本文所預設的「創作過程」，在「內容」完成之後，創作者馬上就面臨 到「形式選擇」的問題。而討論「形式」時，本文將重點放在「詩」與「賦」的 兩種文類的選擇之上。故接下來針對如形式選擇的「外部」(限時創作、同體創 作)與「內部」(文類條件、文類定義)的衍生概念，進行一釐清。
(一)「形式選擇」的面向之一：「時限」的「因難見巧」
筆者的碩士論文題目為「六朝詩賦合流現象之新探」。大抵來說，我不認為
「詩賦合流現象」屬於六朝文學史的必然現象。我認為我們應該從「詩歌」與「辭 賦」兩大重要抒情文類的文類限制、要求、目的，以及其被規範、被接受的「解 釋共同體」67出發，來探討文類之間到底發生何種變化。換言之，「詩賦合流」
這定義的背後勢必包含著一個背景知識，也就是何謂「詩歌」？何謂「辭賦」？
68這個概念非常複雜，牽扯到「兼體」、「跨體」或「本色」、「別格」等中國文學 理論中經常提到的概念。但我們還是可以更簡化地去針對「詩賦合流」這個大框 架的論述提出問題，何以「篇幅短小」、「趨於抒情化」就是辭賦的「詩化」？何 以「體物鋪排」、「曲終奏雅」就等於是詩歌的「賦化」？這當然跟詩、賦以何種 型態被界定、被接受，有著密切的關係。
關於上述這些問題筆者如論文中已初步處理，但其實筆者之所以將視野投向
「詩賦合流」的問題有著一背後的基礎，除了作品的意義之外——「創作者到底 是如何選擇形式？」如果我們將創作本身視為一種天啟的行為，那麼會不會是「形 式」也能透過某種神秘力量來召喚創作者？另外，當創作者選擇形式的同時，他
66 拙著包括〈「假託人物」與「呼應前作」：論歷代物色賦的「設辭問對」與「互文性」〉，《東吳 中文學報》第十六期，2008‧11；〈音律的示範與實踐：論唐代律賦「題韻」與「題義」的互文 性〉，《台南大學學報》第三十三卷第一期，2008‧4；〈遊戲或教育：論蕭統文學集團同題共作詩 賦的「互文性」〉，《彰師大國文學誌》第十九期，2009‧12 等。
67 「解釋共同體」是從姚斯(Robert Jauss)的「接受美學」理論出延伸的一個概念，大抵指同一時 代的讀者會對某一作品或某一文學現象有共同的審美標準與定義。
68 也就是說，先有「賦文類」與「詩文類」的界線，才能以此來判斷這批六朝時候的作品產生 了「詩賦合流」。
勢必遭遇到一種文類伴隨而來的文類限制與條件，但這些限制如何形式，創作者 如何去實踐——或去想像——這種限制？而在選擇某種文類之後，作者另外擅長 的那個文類是不是也會如幽靈般現身干擾創作的行為？這也是我想要詰問的。69
王夢鷗、簡宗梧先生的研究中已經提過「文章辭賦化」或「詩賦合流」之間 的密切關係。總括來看：王夢鷗先生認為，在六朝「辭賦」或許不是最主流的文 類，但在這種貴遊文學風氣之下，各體裁的文章都已經「辭賦化」70了；而簡宗 梧先生認為，在貴遊文學風氣之下，創作受到限時、因難見巧的影響，所以篇幅 短的詩歌取代辭賦。這兩個論述的結果看似相反，其實根源於同樣的思考脈絡。
關於「文章辭賦化」的現象，王夢鷗先生舉了王融這個受到鍾嶸強烈批評的 作家，當作過度鋪排與用典的例證：
鍾(嶸)氏對王融特別不滿，這裡姑且引王融文章的片段來疏證他評語之正 確。〈三月三日曲水詩序〉：「臣聞，出豫為象，鈞天之樂張焉。時乘既位，
御氣之駕翔焉。是以得一奉宸，逍遙襄城之域。體元則大，悵望姑射之阿。
然窅眇寂寥，其獨適者已。至如夏后兩龍，載驅璿臺之上；穆滿八駿，如舞 瑤水之陰……」這段文章倘據李善的注來檢查他的隸事方法，幾乎每一句中 都使用了一兩個典故。而且每一典故之間，彼此毫無關聯。71
當然，根據我的看法，創作者長期從事編纂類書或者是時限內進行典故遊戲與競 賽，「隸事」成為其創作習性的一部份，而創作者所紀誦的、快速過目而不忘的 前代經典與文本，以非常私隱而深層的方式存在其記憶中，但卻以各種形式出現 並「干擾」72創作者。
王夢鷗先生說，「隸事的遊戲，替代了古時貴遊即景綴賦吟詩的遊戲」73。 簡宗梧先生則延續這「文章辭賦化」說法，於〈賦的可變基因及其突變〉一文中，
考察自先秦兩漢以至於唐宋的辭賦發展史，認為可以根據辭賦的功能、意義以及 演變的走向，區分成「優言文學」、「文士文學」以及「場屋文學」等三大階段。
而六朝辭賦屬於「文人文學」，作者鋪排典故辭藻，讀者也深諳其趣：「士大夫成
69 其實跨文類作品的出現並非僅出於南朝，學者也談到蘇軾的「以文為詩」，談周邦彥的詞有「賦 化」現象，但本文以為將研究焦點聚合在詩歌與辭賦兩大文類有著高度交滲、牽動、影響的南朝，
這關於形式的討論將是更有意義的。
70 王夢鷗先生〈貴遊文學與六朝文體的演變〉一文提到，「魏晉以下各種文章大略從同，文人不 僅使用這方法作賦，同時也用這方法寫作公文書牘以及哀誄碑銘。倘依劉知幾在其《史通‧載文》
篇的說法，則連史傳的記載也已經辭賦化了。從這觀點來說，可知魏晉六朝文體之形成，只是一 個「文章辭賦化」的現象」，117-118 頁。
71 王夢鷗，〈漢魏六朝文體變遷之一的考察〉，124 頁。
72 歷代的文本會干擾創作者，這是「互文性研究」的論述，王夢鷗先生將這種前代的文本視為
「營養料」，從義界上來說，兩者可說是有共通之處。
73 王夢鷗，〈漢魏六朝文體變遷之一的考察〉，123 頁。
為作家與欣賞者的主力，傳播媒介的運作也改變了，從口傳耳受變成書面目讀，
功能取向也由諷喻擴大到抒情，造成作品審美向度的改變。這是是重大的突變，
經過這一次基因序列重整的突變，以後的發展就穩定多了。六朝駢賦大體因應世 變順此發展，發揚蹈厲，所以這世代對賦而言，堪稱是「文士文學」的時代」74。
也因此，我們討論「形式選擇」，就必須考量到兩位先生談的「辭賦化」與
「(非)辭賦化」的問題。所以我想談從「貴遊活動」延伸的「時限」。因為「限 時」的創作，讓作者必須對於形式有所選擇，這是外緣的因素，但也因為限時，
讓作者得到因難見巧的限制與創作愉悅，這則是內緣的因素。
「時限」如何落實於文學活動，我們可以從史料記載裡找到相關對應的文 獻。褚翔乃活躍於宋明帝集團成員褚淵的曾孫，曾任宣城王主簿、宣城王文學。
在他與蕭衍集團從遊時有如此的記載：
中大通五年，高祖宴羣臣樂遊苑，別詔翔與王訓為二十韻詩，限三刻成。翔 於坐立奏，高祖異焉，即日轉宣城王文學。(《梁書‧褚翔傳》)75
從「高祖異焉，即日轉宣城王文學」這一段記載來看，褚翔原本並非什麼聲名顯 赫的文學集團成員。類似的事件還有以下兩則，一則見於〈到沆傳〉、一則見於
〈謝徵傳〉：
時高祖讌華光殿，命羣臣賦詩，獨詔沆為二百字，三刻使成。沆於坐立奏，
其文甚美。俄以洗馬管東宮書記、散騎省優策文。(《梁書‧到沆傳》)
時魏中山王元略還北，高祖餞於武德殿，賦詩三十韻，限三刻成。徵二刻便 就，其辭甚美，高祖再覽焉。又為臨汝侯淵猷製放生文，亦見賞於世。(《梁 書‧謝徵傳》)
到沆與其兄弟到溉、到洽齊名，至於謝徵則是謝朓從姪。根據《梁書》校注，「三 刻成詩」似乎是從蕭衍集團開始建立的一個「通例」76。雖然說更早的文獻我們 看不到這一類的記載，但可想見的是這類限時以賦詩的規則應當起於更早。不過 我們從這三則相去不遠的記載就可以發現，這類的事件被記載於史傳中，就和某 某人「自幼聰穎」、「六歲能屬文」差不多似的功能作用，於史傳記述中這些神童 似乎千人一面，而這些文思駿發的作者，其能力也相去不遠。王夢鷗先生說齊梁
74 簡宗梧，〈賦的可變基因及其突變〉(《逢甲人文學報》第十二期，2006)，22 頁(原文 1-26 頁)。
75 唐‧姚思廉，《梁書‧褚翔傳》(台北：鼎文書局，1979)卷 49，586 頁。以下徵引史傳文皆乃 以鼎文書局一系列史書為出處，僅隨文附註出處。
76 根據唐‧姚思廉《梁書‧到洽傳》校曰，「三刻使成，「三」各本作「二」，據《南史》及《冊 府元龜》改。按：限三刻成詩，為當時通例，可參看本書〈褚翔傳〉、〈謝徵傳〉」，686 頁。
時的知識份子最佩服「一目十行」或「數行俱下」77的讀書方法，這些記載也往 往見於史傳。如果說讀書追求快讀以及默誦的能力，那麼創作當然同樣追求效率 與成果。如此某次既快又好的創作經驗，就成了某位文學集團成員在其生平中值 得一書的豐功偉業。
為增加文學貴遊活動的刺激，以及俾使活動時能夠判定諸位創作者優劣，「時 限」是很好的方式，而自古以來，一旦展現「立就」的能力，都能給創作者臨門 一腳，讓其於政治場域中受到關注。78不過此「設定時限」以創作的「通例」，
在陳叔寶文學集團的變造下，有了更刺激的進行法則；
後主之在東宮，引為學士。及即位，遷通直散騎常侍，與義陽王叔達、尚書 孔範……等恒入禁中，陪侍游宴，謂為狎客。暄素通脫，以俳優自居，文章 諧謬，語言不節，後主甚親昵而輕侮之。嘗倒縣于梁，臨之以刃，命使作賦，
仍限以晷刻。暄援筆即成，不以為病，而留弄轉甚。(《陳書‧陳暄傳》)
原本用作來逼供刑求的「臨之以刃」79，成為搭配文學活動而用來助興的方法，
這當然些變態心理的成分。我們一方面發現陳叔寶集團君臣某種難以言說的親暱 與危險平衡關係，另一方面這段記載也展現出陳暄敏捷的文采以及其深諳文學活 動的能力。雖說文「窮」而後工，但陳暄似乎對這樣的危險與創作所共構的危險 平衡，本身也樂在其中。這當然有一種近乎受虐狂的心態，但也展現出「時限」
這當然些變態心理的成分。我們一方面發現陳叔寶集團君臣某種難以言說的親暱 與危險平衡關係，另一方面這段記載也展現出陳暄敏捷的文采以及其深諳文學活 動的能力。雖說文「窮」而後工，但陳暄似乎對這樣的危險與創作所共構的危險 平衡，本身也樂在其中。這當然有一種近乎受虐狂的心態，但也展現出「時限」