第六章 結論
譜例 2- 2：秦腔劇目《遊龜山》之〈藏舟〉一折選段
65 李娜，〈秦腔兩種不同色彩旋律及曲牌、曲式的分析〉（河北師範大學碩士論文，
2010），15。
66 譜例來源：李娜，〈秦腔兩種不同色彩旋律及曲牌、曲式的分析〉（河北師範大學 碩士論文，2010），20-21。經筆者重新繕打整理而成。
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以上譜例以「5」為主音，「4」、「↓7」為骨幹音，可判斷為苦音徵調式，情調 深沉，略有淒婉愁苦、鬱結憂思之感。苦音除了適合抒發悲憤、淒涼的情感之外，
也可以細緻表現如深沉、悲壯、懷念、穩健、堅毅、剛烈等各種情緒。了解苦音 旋律能表現的各種範圍，能有助於充分發揮苦音旋律所能表現的各種思想感情，
及塑造各種苦音旋律的音樂形象。
無論是歡音或苦音，兩者都具有獨特的表現功能。這兩種音階排列形式在發 揮其各自的功用與專長的同時，又可以透過各種方法組合在一起，形成風格獨特 而有層次的音樂佈局，恰到好處地表達出戲劇人物的複雜情緒，以及深刻、細膩 的人物內心世界，並且突顯出主題，塑造出完整的音樂形象。
若是要深入探究歡音和苦音在陝西地方音樂中的重要性，悲愴淒婉的苦音唱 腔居於較為主要的地位，苦音可說是陝西地方音樂的靈魂。苦音音樂具有高亢嘹 亮、慷慨激昂、宛轉悠揚、蒼涼悲壯的多種美感，就好像是陳年老酒，醇厚濃郁，
留香持久，尾韻綿滑悠長。尤其在戲曲音樂中，無論是悲愴、淒婉、蒼涼、渾厚、
深沉、激越哪種情感，搭配上演員豐富的表情身段，都足以攝人心魄，催人淚下，
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使人有寒心酸鼻，撕腸裂肺之感。
陝西地方音樂的藝術特色所在，就是其具有鮮明特色的音階排列方式，其中
「特性音」形成了陝西地方音樂獨有的色彩風格。且其音階排列分為歡音和苦音，
這是在旋律骨架相似的情況下，利用「特性音」及旋律「骨幹音」的變換，形成 不同的旋律色彩，用以表達不同的情感。擅長表現歡快、喜悅情緒的歡音；適合 抒發悲憤、淒婉情感的苦音。透過這兩種音階排列的差異性，旋律骨幹音的不同，
以及陝西地方音樂本身特性音的運用，能夠造成音樂旋律色彩和風格的對比。例 如，可以在不同板式銜接的時候，以歡音、苦音兩種不同調式的對比，來突顯出 陝西地方音樂的戲劇性。這樣的變化能產生出反襯，使得色彩更豐富，風格更具 魅力。
在陝西地方音樂中，「4」、「7」這兩個特性音的音準，具有特殊的靈活性。在 演奏的時候，這兩個特性音跟其前後音的關係，不同於十二平均律的半音關係，
具有獨特的游移性。正是這種隨著旋律的走向形成的音準游移，構成了陝西地方 音樂獨特的音程、音準關係與音樂風格。
陝西地方音樂既有著渾厚深沉、悲壯高昂、慷慨激越的風格，並且兼具纏綿 悱惻、細膩柔和、輕快活潑的特點，風格十分多樣化。陝西地方音樂孕育形成於 秦地，是陝西當地文化的一種綜合表現，其受到陝西地域和風土民情、民族性格 的滋養，呈現出陝西傳統文化和地域文化的淳樸、粗獷、自然等特徵。其融入了 對秦地民風民俗和秦人生活思想的感受，反映出秦地人民的生活情趣和智慧，包
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人士都對這種新的創作理念給予肯定與鼓勵。從此魯日融便將個人的二胡教學、
創作、演奏設定在發展陝西風格這條道路上，並逐步萌生創立陝西地域二胡風格 流派的構想，秦派二胡的發展便這樣由魯日融繼續推動，成為一種特殊且重要的 二胡風格流派。
後來魯日融結合教學、創作、演奏，宣導二胡師生們共同探索，發展具有秦 風秦韻的二胡音樂創作，探究陝西地域特色的演奏技法。這一思想理念，在後來 經過了幾十年的藝術實踐，漸漸地魯日融和他的學生、同行們，形成了一個秦地 二胡藝術家群體，並且建立起一個以秦風秦韻為特色，具有濃郁地域風格的二胡 藝術流派——「秦派二胡」。69
下表列舉 1950 年代至今著名的「秦派二胡」作品：
69 魯日融，〈「秦派二胡」的形成與發展〉，《交響：西安音樂學院學報》No. 1（2011）：
58-62。
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地方豐富的民間音樂及古長安的文化傳統加以拓展，以長安樂派為旗幟，凝聚出 自己的音樂風格。
二、古箏
陝西箏樂的風格形成，是依據陝西地方戲曲「眉戶戲」的音樂發展而成。1950 年代末，陝西古箏家提出「秦箏歸秦」的口號，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏 地方戲曲到編製秦韻風格古箏曲，做了大量工作，使陝西人民重新熟悉秦箏。1957 年，榆林箏名家白葆金參加了中國全國民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲匯 演，並獨奏《掐蒜苔》、《小小船》古箏曲。1960 年，為了參加一年後的首屆全國 古箏教材會議，西安音樂學院教師周延甲開始以眉戶調為素材，編寫《古箏迷胡 曲集》，在這本教材的前言中也首次將「秦箏歸秦」這一口號訴諸於文字。1961 年，
首屆「全國高等音樂藝術院校古箏專業教材會議」在西安音樂學院召開，會議中 對於這些陝西眉戶調古箏曲給予了高度肯定，《古箏迷胡曲集》中的曲目在會議中 進行交流、試奏和定級，最後將其中的 16 首選列為音樂藝術院校古箏專業學生的 學習曲目，對於秦箏在陝西的發展形成強烈的推力。後來又湧現了像是周延甲的
《秦桑曲》、《薑女淚》，曲云的《香山射鼓》、《柳含煙》，魏軍的《三秦歡歌》、
《五陵吟》等優秀的陝西風格古箏曲。並且西安鼓樂、秦腔和眉戶清曲等史料中 關於古箏的記載，給予了陝西古箏家啟示，經過將近三十年的實踐，在古箏名家 曹正、高自成、王省吾、曲云、魏軍等人的努力之下，陝西已然漸漸地恢復秦箏 秦聲。
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三、竹笛
陝西風格竹笛樂曲的創作，始於 1964 年，陝西省歌舞劇院演奏員高明，運用 陝北「信天游」的民歌素材創作竹笛獨奏曲《陝北好》，音色高亢、激昂，富有詠 唱性，具備陝北民歌風格的特點，《陝北好》也開創了長安樂派笛曲的先河。到了
1970 年代，有竹笛演奏家梁欣與板胡演奏家吉喆合作創作的《延河畔上迎親人》， 及梁欣與他的學生張延武合作創作的《鄉歌》；1980 年代，畢業於西安音樂學院的 張延武、馬迪分別於他們各自的畢業音樂會上首演自己創作的竹笛樂曲，張延武 的《秦川敘事曲》、馬迪的《秦川抒懷》均取材於陝西戲曲音樂，不同的是前者是 取材自關中戲曲音樂，而後者則是就陜西戲曲秦腔和碗碗腔的素材而來。同樣的 主題，不同的素材，也就成就出不同的風格。這些樂曲的問世，令陝西風格竹笛 樂曲的創作呈現出繁榮的局面。
四、國樂合奏曲
長安樂派在國樂合奏曲的創作，最早可以追溯到 1950 年代。1954 年，油達民 創作國樂合奏曲《歡度新春》，這是長安樂派的第一首國樂合奏曲。後來長安樂派 又有眾多國樂合奏曲問世，長安樂派的國樂合奏曲數量也漸漸累積得愈來愈多。
而在 1958 年赴西安音樂學院任教的許多作曲家，他們深受陝西地方文化的影響，
於是也創作了大量以陝西地方音樂為素材的國樂合奏曲。例如由作曲家饒余燕所 創作的國樂合奏曲《驪山吟》便是一首里程碑式的作品，其音樂主題具有陝西地 方音樂風格，深沉含蓄，跌宕起伏；由趙季平與魯日融合作完成的作品國樂合奏
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中西音樂文化交融的道路，在近代音樂史中具有重要的開創性。
1949 年，中華人民共和國建立，由於社會漸漸安定，琵琶音樂的發展也逐漸 活躍，諸多琵琶大師，例如：李廷松（1906-1976）、衛仲樂（1908-1997）、楊大鈞
（1913-1987）、曹安和（1905-2004）、林石城（1922-2005）等。他們活躍於琵琶 演奏和教育上，培養出許多新一代的琵琶演奏家，隨著中國音樂的繁榮，琵琶演 奏家們也逐漸不再只獨鍾自己所屬的流派，而是廣納博取，於是流派也逐漸淡化。
此外，琵琶演奏家們也致力於琵琶的器樂改良，在琵琶上增加品相，拓展音域，
將絲絃改為鋼絃和尼龍纏鋼絲絃。此時也出現了反映時代精神與風貌的一批琵琶 新作，無論是在創作題材、曲式結構、旋律進行、彈奏技法等方面均有廣大突破。
在曲式結構上，過去的琵琶傳統樂曲，一般都以小曲、大曲、文曲、武曲來概括 其類型特點。而新編樂曲，又增加了協奏曲這一新曲式類型。在彈奏技法上，在 運用傳統指法的同時，琵琶演奏家們又試圖開創了很多改良的指法。如王惠然的
《彝族舞曲》，以傳統的「勾輪」、「挑輪」為基礎，解放了右手拇指，使其能獨立 演奏一個伴奏聲部，拓展了琵琶樂曲的表現幅度；又如呂紹恩的《狼牙山五壯士》， 開創左手大指按音技法，運用了大量三度疊置的三和弦和七和絃，頻繁的轉調及
「掃拂」、「滿輪」的運用，不但繼承了傳統琵琶武曲的表現手法，並且還借鑑了 西方的作曲技巧，是傳統琵琶武曲類型的繼承和發展；再譬如劉德海和吳祖強、
王燕樵合作創作的琵琶協奏曲《草原小姐妹》，以琵琶與西方交響樂團協奏的形式 展現，樂曲充分發揮出琵琶演奏技法的豐富表現力，以及琵琶與交響樂團協調、
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更加精細入微，並且在琵琶器樂的音色、音響及演奏形式上也有了更多的探索。
這些新作品中，更大程度地嶄露出作曲家和琵琶器樂的個性化語言，並嘗試拓展 琵琶的審美意識，使琵琶獲得更大的發展空間，不僅能在傳統的器樂音樂中表現 出眾，也能融入現代化的作曲風格，達到開展與創新。
在 1980 年代以前的作品中，大多都是先考慮音樂本身再決定演奏指法，因為
在 1980 年代以前的作品中，大多都是先考慮音樂本身再決定演奏指法，因為